Quantcast

Doris Salcedo: Oops!… She did it again

I think I did it again

I made you believe we’re more than just friends

Oh baby

It might seem like a crush

But it doesn’t mean that I’m serious

Britney Spears

 

La categoría contemporánea del arte expresa una condición que va más allá de la experiencia moderna. Pero así como esta última se configuró a partir de un devenir progresivo de movimientos que desafiaban la condición anterior, las prácticas contemporáneas parecen integrar todas las modernidades que las precedieron, disolviendo de esta manera el estado de ruptura y quiebre con esa tradición anterior, representada en un amplio universo de luchas por delimitar pensamientos; formas y configuraciones para comprender y habitar el mundo. Entendida así, la categoría contemporánea sería una figura conservadora, sin oposición entre las diferentes capas de tendencias que la componen.

diapositiva1

Pero si pensamos lo contemporáneo como un objeto que debe retomar el conflicto, algunos movimientos modernos permitirían una resignificación de lo contemporáneo y de esta manera, introducir el concepto de crisis en un escenario constituido por fuerzas demasiado estables, más si hablamos de un mundo gobernado por la tiranía que impone el mercado del arte como reflejo de la economía neoliberal, triunfante y sin contradictores, como único camino ineludible a seguir.

Las vanguardias progresistas del arte moderno estaban ligadas al ideal revolucionario –y no pocas veces utópico- de transformar las condiciones impuestas por la ideología capitalista, partiendo de estéticas que pudieran modificarlo mediante acciones estratégicas de intervención social, empleando al arte como herramienta simbólica. La mayor derrota fue creer que la dimensión del arte pudiera provocar efectos culturales y políticos en las estructuras sociales, olvidando que el capitalismo opera con sus propias lógicas simbólicas, y que no pueden ser ignoradas, porque constituyen un pensamiento cultural que al pasar desapercibido por aquellas fuerzas que actúan desde el campo del arte, ven reducidas ellas mismas su capacidad de alcanzar los objetivos que persiguen. Es cuando creemos que lo simbólico del arte actúa contra la realidad objetiva, entendida esta como un substrato no simbólico.

doris-paz-principal-482x320

Teniendo en cuenta estas líneas generales, vale la pena analizar la última acción de Doris Salcedo el pasado 12 de octubre en la Plaza de Bolívar de Bogotá titulada “Sumando ausencias”, en donde a partir de una convocatoria, la instalación buscó ser una acción colectiva entre la sociedad civil, estudiantes, artistas y víctimas del conflicto para visibilizar públicamente los nombres de las víctimas del conflicto armado como un acto transgresor ante el instante que se vive y los acuerdos de paz. La acción propuesta por Salcedo consistía en ilustrar colectivamente los nombres de las víctimas con cenizas sobre una tela blanca que ocuparía 7 kilómetros y cobijaría toda la Plaza de Bolívar[1]. Y en efecto ¡Doris lo hizo otra vez!

Esta acción de Doris Salcedo tuvo cuatro momentos claves: la participación controlada del público, la diseminación de las telas en la Plaza hasta llenarla casi que en su totalidad, la imagen final y el modelo subrepticio de producción que subyace a toda esta puesta en escena.  Cuatro actos que tienen cada uno su instante crítico. Para la participación lo más lamentable es que se haya excluido la posibilidad de aportar historias, nombres de carne y hueso contados desde las propias víctimas para darle mayor tejido social a una propuesta que nace de esa misma premisa: la participación. La contingencia económica, la presión del tiempo para llenar las telas con sus nombres, los costos de producción ahogaron por un momento la autonomía conceptual de la propuesta, probablemente el componente más político que tenía mediante la participación ciudadana. Y por ello mismo resulta claro que no se haya reprimido de eliminar otros componentes clave que estaban y están actuando en la Plaza: señalamiento a los miembros de Asfaddes para que se quitaran sus camisetas y el campamento por la paz, como modelo de participación, de disenso, de protesta. Ya lo que vino, una vez desalojada la plaza, fue un ejercicio de cooperación ciudadana completamente anestésico, hábilmente manipulado y sin ninguna articulación con la esencia de la plaza misma: el disenso y las multitudes. Y es importante no confundir esto, con la presencia y el respeto que se merecen todos aquellos que participaron del evento, más allá del debate que la propuesta de Doris Salcedo ha levantado.

