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Arte político y mercado en Colombia: Una breve genealogía, 1962-1992

Con este texto de Halim Badawi, continuamos una serie de revisiones críticas de las discusiones que se han dado en esferapública desde sus inicios, con el objeto de activar distintas líneas de acción y reflexión sobre los problemas de fondo que abordan dichas discusiones. 

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Arte político y mercado en Colombia: Una breve genealogía, 1962-1992 (primera parte)

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Libertad, s. Uno de los bienes más preciosos de la imaginación, que permite eludir cinco o seis entre los infinitos métodos de coerción con que se ejerce la autoridad. Condición política de la que cada nación cree tener un virtual monopolio. Independencia. La distinción entre libertad e independencia es más bien vaga, los naturalistas no han encontrado especímenes vivos de ninguna de las dos.

Independiente, adj. En política, enfermo de auto-respeto. Es término despectivo.

Ambrose Bierce en “El diccionario del diablo” (1911).

 

Preámbulo.

Entre 2010 y 2014 se desarrollaron en diversas plataformas de crítica online, especialmente en Esfera Pública (E. P.), una serie de discusiones relacionadas con la influencia del mercado, las corporaciones, los bancos y el coleccionismo particular en diversos aspectos de la cultura colombiana y latinoamericana. Las discusiones buscaron revisar aspectos como:

  • las dinámicas del coleccionismo y las relaciones con el mercado impulsadas por los bancos centrales, en el caso colombiano por el Banco de la República a través de la Subgerencia Cultural, responsable de la Biblioteca Luis Ángel Arango y de la Colección de Arte, las dos instituciones culturales mejor financiadas de Colombia. Sobre el tema se desarrollaron varios artículos que analizaron algunas decisiones y políticas del Comité de Adquisiciones Artísticas de la institución: La psicopatología del artista no es la patología del arte de Gina Panzarowsky (E. P., 7 de febrero de 2010), Petit Comité de Catalina Vaughan (E. P., 15 de febrero de 2010) y Políticas de coleccionismo: mercado del arte y programas de adquisiciones del Banco de la República y el Ministerio de Cultura (2011-2012) de Halim Badawi.
  • la coerción (explícita o tácita, en todos casos ideológica) que eventualmente ejercerían las corporaciones sobre el campo del arte, en ámbitos como la curaduría, las investigaciones, las publicaciones o la creación. Este es el caso de la discusión desatada en torno a la entrevista Arte de hoy en los ojos de José Roca de Dominique Rodríguez Dalvard, publicada originalmente en Diners (21 de noviembre de 2012) y republicada en Esfera Pública (23 de noviembre de 2012). En ésta, José Roca habló sobre su libro Transpolítico[1], escrito a dos manos con Sylvia Suárez, dedicado a revisar panorámicamente los últimos 20 años de arte en Colombia. A partir de la entrevista, se desarrolló una discusión en E. P. sobre la estructura y contenidos del libro, los que, según Carlos Salazar, habrían sido influidos por el patrocinador de la publicación: la cuestionada compañía de servicios financieros J. P. Morgan en asocio con la firma colombiana de consultores de arte Paralelo10. Más allá de todo tipo de especulaciones, la discusión dio algunas puntadas sobre el espinoso tema de las relaciones entre arte y mercado, o más específicamente, entre artistas, curadores y corporaciones.
  • la financiación, configuración, evolución y políticas de crecimiento de las colecciones corporativas de ‘arte latinoamericano’ en el hemisferio norte y en la misma América Latina. Sobre este tema, resulta de interés la discusión entre Guillermo Villamizar y Luis Camnitzer en torno a las dinámicas del coleccionismo latinoamericanista impulsadas por la Colección Daros (Suiza), patrocinada con dineros procedentes de Eternit. En este sentido, inicialmente Villamizar publicó el artículo Un museo de arte universitario: entre la tradición y las urgencias de la contemporaneidad (E. P., 26 de agosto de 2012) y luego el artículo Daros Latinamerica: memorias de un legado peligroso (E. P., 3 de diciembre de 2012), la primera como parte de una serie de revisiones que el autor propuso hacer sobre las actividades culturales de esta institución. Este último artículo generaría un contrapunteo de Camnitzer, quien en su texto Ética y conciencia (E. P., 10 de diciembre de 2012) puso en contexto histórico la discusión y presentó los dilemas cotidianos y estratégicos de los artistas al momento de ser incluidos en una colección. Estas discusiones pusieron en evidencia la forma en que los artistas militantes de las décadas de 1960 y 1970, fueron incorporados (y para algunos, cooptados) por las colecciones corporativas de bancos y corporaciones. Esta discusión sería continuada y ampliada gracias a algunos textos posteriores del mismo Guillermo Villamizar y Lucas Ospina.
  • la forma en que algunos artistas pertenecientes a la tradición hegemónica del arte moderno colombiano, han utilizado las instituciones del Estado para su propio beneficio mercantil. Este es el caso del artículo Donación y autodonación Botero, en donde el crítico Lucas Ospina analizó el papel que tuvo la creación del Museo Botero, en 2000, en la disminución del stock del artista, con el consecuente aumento de precios por efecto de la ley de la oferta y la demanda. El artículo, publicado paralelamente en las páginas La Silla Vacía y Esfera Pública el 1 de abril de 2012 con ocasión de la celebración de los ochenta años de Botero, generó varias discusiones: en la primera, primó la descalificación personal, la defensa de los valores nacionales encarnados por el artista y la inefabilidad e irreductibilidad de su generosidad. En la segunda, primó la discusión y ampliación, cronológica y en profundidad, de los puntos tratados por Ospina, discusión de la que hicieron parte Antonio José Díez, Christian Padilla, Juan Gil, Esteban García y Halim Badawi.
  • las diversas formas como se han relacionado los museos del norte (que por lo general cuentan con sponsors corporativos) con el arte latinoamericano. Es el caso del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), la Tate Modern (Londres), The Museum of Fine Arts (Houston) y The Museum of Modern Art (Nueva York). Sobre estas formas de relación, en el ámbito colombiano circularon pocos artículos, que infortunadamente han abordado este entramado de forma superficial, desde el oficio del periodista de variedades, casi nunca desde el oficio del crítico o del investigador, limitando cualquier discusión crítica. Uno de los pocos textos relativos interesantes que circuló en páginas colombianas fue El Museo Reina Sofía y América Latina, de Marti Manen (republicado en E.P. el 4 de mayo de 2012), en el que Colombia brilló por su ausencia. La complejidad del entramado de relaciones culturales, sociales y políticas tejidas por los museos del norte con el arte de América Latina, es un capítulo pendiente de un análisis concienzudo.
  • y por último, aparecieron algunos artículos con posiciones aparentemente extremas, pero en el fondo acríticas, que buscaron de forma superficial clausurar la discusión sobre los intríngulis del mercado del arte[2], abogando tácitamente por una parálisis investigativa o crítica sobre uno de los sectores más álgidos y polémicos del arte contemporáneo. Este es el caso de Top 10 reasons NOT to write about de art market, de Sara Thornton (republicado en castellano por E.P. el 22 de octubre de 2012), en el que usando la facilidad comunicativa e interpretativa de los top ten (más propia de E! Entertainment Television que de una socióloga del arte), la autora decide no escribir más sobre el mercado del arte, atendiendo razones aparentemente nobles, como por ejemplo, porque su actividad “Le da demasiada exposición a los artistas que alcanzan precios altos” y porque “Permite que los manipuladores publiciten aquellos artistas cuyos precios suben en las subastas”.

