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Pensar la Escena: análisis del debate en torno a “Sumando Ausencias” de Doris Salcedo

 

Pensar la Escena

Si se entiende que el arte como campo­ se constituye a partir del conflicto entre sus propias definiciones de lo que son el arte, las practicas curatoriales, criticas e institucionales, ¿cuáles podrían ser las definiciones y practicas que han sido objeto de mayor discusión y resignificación en este foro desde la década pasada? ¿Cómo ha incidido el Internet en las prácticas de discusión e interlocución entre los distintos actores e instituciones del campo del arte?, ¿cuáles son estas preocupaciones de fondo y sus principales líneas de argumentación?, ¿qué tipo de relaciones pueden tener las discusiones y prácticas discursivas del campo del arte local con aquellas que se dan en otros países con escenas similares a la nuestra?

A partir de estas preguntas, esta primera revisión estaría enfocada en cinco constelaciones temáticas sobre las que se ha reflexionado reiteradamente en este espacio: crítica al arte político, el estado de la crítica, especulación y mercado, espacios de artistas, museos y espacios de arte en crisis.

La crítica al arte político inicia este proceso con un resumen de la discusión en torno a la acción de Doris Salcedo en la Plaza de Bolívar en octubre de 2016, la cual tuvo lugar en medio de las movilizaciones ciudadanas (marchas, asambleas, acciones, gestos, etc) que apoyaban la firma del Acuerdo de Paz.

En el curso de la próximas semanas esteremos publicando entrevistas a distintos invitados donde se abordan aspectos específicos de este tema, así como preguntas en torno al arte político en época del postconflicto.

Sumando Ausencias: Doris Salcedo

Qué mayor guayabo, qué mayor tusa, que la que vivió Colombia en octubre del año pasado. El triunfo del No en el plebiscito por la paz sorprendió no sólo a los colombianos, sino a todo el mundo. Los colombianos le dicen No a la paz, era el titular que se repetía una y otra vez en la prensa internacional. Fueron días de luto. La gente lloró, claro. Pero la respuesta colectiva que hubo después de ese fatídico 2 de octubre fue una demostración de que aquellos que apoyaban el proceso de paz no se iba a quedar de brazos cruzados. Sin importar los ácidos comentarios de Carolina Sanín o de Fernando Vallejo, los colombianos salieron a marchar. Y así como se involucraron no sólo jóvenes y estudiantes, sino académicos, víctimas del conflicto y desmovilizados, toda la opinión pública se concentró en el debate sobre la paz. En este proceso era de esperarse que el ámbito artístico se viera, de algún modo, afectado. Algunos artistas no se quedaron callados y paradigmático fue, evidentemente, el caso de Doris Salcedo, quien organizó una acción en plena Plaza de Bolívar a partir del 11 de ese mismo mes. La obra, Sumando Ausencias, fue reconocida por muchos como homenaje a las víctimas, mientras que muchos otros se pronunciaron en su contra.

Las polémicas empezaron a dispararse apenas la acción empezó a tomar forma. Hubo varios temas de debate alrededor del evento y la opinión pública se polarizó, tal y como ocurrió durante las campañas del Sí y del No. Uno de los puntos que generaron más críticas fue, en primer lugar, el modo de proceder de la artista: el Campamento por la Paz, que había ocupado la plaza dos días después de la publicación de los resultados del plebiscito, fue desplazado para poder realizar la obra. En segundo lugar, se criticó la actitud de Salcedo frente a los voluntarios que participaron en el proyecto y, además, la prensa colombiana se manifestó contra la omisión por parte de Salcedo de los medios nacionales, pues se negó, en muchos casos, a dar entrevistas.

¿Arte político?

De nuevo la pregunta ¿puede el arte ser político? ¿tiene, realmente, una relevancia en el devenir histórico de la sociedad? ¿o acaso son los artistas ‘políticos’ unos monopolizadores del drama ajeno? Muchas de estas preguntas, que ya habían sido planteadas en el pasado por los críticos en Colombia, fueron retomadas a finales del 2016.