Existe una gran dificultad para construir espacios de participación desde la sociedad civil y una orfandad enorme para saber articularlos, a pesar del garantismo respecto de este tipo de mecanismos, que convierten a ésta en una de las pocas cosas interesantes que vale la pena rescatar, cuando un artista ampliamente reconocido echa mano de su capital social para convocar acciones públicas con el objetivo de institucionalizar de forma efímera un “momento político” desde el campo del arte, junto a la experiencia mediática que presentó esta acción como un acto de protesta pacífica ante la deslegitimación de los acuerdos de paz, creando de esta manera una coyuntura que fue hábilmente manipulada por la artista, pues es claro que esta acción se venía preparando desde mucho antes de conocerse los resultados del plebiscito.

Las objeciones al modelo de producción que propuso la artista y que han salido a la luz pública[2] dejan ver que la relaciones entre público y artista desafiaron el espíritu de la convocatoria, es decir, no fue transparente esa participación, porque la producción misma estaba sujeta a un modelo de organización rígido, autoritario se podría decir, lo que provocó que muchos de los que quisieron participar de la convocatoria se sintieran de nuevo revictimizados. La invitación, por lo tanto, no fue un convite a intervenir libremente en la construcción de “una obra colectiva”, sino a elaborar un rígido esquema en busca de una imagen perfecta que se integre a un potente arsenal visual que apetitosamente es devorado por los coleccionistas de turno.

La carta escrita por Paola García Mendez[3] es elocuente cuando la encargada de la logística les dice: “no pueden escribir esos nombres, solo los que están en los listados”. A lo que ella replicó: “no son solo nombres, son nuestros padres y madres”.

Otro agente que quiso participar fue el “Costurero de la memoria,[4] Kilómetros de Vida y Memoria”[5] un espacio de acompañamiento a víctimas de desplazamiento forzado, desaparición forzada, violencia sexual, ejecuciones extrajudiciales y otras vulneraciones a la vida, quienes elaboran productos tejidos y cosidos, que al ser colectivizados en un tejido común (a partir de la suma de varios trabajos individuales) llegan a tener “kilómetros” de largo, al punto de querer envolver el Palacio de Justicia en una acción estética de intervención en el espacio público programado para la primera semana de diciembre. Dicha acción, en tanto ejercicio simbólico de exigibilidad de los derechos, donde la memoria envuelve a la justicia, tiene como finalidad generar incidencia política y visibilidad social.[6]

De acuerdo con Claudia Girón, cofundadora del “Costurero de la memoria”, en esta invitación creyó encontrar el espacio para deliberar con la artista y acompañar sus experiencias que, curiosamente, comparten cosas en común con la propuesta de Doris Salcedo, es decir, tejer telas, activar memoria e intervenir el espacio social, pero fue despachada con un “Mucha suerte en sus cosas”, anulando la posibilidad de alcanzar un umbral de diálogo en una “obra” que pretendía activar un espacio de “construcción social”.

2016-10-25-photo-00000098

He aquí una clara ruptura negativa entre algunos actores colectivos que querían participar y el modelo de operación propuesto alrededor de estas microeconomías del arte ¿Cuándo una obra es verdaderamente colectiva y cuándo es apenas un gesto privado en el espacio público con participación controlada, porque estos modelos así lo exigen?

¿Hubo tercerización laboral? ¿Hubo mano de obra no remunerada disfrazada de homenaje para reducir costos? ¿Replican este tipo de espectáculos artísticos las prácticas laborales del capitalismo neo liberal? ¿El uso de capital humano estuvo enmarcado en la propuesta o solo hablamos de simulacros de participación para cumplir con procedimientos laborales intensos? El sigilo con que manejaron la información  lleva a pensar en todo este tipo de cosas, en especial cuando se analiza el excesivo control que no quizo dejar ver que en efecto, el emperador está desnudo. De esta manera es importante tener en cuenta si las estructuras de poder que causan la necesidad de un arte político, provocan que estas se puedan reproducir en los modelos de trabajo y logística que estas “obras de arte” implementan.