Aunque cada discusión tuvo sus propias tramas y matices, una pregunta parece común a todas ellas; una pregunta que pone sobre el tapete un complejo campo de tensiones ideológico, estético y ético, por no llamarlo “campo de batalla”; una pregunta espinosa, tal vez la más estimulante del arte de nuestra época; una pregunta que algunas personas han buscado silenciar: ¿Cómo se relaciona el arte moderno y contemporáneo con el dinero? Y más específicamente, ¿cómo se relacionan los artistas políticos latinoamericanos con el capital corporativo?

Así como no existe una sola estrategia en el “arte político”, tampoco existe una única manera en que éste pueda relacionarse con el mercado. En este sentido, algunos escritores como el colombiano Guillermo Villamizar (entre otros), han sugerido la presencia de una actitud oportunista en los “artistas políticos” (así, en genérico), quienes se aprovecharían del dolor de los demás a través de la utilización de sus historias, objetos cotidianos, huellas, ausencias o materialidades relacionadas con la violencia, para construir una obra pretendidamente crítica, pero dirigida al mejor postor, uno que no siempre tiene las manos limpias, lo que invalidaría de antemano cualquier intento subversivo del artista, cualquier pugnacidad o criticidad de su obra. En este intercambio, el artista y sus intermediarios accederán al capital, mientras que el coleccionista pagará con su dinero (lo que será duramente criticado si existe alguna sospecha de “impureza”) para “disfrutar” la obra de arte en privado. En otras palabras, el coleccionista será el único sujeto con acceso privilegiado a la imagen, al testimonio y a la memoria, lo que se supone debería ser prerrogativa de la nación a través de sus museos públicos, sus instituciones ilustradas por excelencia.