Desde el 2006 Carlos Salazar ha planteado profundas dudas con respecto a lo que ha de llamarse ‘arte político’. Explicaba que existía un intrínseco “choque entre la rebelión por una parte y por la otra de la necesidad de ascensión social de los artistas” (ver: Arte Social e Ideología Social Corporativa)

El artista político no existe, en tanto la búsqueda de éxito dentro del mercado y dentro de la sociedad no le permite ser realmente crítico. Éste funciona bajo las leyes de oferta y demanda, ofrece un producto para la venta, que “se mercadea mejor si está acompañado de una causa social.” Y el artista, en esta dinámica, saca provecho del conflicto: el artista de guerra, dice Salazar, es un war profiteer, pues explota el sufrimiento ajeno y, sin tener un contacto cara a cara con la violencia, crea un discurso a su alrededor. (Ver: El artista como War Profiteer).

Halim Badawi, en el 2015, había publicado a su vez un análisis de las discusiones en torno al arte político bajo el título de Arte político y mercado en Colombia: Una breve genealogía, 1962-1992. Comenta que “algunos escritores como el colombiano Guillermo Villamizar (entre otros), han sugerido la presencia de una actitud oportunista en los “artistas políticos” (así, en genérico), quienes se aprovecharían del dolor de los demás a través de la utilización de sus historias, objetos cotidianos, huellas, ausencias o materialidades relacionadas con la violencia, para construir una obra pretendidamente crítica, pero dirigida al mejor postor, uno que no siempre tiene las manos limpias, lo que invalidaría de antemano cualquier intento subversivo del artista, cualquier pugnacidad o criticidad de su obra.”

Muchos habrían estado de acuerdo con Villamizar, pero Badawi se opone señalando que “no todos los ‘artistas políticos’ producen ‘objetos’ (valga decirlo, susceptibles de ser comercializados o vendidos al mejor postor), ya que el espectro del ‘arte político’ también pasa por la desmaterialización del objeto artístico: la obra ocurre en un momento y lugar, interviene sobre el instante, activa y detona nuevos mundos en un breve lapso de tiempo.” ¿Sería este el caso de Sumando Ausencias? Al fin y al cabo se podría afirmar que es una obra cuyo valor reside en el registro de lo que sucedió en la Plaza de Bolívar, no en los vestigios materiales que dejó —aunque es posible que en White Cube aparezcan colgadas unas sabanas blancas a la venta.

Las obras anteriores a Sumando Ausencias de Doris Salcedo habían sido ampliamente debatidas en Colombia en tanto encarnación de un ‘arte político’. Elkin Rubiano, también en 2015 y refiriéndose a Plegaria muda (2008-2010), había manifestado la pertinencia de la poética de Salcedo, una poética que no se interesa en la representación literal y gráfica de la guerra, sino en la creación de una imagen simbólica que invite a reflexionar pero que, ante todo, desencadene una respuesta emocional en el observador. Así, dice, “El modelo de la plegaria muda no es el de la narración o la representación, pues la barbarie no puede contarse, es inimaginable, por lo tanto es irrepresentable. (…) De ahí que para los partidarios de lo sublime, de los que Salcedo hace parte, renuncien a la representación y la narración; en su lugar debe crearse un espacio para la afección que dignifique mediante la humanización de lo inhumano” (ver: Las formas políticas del arte. El encuentro, el combate y la curación). En ese momento, el papel de Salcedo como vocera de las víctimas colombianas no era, aún, tan cuestionado: su labor artística era vista por muchos como una sincera manifestación política que se oponía al olvido. ¿Y ahora?

Sumando Ausencias: entre esperanza e indignación

Con lo que respecta a Doris Salcedo, entonces, surge la duda de si su obra del pasado octubre fue, o no, un verdadero acto político. ¿Tuvo el efecto que buscaba, de generar conciencia y abrir un espacio para la empatía, un espacio que combatiera el implacable olvido?, ¿tuvo, de algún modo repercusión en las víctimas? Algunos argumentaron que Sumando Ausencias fue un acto de gran pureza, entre ellos, el artista Darío Ortiz quien, días después de su ejecución, publicó un artículo en el que defendió la intención de Salcedo. En El día en que Bolívar fue Nelson y la tela nieve, niega la existencia de un motivo ulterior detrás del gesto: la intención era la de llevar a cabo un acto simbólico que permitiera a reconocer a los afectados por el conflicto. Escribe: “tengo la tentación de decir que pese a todo fue más obra de arte el abrumador performance de miles y miles de estudiantes que llenaron de blanco esa plaza compartiendo el sueño colectivo de una paz esquiva que no es objetual, que no se vende, que no se subasta y que cada uno llevó luego a su casa con lágrimas o alegría y esperanza. El silencio de esa noche fue la más grande sinfonía coral escrita en América.” Confía, dice, que luego podrá ver las telas expuestas en algún museo o galería “sin un Jorge Garzón diciendo que nuestra artista máxima es una oportunista que trafica con el dolor de las víctimas para una oligarquía artística.” (Ver: El día en que Bolívar fue Nelson y la tela nieve).