¿No era esta la ocasión perfecta para que una autodenominada “artista política” trabajara en conjunción con estos actores vivos de la memoria para fortalecer su iniciativa, o al menos, cumplir sobre el papel con los términos de la convocatoria? Y qué digo cuando hablo de  convocatoria para evitar referirme al centro de la discusión: ¿arte para quién? ¿Paz y libertad para quién? ¿Una masa anónima manipulable que acríticamente construye una colcha blanca para glorificar la hoja de vida de una artista, en nombre de las víctimas de este país? De lo que se trata es de recusar una construcción mecanicista en aras de una expresión simbólica que se diluye al estar desarticulada con el tejido social  que aparece en la mitad de esta discusión: las víctimas, un otro que solo queremos ver allá y no acá, según se desprende de la distancia que la artista evidenció con más de un interesado en participar de su invitación, reproduciendo tristemente los mismos mecanismos de exclusión social que están en la mitad del debate de la guerra en Colombia.

ds-i

Las intervenciones site-specific son una herencia de la modernidad. La historia parece querer achacarle a Robert Irwin la paternidad de esta etiqueta. Brevemente, una propuesta artística que quiera hacer honor al site-specific debe tener en cuenta las consideraciones particulares del lugar a intervenir, para así, trabajar su propuesta desde las circunstancias que impone el diseño del espacio a intervenir.

De esta manera la arquitectura física del lugar empezó a jugar un papel determinante en todos aquellos que decidieron echar mano de este tipo de desafíos. Ubicados en la contemporaneidad, el site-specific debe ser un término que tiene que ser problematizado a partir de estos postulados iniciales.

Intervenir la Plaza de Bolívar para una instalación site-specific, como fue la propuesta de Doris Salcedo en algunos de sus componentes, imponía un ejercicio superior de reflexión que parece haber sido pasado por alto. La Plaza de Bolívar no es solo un espacio físico con alta dosis simbólica, sino que es el espacio por excelencia de la ciudadanía. La Plaza sola es un símbolo, la plaza llena de gente es una poderosa arma política para expresar el disenso y exhibir el poder social de las multitudes ¿Era posible dejar por fuera a los ciudadanos para privilegiar la idea de la artista, incapaz de interactuar precisamente con aquellos que son el núcleo de la participación: la gente? ¿Por qué la idea de neutralizar a aquellos que trabajan como organizaciones sociales, cuando precisamente se está en función de pensar ese término tan problemático como es el de las víctimas?

La plaza cubierta por un manto blanco escrito con nombres anónimos es un objeto decorativo, potente e inofensivo, sensiblero al mejor estilo modernista; la plaza de Bolívar tomada por la multitud es un sujeto en conflicto con algún lugar del statu quo elevándose a una categoría cercana a la mejor práctica que se puede entender por arte político. La insurrección no violenta para expresar disenso público podría ser vista como una práctica social desde el arte.

Y ahí, la arquitecta de esta propuesta cometió su peor error o mejor aún, evidenció sus verdaderas intenciones. Pura intervención privada al interior del espectro público actuando como una máquina estratégica, ejecutando acciones representativas en lo profundo del ser social, para extraer de ahí registros visuales con qué alimentar ciertos nichos del mercado del arte.

¿Qué fue lo que el campamento negoció con el staff de Doris Salcedo? No había nada que negociar; la carpa era y sigue siendo inamovible! Cualquier “obra” debía incluirlos, nunca desplazarlos, ni un centímetro para satisfacer egos personales con el supuesto de respetar la dimensión estética de la propuesta. Por momentos creo que no hubo una verdadera negociación, sino una sutil imposición de criterios disfrazada de negociación.

Por unas largas horas del 12 de octubre, la plaza no fue de la gente, la plaza fue de Doris Salcedo con palabras mayúsculas. Lo demás fue un simulacro de participación con personas escribiendo nombres y tejiendo telas, haciendo industrialismo cultural en nombre de 1.000, 2.000 o 3.000 víctimas (las cifras no son claras) que fueron escogidas aleatoriamente.