Lo paradójico de la situación es que una obra creada para dinamitar, señalar, cuestionar, subvertir o deconstruir las lógicas y estructuras normalizadas por la sociedad, devenga en objeto de consumo, enriquecimiento y legitimación social de una minoría que detenta el poder, la política, los medios de comunicación y el dinero, y que además custodia los elementos simbólicos de la sociedad. Una minoría que, casi siempre, ha participado activamente en la construcción de esa violencia que la misma obra señala, que podrá utilizar el arte como mea culpa, como instrumento de lavado de imagen o como objeto mercantil destinado a la especulación, cooptando su potencial crítico, como parece ocurrir con las grandes corporaciones que coleccionan y han puesto de moda en la escena internacional el llamado “arte político” latinoamericano. Para algunos, Daros es el ejemplo paradigmático y los “artistas políticos” adquiridos por esta colección, sus secuaces, dentro de los que estarían Doris Salcedo, José Alejandro Restrepo, Fernando Arias, María Fernanda Cardoso, Antonio Caro, Juan Manuel Echavarría, Óscar Muñoz y Milena Bonilla, entre otros.

Sin embargo, la lectura del artista comprometido que con su obra vende su ética a los grandes coleccionistas y corporaciones, es una generalización torpe, un espejismo que no permite ver las singularidades, una leyenda popular creada para mostrar como incoherente una opción vital del arte. Aunque cada circunstancia y transacción tiene circunstancias específicas, el mito del “artista político incoherente” ha calado hondo por ser fácil y lineal, y si bien podría aplicarse al sector más oportunista de lo que se ha englobado tradicionalmente con el rótulo de “arte político”, lo cierto es que no funciona homogénea y universalmente para el disímil y extenso conjunto de artistas que apelan a “lo político” en su trabajo, ni funciona igual con el arte politizado de otros momentos de la historia, como por ejemplo, el momento moderno. Así mismo, la etiqueta del “arte político” ha sido recurrentemente empleada como un todo hermético, cercana a rótulos comerciales del tipo “arte latinoamericano”, “arte contemporáneo” o “arte de los antiguos maestros”, que en términos de marketing funcionan muy bien (por ejemplo, para el público de una subasta) pero que operan inadecuadamente en la esfera académica, ya que poco ayudan a explicar fenómenos culturales de mayor complejidad.

Contrario a lo que nos han hecho creer algunos críticos, no todos los “artistas políticos” producen “objetos” (valga decirlo, susceptibles de ser comercializados o vendidos al mejor postor), ya que el espectro del “arte político” también pasa por la desmaterialización del objeto artístico: la obra ocurre en un momento y lugar, interviene sobre el instante, activa y detona nuevos mundos en un breve lapso de tiempo. Lo que queda después del acto es un cadáver zombi, que siempre tendrá la posibilidad de revivir del cementerio de registros y testimonios que cada artista dejó en el proceso, papeles e imágenes de archivo susceptibles de ser reacomodadas, reactivadas, manipuladas, reescritas y desde luego compradas por instituciones mediante distintas estrategias de coleccionismo. En este territorio está el verdadero campo de batalla del mercado del “arte político”, no en las instalaciones o fotografías múltiples que un artista puede reeditar, vender y colgar en Daros y que le servirán para alimentarse, mantener a su familia o financiar las siguientes obras. El campo de batalla real es el documento, la posibilidad de revivir el instante, de desencadenar nuevos mundos mediante la reconfiguración de las mismas estrategias en otros escenarios, presentes o futuros, la posibilidad de desplegar todo el potencial crítico de una vieja acción que parecía yerta. Esto aplica para acciones, performances, happenings, instalaciones e incluso para la tradición de la gráfica política. El archivo es la condición de posibilidad para revisitar estas prácticas y reactivarlas en el presente, no el objeto-fetiche editado a partir del registro.

No será nuestra intención detenernos en la definición de “artista político”, para ello existe abundante bibliografía y numerosas posiciones que no vale la pena discutir en este texto. Por un sentido táctico, nos acogeremos a la definición más amplia posible, abarcando desde los artistas modernos colombianos que hicieron referencias al mundo político (especialmente durante las décadas de 1950 y 1960), hasta los artistas contemporáneos que abogaron por el abandono de cualquier pretensión autonomista del arte y propendieron por su integración con la vida misma, como ocurrió en la década de 1970. Nuestra intención será analizar las complejas y disímiles relaciones entre estos artistas y el mercado, relaciones que no operan de la misma forma para todos los casos. Haremos una breve genealogía de estas tensiones y al final daremos algunas puntadas que traerán la discusión al presente. Puntualmente, en el siguiente capítulo, abordaremos tres procesos en el coleccionismo de arte moderno politizado, que evidenciarán las distintas formas en que este ha sido apropiado: (i) la cooptación del potencial político de la obra de Alejandro Obregón por parte de la crítica, los coleccionistas, las corporaciones y los organismos multilaterales; (ii) la dificultad a la hora de patrimonializar las obras politizadas del arte moderno colombiano, para lo que pondremos el ejemplo de Alipio Jaramillo; y (iii) las formas alternativas de circulación del arte político en la modernidad, con las estrategias tácticas empleadas por el grabador Luis Ángel Rengifo en la distribución de su carpeta de grabados sobre la violencia en Colombia, en 1963.