Así como él, muchos otros expresaron su apoyo a la artista. Evidentemente, María Belén Sáez de Ibarra, directora de Divulgación Cultural de la Universidad Nacional, quien prestó apoyo logístico a la iniciativa, se manifestó a favor de ésta, describiendo cómo la acción se dio como un “conjuro fuerte, silencioso, generoso, conmovedor, en donde todos nos sanamos esta profunda tristeza por los momentos tan duros que estamos viviendo. Se hicieron presentes los ausentes” (ver: Acción de paz, acción de duelo).

No fueron, únicamente, los miembros del panorama artístico los que apreciaron la labor de Salcedo. En una serie de entrevistas que realizó Vice, aparecen los testimonios de algunos de los campistas que tuvieron que moverse de la plaza para dar cabida a la obra. Olga Giraldo explicó: “Yo sí acepté la invitación y me puse a coser y en un momento dije, como por decir, que me iba a buscar el nombre de mi hermano, Gustavo Giraldo […] Y entre todas esas telas lo encontré. No sabía que iba a estar ahí y le agradezco infinitamente a la señora artista por ese homenaje que le hizo“. De igual forma, Lydia Quintero comentó: “A mí no me importó que el nombre de la señora Doris saliera primero en todos los periódicos. Lo que me pareció bonito fue ver a tanta gente mirando los nombres de las víctimas, y uno, al que le mataron a un hijo o a un sobrino o a la mamá, vea que hay gente a la que le preocupa que eso siga pasando” (ver: Las dudas que levantó la obra de Doris Salcedo en la Plaza de Bolívar).

El curador Jose Roca, en Facebook, publicó un status apoyando abiertamente la obra de Salcedo. En éste se leía: “Pero criticar la acción de Doris Salcedo por oportunista es desconocer cuarenta años de trabajo continuo en torno al hecho violento -rasgo que nos caracteriza como nación- con obras y acciones motivadas por hechos que nos marcaron como sociedad (…).  En un país en donde el olvido puede ser política de Estado, Salcedo vuelve a inscribir estos hechos en el ojo público mediante actos simbólicos fuertes (…)” (ver el post aquí) Aun así, respondió a uno de los comentarios que le hicieron admitiendo que tal vez sí habría sido necesario considerar la inclusión del Campamento en la obra: “En aras de una pureza formal, tal vez se perdió la oportunidad de mostrar que el disenso no es monolítico.” Y el periódico El Tiempo extrajo ese único comentario para incluirlo en un artículo que recogía todas las críticas que se le habían hecho a Sumando Ausencias (el artículo completo en: Disenso por la obra colectiva “Sumando ausencias” de Doris Salcedo). Roca, entonces, no sólo borró el comentario, sino que publicó una carta abierta para aclarar sus opiniones y para lamentar la descontextualización a la que sus palabras habían sido sometidas. Allí, reafirmó su apoyo a la obra y a la artista y expresó su tristeza ante el panorama nacional: “En Colombia, tantos años de guerra han generado una psique colectiva que desconfía del otro, que secretamente lo envidia, que no tolera el logro ajeno” (ver: A la opinión pública. Carta abierta de Jose Roca)

A sólo un día de la publicación de la carta de Roca, se publicó en esferapública una repuesta por parte de Guillermo Vanegas, quien cuestiona la posición de Roca en distintos puntos. Primero, puso en duda la transparencia con la que éste estaba manejando la información, al ocultar los comentarios que habían generado la polémica. Critica la actitud de la artista frente a los voluntarios así como la expulsión del Campamento por la Paz (temas que trataremos más adelante). De igual forma, con su carácter siempre punzante, escribe: “Subrayar la incoherencia en el modo en que se hizo esa obra no es manifestación de mi profunda envidia. De verdad: no quiero hacer lo que Salcedo hizo ese día en ese lugar” (ver: Carta a Jose Roca).

¿Otro desplazamiento forzoso?