El listado de la unidad de víctimas, de donde salieron los nombres, es un registro incompleto del amplio universo de ciudadanos asesinados por causa de la violencia política en Colombia. Muchas de las personas y familiares que cuentan en sus historias personales con tragedias de este tipo, han renunciado a ser parte de la ley de víctimas, porque en muchos casos ello implica detener los procesos judiciales y renunciar al esclarecimiento de la verdad a cambio de dinero como indemnización.

photo1-jpg__800x600_q85_crop

El carácter aleatorio de la selección muestra que las víctimas en sí no interesaban, sino el lustre fantástico que podrían ofrecer, en una transacción que desplazó el motivo conceptual para privilegiar la producción y las formas, como hábitos conservadores heredados de una modernidad en crisis que las propias vanguardias históricas buscaron desafiar.

El mercado como sujeto mediador en las relaciones entre arte y espectadores, es un aspecto definitivo para entender la obra de arte en la contemporaneidad, especialmente en lo que atañe a sus contenidos y los procedimientos para ejecutar tales conceptos, es decir, los modelos de producción que lo envuelven.  Por esta razón resulta casi que imposible seguir viendo la obra como un sujeto autónomo, “puro”, separado del universo social que lo produce, para verla como un objeto atado a un sistema que le resta o multiplica valor a los criterios que sustentan las estrategias del artista (Teoría Bourdiana). La alianza entre arte y dinero está mediada por el mercado como árbitro definitivo del gusto, en la actual condición del capitalismo tardío, y que permite ver al artista, como un empresario que ya no depende del juicio del crítico de arte para alcanzar la legitimidad social como productor cultural, sino en su capacidad para descifrar los enigmas del mercado. Por ello los modelos de producción son tan importantes –repito- a la hora de interpretar críticamente la obra de arte en los tiempos presentes. La obra pasó de ser un objeto trascendente a un bien de lujo que otorga prestigio social y cultural. Si el artista “político” quiere triunfar en ese mercado, debe calcular los alcances y limitaciones de su queja, para no ser rechazado por ese mismo filtro económico, más aún si tenemos en cuenta que quienes compran el arte, en las grandes ligas, son aquellos sujetos que movilizan enormes fortunas en un sistema del cual ellos, son directos beneficiarios poco interesados en alterar el statu quo que el artista denuncia.

La imagen final, con un fondo de guerra y víctimas transformado en signo codiciado de distinción es poderosa como espectáculo y simulacro, quedando en la memoria visual como un reflejo hábil de la manipulación de la memoria histórica en función del artista y las estrategias para satisfacer cuotas culturales en el mercado internacional del arte.

 

 

Guillermo Villamizar

Bogotá, Octubre 27 de 2016

 

[1] http://www.centrodememoriahistorica.gov.co/de/noticias/noticias-cmh/arte-por-la-paz

[2] http://esferapublica.org/nfblog/a-la-opinion-publica-carta-abierta-de-jose-roca/#comment-37819

[3] http://esferapublica.org/nfblog/a-la-opinion-publica-carta-abierta-de-jose-roca/#comment-37815

[4] http://www.centrodememoriahistorica.gov.co/noticias/noticias-cmh/kilometros-de-vida-y-memoria-continuan-tejiendose

[5] https://www.facebook.com/costurerodememoria/?fref=ts

[6] http://centromemoria.gov.co/el-costurero-de-la-memoria-experiencia-del-centro-de-memoria-paz-y-reconciliacion-realizada-con-el-apoyo-de-la-fundacion-manuel-cepeda-y-la-asociacion-minga/

#PolíticaEditorial

Desde febrero de 2017 la política editorial de [esferapública] estará enfocada en propiciar la reflexión en torno al archivo de debates y textos a través de proyecto #LeerLaEscena. Por esta razón, en el portal se estarán publicando análisis de debates, entrevistas y lecturas en voz alta con el ánimo de revisar temas sobre los que se debate reiteradamente (crítica al arte político, el estado de la crítica, especulación y mercado, espacios de artistas, museos y espacios de arte en crisis) y, a partir de esta revisión, replantear formas de discusión, políticas editoriales y, si es el caso, una nueva plataforma para [esferapública].
1.827 consultas