Violencia, Alejandro Obregón. 1962

Cooptar el arte moderno: politicidad, objetualidad, autonomía y el coleccionismo corporativo en Colombia, 1962-1970.

En nuestro país, la idea del artista político (o del artista con obra politizada) como sujeto complaciente con el poder, probablemente se remonte a 1962, cuando se publicó el libro La violencia en Colombia: estudio de un proceso social, escrito por los investigadores Orlando Fals Borda, Eduardo Umaña Luna y Germán Guzmán Campos, el primer estudio sociológico de largo aliento dedicado a rastrear los orígenes de la tradición violenta del país. Ese mismo año, empleando diversas estrategias estéticas, poéticas y políticas, varios artistas de raigambre moderna reinterpretaron las cruentas narraciones e imágenes presentadas por la publicación: Luis Ángel Rengifo, Carlos Granada y Alejandro Obregón. Precisamente este último, ganó el XIV Salón Nacional de Artistas de 1962 con Violencia (1962), un óleo sobre lienzo que representa a una mujer embarazada y abaleada tendida en el horizonte, cuyo cuerpo se confunde con las cordilleras colombianas, una especie de cuerpo-paisaje que pasaría a la posteridad como “la pintura colombiana más importante del siglo XX”, una categoría que le concedió una gran parte de la historiografía y crítica modernista. Marta Traba, una crítica bastante popular y con los medios de comunicación a su disposición, ensalzó y canonizó tanto a Violencia como a Obregón.

FalsBorda

La violencia en Colombia: estudio de un proceso social. Orlando Fals Borda. (Portada del libro)

Curiosamente, esta obra constituye el ejemplo paradigmático, al menos en la escena del arte moderno colombiano, de relación entre una obra politizada y el gran capital. Haber ganado el Salón Nacional y haber recibido una avalancha de crítica positiva, no le bastaría a Violencia para ser adquirida por el Estado colombiano para el Museo Nacional. Por el contrario, sería comprada directamente al artista (según algunas fuentes orales, en un cruce de cuentas entre amigos) por Hernando Santos Castillo (1922-1999)[3], político y periodista perteneciente a la clase tradicional santafereña, sobrino de un presidente de la República, dueño y director del periódico El Tiempo (1981-1999), coleccionista de arte (asesorado por Traba), emparentado con los más importantes gobernantes locales y amigo cercanísimo de Julio Mario Santo Domingo, el más rico, influyente y cuestionado industrial colombiano del siglo XX.

Santos fue el feliz propietario de la pintura entre 1962, fecha de la compra, y 1999, año de su muerte. Durante este período, la obra estuvo colgada en el pasillo de acceso de su casa en los Cerros Orientales de Bogotá, diseñada por el arquitecto Fernando Martínez Sanabria. En este lugar, Violencia vivió durante prácticamente cuatro décadas, recluida durante los momentos más álgidos de la violencia partidista, guerrillera, paramilitar y mafiosa. En tiempos de protestas, luchas políticas, estatutos de seguridad y reformas agrarias fallidas, la pintura más importante de la historia de Colombia, una imagen que habla de territorio y muerte, símbolo efectivo de la historia del país, estuvo custodiada por el dueño de los medios, la política y el capital, ante la vista privilegiada de su estrecho círculo de familiares y amigos.

Sólo hasta agosto de 2000, Violencia fue cedida en comodato al Banco de la República para participar en la exposición La mirada del coleccionista: el ojo crítico de Hernando Santos, una revisión de su colección privada en el segundo piso de la Casa de Moneda[4]. El 23 de diciembre de 2002, en una operación de mercado sin precedentes en Colombia, un país que aún no cuenta con una política pública de adquisiciones de arte, los herederos de Hernando Santos vendieron al Banco de la República el 52,22 por ciento de la pintura (equivalente a 564 millones de pesos) y donaron el restante 47,78 por ciento. La adquisición de Violencia por parte del Banco para su Colección de Arte resulta paradójica, siendo que en 1962, el Banco tuvo la oportunidad de adquirirla por una fracción de su valor actual y con un impacto social y artístico superior. En este sentido, vale la pena recordar que, aunque Obregón recibió el primer premio del Salón de 1962, los otros dos premios de pintura fueron concedidos a un cuadro de Juan Antonio Roda (Trópico No. 2) y uno de Enrique Grau (Gran bañista). El Banco, en un gesto acorde con lo que sería su desastrosa política de adquisiciones artísticas (al menos hasta 1984), prefirió adquirir (unos días después de terminado el Salón) la acrítica y anodina pintura de Enrique Grau, un hecho que parece un chiste de mal gusto, un tipo de obra que posteriormente se convertiría en arquetipo del gusto mafioso: una mujer regordeta y andrógina, pintada dentro de una figuración demodé, con traje de baño enterizo, posando entre las cortinas y telas del estudio del artista[5].