El verdadero problema que implicó la obra de Salcedo, más allá de si fue o no vocera de las víctimas, fue el modo en que se procedió a instalarla. En octubre, la Plaza de Bolívar estaba ocupada por el Campamento por la Paz: éste tuvo que desplazarse para que las sábanas pudieran ser extendidas con total pulcritud. Cuando los representantes del campamento dialogaron con Salcedo, sugirieron la posibilidad de mover las carpas a la periferia de la plaza. Al respecto Isaac Valencia, otro de los entrevistados por Vice, explicó que “(Salcedo) nos pidió que nos moviéramos, porque ella ya tenía las medidas de la obra y no cabíamos ahí. Nosotros, como víctimas, estuvimos interesados en participar de ese homenaje y le propusimos rodear la tela grande con nuestras carpas, se lo dibujamos en un tablerito. Finalmente todos queremos trabajar por la paz. Pero nos dijo que si no era como ella lo tenía planeado, pues no se hacía“. No hubo, aparentemente, espacio para un diálogo entre el campamento y la artista, quien se impuso sobre los manifestantes. Muchos se preguntaron, entonces, porqué tenía Salcedo prelación sobre los manifestantes y la obra fue tachada, en diferentes medios, de excluyente, pues negó la participación directa de los campistas.

Ese fue, justamente, el mayor foco de discusión. ¿De qué servía que una artista buscara hacer un evento que representara el reconocimiento de las víctimas olvidadas, si para ello tenía que silenciar y marginar a un grupo de manifestantes que estaban luchando por una causa similar?

Leonardo Párraga, un estudiante que hizo parte del Campamento por la Paz, publicó una fuerte crítica al evento. En Sumando ausencias y multiplicando exclusión, Párraga explicó que 2 días antes del montaje de la instalación, Salcedo llegó al campamento y se reunió con unos de los representantes de los campistas y “si bien Doris estaba dispuesta a escuchar, su propuesta, de utilizar la totalidad de la Plaza de Bolívar como lienzo para componer su acción parecía ser inamovible.” (ver: Sumando ausencias y multiplicando la exclusión). Para Párraga, la actitud de Salcedo fue muy diciente: “Ahora bien, acá comienzan a aflorar detalles muy simbólicos de la realidad que atraviesa el país. El “desplazamiento” del campamento es representativo del fenómeno que ha ocurrido en el país.” ¿Fue, entonces, la voluntad de la artista un factor más de violencia? ¿Fue el modo de apropiarse de la plaza otro acto conflictivo?

Guillermo Vanegas, conocido por sus constantes intervenciones en esferapública y otros espacios de crítica, publicó en Facebook un estatus aludiendo a este desplazamiento, alrededor del cual habían circulado falsos rumores: se decía que el Esmad había participado en la movilización de las carpas. El post decía “Para qué el Esmad si tenemos a Doris”.

El 31 de octubre Guillermo Villamizar publicó Doris Salcedo: Oops!… She did it again. Para el crítico, todo el desarrollo de la obra se dio como una intervención privada al interior del espectro público actuando como una máquina estratégica, en la que la figura intimidante de Doris imponía decisiones, sin estar abierta a opiniones ajenas. En el artículo, presenta el caso de Costurero de la memoria: Kilómetros de Vida y Memoria, un autodenominado “espacio de acompañamiento a víctimas del desplazamiento forzado”. Una de las fundadoras del Costurero intentó dirigirse a la artista y obtuvo como respuesta un “Mucha suerte en sus cosas”. Una vez más, la opinión pública vio en Salcedo no una facilitadora de diálogo, sino una tirana.

En su carta abierta, Jose Roca manifestó su apoyo a la artista en esta decisión particular de no incluir al Campamento en la obra. Escribe: “Doris afirma que la importancia de que la obra se realizara exactamente como había sido concebida, sin variaciones debidas a las contingencias del proceso, respondía a un respeto por las víctimas: ‘la perfección estética, la ejecución rigurosa, la puesta en escena impecable son elementos necesarios para que la obra tenga el peso y valor para las víctimas que merece’”. Entonces, ¿es la estética la vía de redención de las víctimas, o una mera obsesión de la artista de crear imágenes pulcras? ¿Era indispensable que la Plaza estuviera desocupada para que las víctimas se sintieran realmente homenajeadas en la obra?

¿Mal momento?

También sobre el tema del desplazamiento de los campistas, Halim Badawi escribió un post en Facebook en que, al igual que muchos otros, puso en velo de juicio el hecho de mover al campamento de la Plaza. En el texto toca, más allá de este primer asunto, un punto intrigante. ¿Qué tan consecuente fue la elección de ese momento en particular para realizar la acción? Escribió: “Lo que sí sé es que su intervención habría sido más efectiva antes del plebiscito, más comprometida con la pacificación del país, y no ahora, cuando los caminos se enredan y la polarización empieza a desvanecerse, es decir, ahora que hay menos riesgos (por ejemplo, de ganarse enemigos, ya que todos parecen “querer la paz”: los del Sí y los del No)” (ver aquí).

Aun así, más allá del contexto en que se dio Sumando Ausencias, Badawi confiesa que es mejor hacer algo, manifestarse de cualquier forma, que quedarse callado con los brazos cruzados: “Aunque resulte inevitable tener sospechas éticas frente a Doris (que tienen como base el hecho de que su obra objetual prácticamente no se exhiba ni venda en Colombia, ya que a pesar de sus referencias al conflicto sólo circula en el extranjero), me parece más cuestionable la inacción, es decir, que Doris hubiera optado por el silencio.” Lamenta, además, el silencio de casi todos los miembros del panorama artístico nacional pues ni artistas, ni críticos, ni curadores, se manifestaron durante ese periodo previo a la votación, el momento más crítico.

Hubo, además, dudas de si Salcedo había decidido, desde antes del plebiscito, llevar a cabo la acción tras el triunfo del Sí —no debía ser la única que juraba que el Sí iba a ganar—. Si fue así, entonces, ¿qué tan diciente es una obra que sirve para esos dos panoramas, para el del triunfo o el de la derrota de la paz? ¿Debería haber cambiado su plan inicial al ver que el No había prevalecido, al ver que el escenario de su obra estaba siendo ocupado por cientos de carpas? La intención era la de mostrar simpatía por las víctimas, claro, pero ¿entendía Salcedo las inmediatas implicaciones políticas de su propuesta?

¿Victimización de las víctimas?

Otro de los problemas que surgieron alrededor de Sumando Ausencias fue la actitud de Salcedo frente a los voluntarios. Fueron varios los que declararon que habían sido hostigados por la artista durante las jornadas de trabajo y que el sentimiento de solemnidad que originalmente podría haber habido, desapareció con la tosquedad de Salcedo.

Paola García Méndez fue una de las personas que publicaron cartas abiertas a la artista para evidenciar el maltrato al que se vieron sujetas. En ésta escribió: “Señora Doris Salcedo, su iniciativa fue preciosa, su obra perfecta sin embargo le faltó alma. Le faltó dolientes para que tuviera el sentido que usted pretende en sus obras que es hacer un duelo. Para quienes hemos puesto muertos a esta guerra, ellos y ellas no son un número más, no son un nombre aleatorio, son para nosotros una historia que queremos contar.” (ver: Carta a Doris Salcedo).

De igual forma, Isabel Zuluaga Mesa publicó en un blog sus reflexiones sobre lo sucedido en la plaza: “su afán por sacar no sé cuántos nombres al día le restó toda la solemnidad al asunto. Si bien no teníamos que trabajar a paso de tortuga y a muchos nos estaban pagando por estar ahí, un gesto tan simple como dirigirnos la palabra para generar una reflexión colectiva habría bastado para darle alma a su obra.” (ver: Carta a Doris Salcedo).  Carlos Alarcón, artista voluntario en la acción, publicó a su vez, en Arteria, una crónica de su experiencia trabajando con la artista: concluye que, al final de la jornada, “Los reales ausentes fueron el “por favor”, el “gracias” y el “gracias totales de la artista”. (ver: Una ilusión con unos pocos tintes de desilusión).

Guillermo Vanegas reflexionó al respecto: “la producción misma estaba sujeta a un modelo de organización rígido, autoritario se podría decir, lo que provocó que muchos de los que quisieron participar de la convocatoria se sintieran de nuevo revictimizados. La invitación, por lo tanto, no fue un convite a intervenir libremente en la construcción de “una obra colectiva”, sino a elaborar un rígido esquema en busca de una imagen perfecta que se integre a un potente arsenal visual que apetitosamente es devorado por los coleccionistas de turno” (ver el artículo Doris Salcedo: Oops!… She did it again). La falta de humanidad en la realización de la obra fue, entonces, una decepción para los voluntarios, que simplemente buscaban colaborar y chocaron de frente contra la aparente frialdad de la artista.