El Gran Bañista, Enrique Grau. 1962

El Gran Bañista, Enrique Grau. 1962

La custodia de Violencia por parte de Santos es el principal antecedente de apropiación, por parte del establecimiento colombiano, de una obra politizada significativa, elaborada dentro de los parámetros del arte moderno. Más que satanizar a Obregón por hacerle el juego al gran capital, es mejor analizar las circunstancias y dejar varias preguntas en el aire: ¿Qué estrategias críticas e historiográficas, y qué juegos de poder permitieron la instauración de Violencia de Obregón como símbolo de la violencia en Colombia? ¿Esta obra buscaba actuar directamente sobre la sociedad, servir de testimonio o recorrer el camino de la representación moderna de la violencia (con Guernica de Picasso a la cabeza)? ¿La entronización de la pintura provino de un ejercicio pirotécnico de la crítica modernista? ¿Por qué canonizar un óleo sobre lienzo (una técnica tradicional muy apreciada en términos monetarios por el coleccionismo particular) y no un dibujo, un grabado, un afiche o una manifestación pública, métodos desdeñados por el coleccionismo tradicional pero que hubieran tenido una mayor circulación y visibilidad social? ¿Las instituciones colombianas de la cultura de 1962 estaban en capacidad de digerir Violencia? ¿La presencia de Violencia a la vista de los grandes poderosos de Colombia incidió en algún modo sobre el orden de las cosas? O ¿La pintura no buscaba incidir en nada, sólo servir como testimonio de un momento y como desarrollo de la habilidad del pintor en términos de expresión, forma y color? ¿Estaban dadas las condiciones políticas para que una obra como ésta ingresara al Museo Nacional? Si Obregón hubiera decidido donar la pintura a un museo, ¿hubiera sido aceptada? ¿Cuál museo debía exponerla? ¿Por qué Santos no legó Violencia por testamento a algún museo, siguiendo el ejemplo de su tío coleccionista Eduardo Santos?

Aunque la crítica modernista y los artistas de principios de los sesenta, en especial Marta Traba y su cuadrilla de “intocables”[6], eran afines con las visiones autonomistas del arte y desdeñaban cualquier cercanía con el “arte comprometido” o con el “arte político”[7], lo cierto es que una gran parte de las obras maestras (en el arte moderno colombiano) tuvieron casi siempre contenidos que excedían la forma y el color, y que claramente se inmiscuían en temas políticos, una circunstancia local que contaminó cualquier intento de abstracción pura, que neutralizó cualquier influencia literal del modelo abstraccionista anglosajón. Todas estas circunstancias operaron como un Caballo de Troya, como una intromisión de la vida en el arte (una intrusión forzada por las condiciones sociales del país), una grieta en medio de las visiones más autónomas de la pintura y un punto de partida para los artistas sociales de la década del setenta, quienes no escondían el “compromiso”, en especial los integrantes del Taller 4 Rojo, quienes reivindicaron como sus precursores a Alejandro Obregón, Luis Ángel Rengifo, Alfonso Quijano y Pedro Alcántara, con quienes se habían conocido en calidad de discípulos en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá.

En todo caso, resulta curioso que una parte significativa de las obras politizadas de la modernidad terminaran casi siempre fuera del alcance del pueblo y lejos de los grandes museos de arte e historia. También es curioso que la transición de estas obras objetuales hacia lo público haya sido tardía, difícil y costosa. Nunca podremos saber si la presencia de determinadas pinturas a la vista de todos hubiera podido tener alguna incidencia sobre la percepción social de la violencia o sobre la construcción de una nueva simbología nacional que trascendiera la unidad conservadora promovida por la Constitución de 1886, la religión católica oficial, el escudo y el himno regeneracionista. Tal vez el arte hubiera aportado significativamente a la construcción de nuevos símbolos potentes, dentro de procesos civiles, símbolos que sí estuvieron presentes en todo tipo de revoluciones sociales a lo largo de la historia, ya fuera de la mano de Goya, Delacroix o Picasso.

Violencia de Alejandro Obregón es el principal eslabón de una larga cadena de hermandades entre el arte político y el corporativismo surgidas en Colombia durante los años de consolidación del proyecto moderno en las artes, un hecho que coincide, además, con la aparición de las primeras colecciones corporativas como gesto de responsabilidad social de las grandes compañías financieras, una costumbre anglosajona que se consolidaría durante los años cincuenta con la actividad cultural de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República (1958), el banco central de Colombia, y con el surgimiento de las colecciones de Granahorrar, BanColombia, Bancoquia, Banco de Bogotá, Banco Cafetero y Banco Central Hipotecario. Entre 1948 y 1964, voluntaria o involuntariamente, los artistas colombianos que trabajaron con la violencia tuvieron relaciones estrechas con el espíritu de responsabilidad social de las grandes corporaciones, con la diplomacia y con las instituciones rectoras de la política internacional.

Estudiante muerto (Velorio), Alejandro Obregón. 1956

Estudiante muerto (Velorio), Alejandro Obregón. 1956

En el caso de Obregón, mientras sus pinturas “no políticas” circularon libremente a través del mercado del arte y algunas terminaron tempranamente en museos de Bogotá, Medellín, Cali, Barranquilla y Cartagena, sus obras “políticas” terminaron en manos de corporaciones financieras, organismos multilaterales y en las casas de las personas más influyentes de la política nacional, lejos del alcance de las masas, tal vez en un intento de los poderosos por apropiarse silenciosamente de los símbolos y presentarse del lado de los oprimidos, una actitud utilizada en otros momentos de la historia para apaciguar todo tipo de revoluciones sociales (de forma análoga, podríamos señalar las transformaciones implementadas por la monarquía inglesa durante la era Victoriana), una aparente forma de solidaridad con el dolor del pueblo y un método eficaz para alejar las masas de sus símbolos más potentes. En este sentido, es curioso que Obregón donara varias pinturas en vida a museos colombianos, ninguna de ellas politizada. Mientras tanto, el destino de sus obras politizadas más significativas sería otro: Masacre del 10 de abril (1948) fue adquirida por la Sociedad Colombiana de Arquitectos; Luto para un estudiante muerto (1957) fue comprado por el Banco del Estado; Velorio para un estudiante muerto (1956) terminaría en la Organización de Estados Americanos (Washington), destinado a su Museo de Arte de las Américas; Ganado ahogándose en el Magdalena (1955) fue donado por Brown and Root Inc.[8] al Museo de Bellas Artes de Houston; y la mencionada Violencia, terminó en poder de Hernando Santos.

¿Casualidad? No lo sabemos. Aunque el arte politizado de la modernidad se presentaba a sí mismo, ante la escena colombiana, como carente de compromiso político, lo cierto es que el coleccionismo corporativo nacional e internacional sí estaba enfocado en la adquisición de estas obras de contenido político y diferenciaba las obras políticas de las asépticas, las imágenes llanas de los símbolos potentes, incluso, dentro de la pretendida autonomía del arte moderno. A pesar de que el sistema económico si establecía diferenciaciones en sus políticas de coleccionismo corporativo, a Marta Traba le gustaba repetir que el único compromiso de Obregón era consigo mismo y con el arte, y que él no buscaba comprometerse con posición política alguna, aunque de facto el grueso de su obra hiciera referencia a episodios de violencia generados por la extrema derecha colombiana, desde la mujer embarazada y abaleada, cuya referencia posiblemente halló entre los muertos del 9 de abril de 1948 en el Cementerio Central (y que sería una imagen recurrente), hasta su serie ensangrentada de estudiantes muertos de la década de 1950.

Obregón, como buen moderno, buscó siempre la universalidad en el tema, convirtiendo una imagen casi anecdótica de la violencia local en una imagen universal, entendible en cualquier lugar del mundo y en cualquier idioma: nada más atroz y ecuménico que una mujer embarazada asesinada. Aunque Obregón se alejó de las ataduras del compromiso directo o publicitario con algún bando, las alusiones al territorio político y geográfico resultan apenas evidentes. Cualquier circunscripción o especificidad hubiera reducido el espectro interpretativo y crítico de su obra, y hubiera podido minar su posición privilegiada en la escena social santafereña, trayendo consigo problemas personales innecesarios.

Tal y como ocurrió con los artistas, las instituciones de la modernidad tampoco quisieron comprometerse. Marta Traba era directora (en papel) del Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBo) cuando Obregón pintó Violencia y también era jurado del Salón Nacional en donde se concedió el premio, siendo además quien escribió las reseñas críticas más elogiosas sobre el artista. Sin embargo, en toda la década del 60, el único Obregón que entró al MAMBo fue un óleo secundario, Fuga y muerte del alcatraz (1963), en el que ya aparecen sus pececillos y avecillas características, del gusto de la sociedad colombiana de la época, figuras acríticas y pintorescas que muestran el “lado lindo” de Colombia y evidencian la libertad creativa del artista, que inspirado en los océanos, la fauna y la flora del trópico logró crear una composición de “forma” y “color”. La pintura fue la tercera en entrar al museo en 1963, el año en que abrió al público.