Desinformación y secretismo

La obra fue, en definitiva, un éxito mediático: las redes sociales se llenaron de fotos de la Plaza cubierta de blanco, de los voluntarios cosiendo en el piso, de los nombres en ceniza medio borrados; aparecieron miles de tweets con los hashtags de #SumandoAusencias, #DorisSalcedo, #Colombia, #Paz, etc., y a su vez los periódicos pusieron en primera plana las imágenes aéreas de la obra, tan fotogénica desde lo alto. Aun así, ¿dónde estaba la voz de la artista en todo esto? El acto era en sí evidente como homenaje a las víctimas, claro, pero más allá de eso, muchos colombianos no entendieron realmente lo que había detrás, porque Doris casi ni se manifestó.

Diego Guerrero, editor de la revista Arteria, publicó el punto de vista de los periodistas colombianos que intentaron cubrir el evento. Hubo un enorme problema de desinformación, pues había un acceso muy restringido a los medios nacionales: no se pudo, entonces, tomar fotos de cerca y por eso, dice, todas las fotos de todos los periódicos, salieron iguales. No se pudo preguntar qué era lo que había detrás de la acción y “por eso ningún medio ha podido explicarle a los colombianos lo que pasó en la Plaza. No podemos informar con certeza de dónde salieron esos nombres, ni quién los proporcionó –los cuales tampoco se pudieron leer porque no se podía entrar a esa plaza- y por eso esas víctimas continuarán anónimas” (ver: Las ausencias de Doris Salcedo). No se puso saber, además, cuánta gente participó realmente en el evento, dejando un vacío de información sustancial. Salcedo sí concedió una entrevista a Semana pero, dice Guerrero, no dijo nada durante la puesta en escena de la obra, que era “otro momento”. ¿Por qué artistas internacionales como Spencer Tunik sí se mostraron abiertos a las preguntas de la prensa colombiana, dice Guerrero, y Salcedo, que es de aquí, no? La indignación recae, más que todo, en que la BBC Mundo sí logró tener una entrevista con Doris durante el proceso creativo que tan enfáticamente había asegurado, no se podía interrumpir (ver aquí).

Otra de las personas que logró tener un acercamiento, así fuera breve y más bien informal, con la artista fue la senadora Claudia López que subió a Twitter un corto video en que Salcedo responde algunas preguntas en medio del desorden de la Plaza de Bolívar (ver aquí). La artista no parecía particularmente interesada en responder  a la pregunta de la senadora, aun así el vídeo iba acompañado de una exhortación por parte de ésta, diciendo: “Gracias Doris Salcedo por existir, por conmovernos y hacernos coser hasta q nos quede grabado q las victimas deben ser nuestro único centro!”.

Carlos Camacho, a su vez, hizo un comentario en torno a los canales de comunicación entre la artista y el público. Aunque no parece ni apoyar ni desaprobar la obra, Camacho escribe: “en este caso la intervención merecía un pronunciamiento más contundente por parte de Doris Salcedo o de su equipo de trabajo, la cual debió entablar un canal de comunicación mucho más concreto con los diferentes medios de comunicación que cubrían su obra, develando elementos más allá de la obra en sí, por ejemplo como las vicisitudes de su proceso, para lograr una discusión más transparente y clara en relación al mismo proceso de producción que ella misma señaló” (ver: El arte y el activismo en Sumando ausencias).

Las preguntas que surgieron alrededor de este silencio mediático fueron varias. ¿Por qué insiste Doris Salcedo en tratar los temas de su país y dirigirse únicamente a los medios exteriores? ¿Acaso los colombianos no tienen derecho a saber qué se dice de su propio duelo? ¿O es que no están preparados para afrontar su propia realidad? Todos puntos que podrían resolverse, se podría creer,  si la artista estuviera más abierta a las entrevistas.

Más allá del contexto: el valor intrínseco de Sumando Ausencias

A Doris Salcedo siempre se le ha reconocido el refinamiento al momento de escoger los materiales para trabajar, así como la pulcritud de sus imágenes. Obras como Noviembre 6 y 7 (2002), Acción de duelo (2007), los Atrabiliarios (1992-2004), Plegaria muda (2008-2010), A flor de piel (2011-2012), demostraron frente a la crítica nacional e internacional una sensibilidad particular frente a los materiales: sillas, mesas, pétalos de flores, zapatos protagonizaron las exposiciones en diversos museos y galerías. Sumando Ausencias (2016), en cambio, fue para muchos, un enorme cliché.