Un artista moderno de la misma línea de Obregón, aunque menos politizado, fue Fernando Botero, cuyos temas iniciales se mantuvieron bastante alejados del territorio político, siguiendo a pie juntillas la vieja máxima de Henri Matisse, quien buscaba en el arte “una poltrona de reposo”. Sin embargo, Botero ejecutó algunas obras interesantes con claras lecturas políticas: Los obispos muertos (1958), con la que ganó el Salón Nacional de 1958, es una pintura que representa una montaña de obispos ataviados y apilados, con los ojos cerrados, a medio camino entre el sueño y la muerte, realizada el mismo año en que el presidente liberal Alberto Lleras Camargo asumió el poder y, según Beatriz González, “un acuerdo entre liberales y conservadores entró en vigencia, [desapareciendo] la Iglesia católica como poder elector”. Curiosamente, de este cuadro se pintaron dos versiones: una en 1958 y otra en 1965. La segunda entró casi inmediatamente a la Staatsgalerie Moderner Kunst de Munich (Alemania), mientras que la primera sólo llegó al Museo Nacional cuando su contexto histórico era otro, mediante una donación del artista el 14 de febrero de 1984, exactamente una década después de la terminación del Frente Nacional (1958-1974), una coalición política entre liberales y conservadores que dominó el panorama electoral colombiano y que guió civilizadamente la repartición de la torta burocrática y económica; un escenario en el que esta obra hubiera desplegado su mayor potencia.

9 de abril, Alipio Jaramillo. 1948

9 de abril, Alipio Jaramillo. 1948

El artista Alipio Jaramillo resulta tremendamente útil para explicar la dificultad que tiene el arte moderno politizado de ser incorporado al patrimonio público. En 1948, Alipio realizó su célebre pintura del 9 de abril, una obra que, curiosamente, recurre por primera vez a la figura de la mujer embarazada, desnuda y asesinada, una imagen que reutilizaría Obregón catorce años más tarde con un sobrio dramatismo. Alrededor de 1950, Alipio expuso su cuadro en Bogotá, siendo comprado por un diplomático austríaco que, luego de terminar su servicio en Colombia, lo llevó consigo a su casa en Viena. Posteriormente, la obra sería obsequiada por su propietario al célebre neurólogo y psiquiatra austríaco Víktor Frankl (1905-1997), fundador de la Logoterapia, quien la tuvo en su colección por un largo tiempo.

La obra era conocida en Colombia por las referencias en el catálogo de la exposición Arte y violencia en Colombia desde 1948, curada por Álvaro Medina y realizada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1999. Una década más tarde, en noviembre de 2010, la pintura fue puesta en venta en la casa Christie’s de Nueva York. Al parecer, era la primera vez que un Alipio (artista tradicionalmente menospreciado por la tradición hegemónica del arte colombiano) salía a subasta internacional y también sería una de las pocas veces que se vendería por el precio alcanzado: las pujas trepidantes dejaron atrás el estimado de 18.000-22.000 dólares para llegar a un precio final de 110.500 dólares, comisiones incluidas.

De nada sirvieron las pujas del Banco de la República, institución que envió un representante a la subasta luego de ser autorizado por su comité de adquisiciones artísticas. Tampoco sirvió el dinero de varios coleccionistas particulares que viajaron desde Colombia con el objetivo de repatriar la pintura, incluido José Darío Gutiérrez, director de Proyecto Bachué, fundación encargada de rescatar las obras despreciadas por la tradición hegemónica del arte moderno, esa visión unívoca impulsada por Marta Traba durante su estadía en Colombia. Luego de sesenta años en el exilio, 9 de abril, la obra más significativa de cuantas representaron El Bogotazo, terminó en poder de un coleccionista de República Dominicana, quien la presenta comúnmente a los visitantes de su casa como “la obra más importante de la historia del arte colombiano”. Por desgracia, 9 de abril se fue de Colombia en tiempos de Laureano Gómez (el mejor momento para exiliar cualquier forma de pensamiento o visualidad crítica) y no regresó a Colombia (a pesar de los esfuerzos del Banco de la República) en tiempos de transición entre los presidentes Álvaro Uribe y Juan Manuel Santos, un momento en que el país salía de un gobierno que negó la existencia del conflicto armado. ¿Qué pasó con el Ministerio de Cultura y con el Museo Nacional? ¿Por qué ambas instituciones decidieron no participar en la subasta a pesar de los llamados de los medios de comunicación nacionales como El Tiempo[9]?