Juan Mejía, en una entrevista con esferapública, dijo: “si me preguntan como obra, me pareció la peor que ha hecho, llena de clichés, sábanas blancas con nombres escritos en cenizas… ella que es tan sofisticada en la escogencia de materiales, de imágenes.”

Para Vanegas, más allá del proceder tan polémico de la instalación, la obra fue particularmente débil: “La plaza cubierta por un manto blanco escrito con nombres anónimos es un objeto decorativo, potente e inofensivo, sensiblero al mejor estilo modernista; la plaza de Bolívar tomada por la multitud es un sujeto en conflicto con algún lugar del statu quo elevándose a una categoría cercana a la mejor práctica que se puede entender por arte político. La insurrección no violenta para expresar disenso público podría ser vista como una práctica social desde el arte.” Sumando Ausencias, entonces, carecía a ojos de muchos de la fuerza poética y plástica que otras obras de la artista habían podido encarnar. Era una decepción dentro de la historia del arte colombiano y un blanco fácil para la crítica local.

Aun así, debemos recalcar, el verdadero debate va más allá de la obra como tal, de su fuerza plástica o la pertinencia de las sábanas y el carbón. Fue el contexto en el que se llevó a cabo la acción el que suscitó mayor conmoción, la relación que se generó con las víctimas y la carga simbólica que ésta encerraba.

¿Y mientras tanto, qué dice Doris?

Como ya resaltamos, obtener una opinión directa de Doris Salcedo no fue una labor fácil. Los pocos medios de comunicación que tuvieron acceso a la artista se mostraron poco críticos frente a la obra: se le hicieron preguntas sobre el modo de proceder, sobre aspectos técnicos, sobre su relación con las víctimas, pero ninguno de los periodistas que la entrevistaron pareció poner a duda, como lo estaban haciendo muchos otros, la validez conceptual —y ni digamos estética— de la obra. Aun así, digamos que se pueden rescatar algunos apuntes interesantes a partir de las entrevistas con Semana, con El Espectador y con BBC Mundo.

En la revista Semana se publicó el 10 de octubre una breve entrevista en la que Salcedo explicaba brevemente y en sus propias palabras en qué consitía la obra: “Tomamos una fracción ínfima de las víctimas del conflicto, solo 1.900 nombres. Cada nombre estará dibujado en ceniza. No sabemos si la ceniza se dispersará y la olvidaremos, o si algo podrá renacer de ella. Por eso usaremos ese material. Me interesa hacer una especie de bandera-mortaja con una dimensión digna. No se trata de la fosa común de los falsos positivos, donde había un número altísimo (de cuerpos) en un solo espacio. No, aquí estamos dándoles un espacio digno a las víctimas, así solo logremos escribir ahí el 7 u 8 por ciento de sus nombres.” (ver: “Colombia merece una acción de duelo”: Doris Salcedo). La artista hizo énfasis en la importancia de la memoria al momento de construir la paz: las víctimas no pueden ser olvidadas y es la labor del artista hacer que sus nombres resuenen entre los vivos.

Cuando se le preguntó sobre las críticas que se le estaban haciendo a Sumando Ausencias, Salcedo respondió: “No soy activista política y no creo en la redención estética. El arte no puede salvar ni una sola vida y, sin embargo, nos restituye la dignidad y la humanidad que perdemos cada vez que ocurre una muerte violenta. El asunto por el que me pregunta no es relevante para mí. Sólo respondo a la violencia con la fuerza de una imagen poética que hace referencia a los homicidios, masacres y torturas” (ver: “Quisiera que toda mi obra fuese una oración fúnebre” Doris Salcedo). Ahí le contesta a quienes cuestionan el poder del arte político, afirmando que efectivamente una obra de arte no puede cambiar la situación política de un país, que una imagen no va a traer como por arte de magia la paz. Aun así, el arte tiene la posibilidad de rescatar lo más humano de los individuos, que suele perderse en el caos de la guerra. “El arte trata de incorporarlas (las víctimas), de nuevo, a la esfera de lo humano.”

¿Qué quedó?

De la obra, nos quedaron millones de fotos y tweets y status en Facebook, así como unas dos mil sábanas que no sabemos dónde llegaron a parar. Pero, más valioso aún, nos quedó una duda. Una duda que en realidad son montones de dudas. Sumando Ausencias fue el foco de un polarizadísimo debate que hacía mucho que no se veía en el ámbito artístico nacional. Resurgieron polémicas, se reabrieron viejas heridas y reaparecieron moretones que nos habíamos olvidado que estaban por ahí. Salcedo encendió el panorama de la crítica colombiana y ocupó más primeras planas de lo que se habría podido esperar. Quién sabe si toda esta polémica enriqueció o empobreció la obra, si favoreció o no a la artista, si terminó cotizándola aún más o generando una ligera duda en el mercado internacional. ¿Todo eso importa realmente? ¿O lo que importa fue el impacto que tuvo la acción en las víctimas? ¿Será que toca ver el panorama más amplio, el que va más allá del arte, de la estética, del concepto y del gesto, y centrarnos en el efecto que tuvo Sumando Ausencias en Colombia? Tal vez se debería pensar si la obra fue o no fue significativa para los damnificados por el conflicto y que, si efectivamente logró generar empatía entre los colombianos. Tal vez eso sea suficiente, tal vez eso le de validez y eso sea más importante que la estética, el concepto o el supuesto o real oportunismo. Puede que las víctimas sean las que realmente tengan la última palabra.

Así como reflexiona Óscar Roldán Alzate: “Bueno, a lo mejor faltan tiempo y respuestas más claras a la pregunta sobre la cultura política de este cuento de casi dos siglos llamado Colombia” (ver: Arte, democracia y plebiscito). Quedaron al aire muchas preguntas y quién sabe si vamos a llegar a responderlas algún día.

 

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4.166 consultas

2 Opiniones sobre Pensar la Escena: análisis del debate en torno a “Sumando Ausencias” de Doris Salcedo

  1. Jorge Enrique Espinosa 2017/02/25 at 7:15 am

    Lo interesante de la obra, más allá de si funciono o no, es que generó un debate en torno a cómo desde prácticas artísticas se puede abordar y analizar el conflicto armado y político colombiano, en lo personal pienso que la obra de Salcedo tuvo la oportunidad de conversar de muchas maneras con muchos factores que tenían que ver con víctimas y la artista no quiso meter ese en ese “chicharrón”, prefirió optar por lo presentaciónal sin incomodarse.

  2. Milena Ávila 2017/02/26 at 1:44 pm

    Me surge una pregunta con todo lo que pasó bueno y malo de la obra de Salcedo. ¿Es la obra “Sumando Ausencias” fin o medio?.
    En lo personal intenté ir un día y al ver tanta especulación y maltrato (senti que si era yo con el tema de la autoridad, pero la sra de divulgación de la Nacional casi le saca los ojos a un muchacho por tomar fotos).
    La obra podria ser una acción política y colectiva a lo Camnitzer, interactuar, crear comunicación a partir de la acción, pero ese puritanismo de la imagen contradijo el propósito. De hecho conozco gran número de víctimas y habia una enorme desinformación unas tristes porque no figuró el nombre de su pariente, tenia yo entendido que eran las victimas de la guerrilla, amigas mias familiares de victimas de feminicidios tampoco figuraron y en ese aspecto no paso mas allá de un espaldarazo comunicativo al proceso de paz, independiente de la realidad de la acción como tal. En ese primer día fallido como voluntaria le escuché de su boca un discurso algo especulativo sobre la ceniza, al estilo psicomagía de Jodorowsky, que la verdad me creo una inmesa duda de su pretendida acción. La gente jóven tenia miedo de preguntarle a mi un muchacho me dijo: ¿y esa ceniza de dónde es? .
    Quizás el proposito de la artista era vender la obra y ya, aparentemente se veia bien la obra todo se dio para la fotografía definitiva.
    Muy arrogante sus respuestas, pero asi es la realidad de una artista como ella, puede crear toda la producción para la construcción de una macrofotografía como centro partiendo de la realidad de la periferia, pero que la periferia le importe? vaya una a saber o que generé algún tejido, probablemente faltaron sociólogos, politólogos pero definitivamente esta experiencia arroja luces sobre la necesidad comunicadora que puede producir la obra. En fin mucho por debatir y hablar en torno al arte político, para mi lo que ella hizo arte político en la pantalla y ya.