Independientemente de las consideraciones políticas, resulta curioso que, por arte de magia, los precios de la obra de Alipio (al menos, las pinturas disponibles en el mercado entre 2010 y 2012) fueran inflados luego de la subasta, pasando de un promedio de 2-4 millones de pesos antes de 2010, a 30-60 millones de pesos luego de la venta. Incluso, seis meses después, en mayo de 2011, la pintura Zafra, también de Alipio, alcanzó un precio de venta en Christie’s de 120.100 dólares con comisiones incluidas. Luego vendría el derrumbe, con precios internacionales oscilantes entre 2.500 y 12.500 dólares, pagados por sus pinturas despolitizadas, algunas con una ligera vocación social para nada potente.

9 de abril, Debora Arango. 1948

9 de abril, Debora Arango. 1948

El precio alcanzado por 9 de abril no quiso decir que el mercado hubiera valorado el nombre de Alipio como una figura determinante en la historia del arte latinoamericano (como sí ha ocurrido con las revaloraciones comerciales de artistas venezolanos como Reverón en los ochenta o más recientemente Gego), lo que parece haber sido la confusión inicial de quienes tenían en stock obras de Alipio y las ofrecieron costosas luego de la subasta. El factor determinante para el estruendoso precio de 9 de abril fue su carácter de símbolo imperecedero de la historia política de Colombia, un símbolo que no tiene equivalente en el resto del trabajo del pintor. 9 de abril es una obra política contaminada por la protesta civil, piedra angular de la tradición violentológica del arte moderno colombiano, una obra que rompe con el insípido paisaje social tradicionalmente representado por Alipio, una pintura que recoge y construye una extensa simbología, potente y perdurable, alrededor de la violencia, simbología que reaparecería en la tradición artística colombiana de los siglos XX y XXI: la mujer embarazada y asesinada retomada por Obregón, los hombres armados con machetes y escopetas que evocan las fotografías de Sady González, la figura de la mujer como víctima y la del hombre triunfante (que valdría la pena poner en contraste con la acuarela 9 de abril de Débora Arango), la ciudad incendiada (que recuerda los incendios de Enrique Grau), los cerros orientales de Bogotá al fondo (que rememoran las vistas urbanas de Sergio Trujillo Magnenat), la cabeza de un hombre en primer plano que podría parecer decapitado sin serlo (y que recuerda algunas pinturas politizadas de Ignacio Gómez Jaramillo) y la larga fila de hombres protestando, recurrente en la gráfica testimonial de la década de 1970. Una obra de síntesis y de fuente, utilizada como chivo expiatorio por el mercado para generar un proceso especulativo fallido.

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Halim Badawi

(Espere la segunda parte del texto, con un apartado sobre las estrategias de circulación alternativas de la gráfica política de Luis Ángel Rengifo y la situación de la discusión en el presente)

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Notas

[1] ROCA, José; SUÁREZ, Sylvia. Transpolítico: arte en Colombia, 1992-2012. Bogotá: Lunwerg, 2012.

[2] Cf. THORNTON, Sara. Top 10 reasons NOT to write about de art market.

[3] La familia Santos ha sido dueña de los principales símbolos de la nación colombiana. Curiosamente, Hernando Santos Castillo era sobrino de Eduardo Santos Montejo (1888-1974), también coleccionista de arte y objetos históricos, dueño de la más importante colección de símbolos e imaginería de los orígenes de la república colombiana, que luego de su muerte terminaría, por fortuna, repartida entre el Museo Nacional, la Quinta de Bolívar, la Casa-Museo del 20 de julio y la Academia Colombiana de Historia.

[4] Cf. BANCO DE LA REPÚBLICA [AUTOR INSTITUCIONAL]. La mirada del coleccionista: el ojo crítico de Hernando Santos. Bogotá: Banco de la República, 2000; 183 p.

[5] El primer premio de esta Salón no era de adquisición. Sin embargo, para estimar de forma aproximada la valoración económica de Violencia de Obregón y Gran bañista de Grau, valdrá la pena recordar que el premio económico otorgado a Obregón en el Salón fue de 15.000 pesos y para Grau fue de 5.000, lo que equivale a 2239 dólares y 746 dólares de 1962, respectivamente. Esta es la valoración económica que el campo cultural hizo de la exitosa pintura de Obregón y de Grau, sin que esto signifique el precio de venta (que pudo haber sido inferior o superior). Si hacemos la conversión a dinero del presente, teniendo en cuenta el aumento de la inflación y del poder adquisitivo, significa que Violencia fue premiada con $17,670.53 dólares de 2014 (ó 32.743.000 de pesos colombianos de 2014) y el premio del Grau fue por $5,887.55 de 2014. Si el precio de mercado de Violencia (en 2014) son alrededor de mil millones de pesos, esto quiere decir que el cuadro habría sufrido una valorización económica de alrededor del 3 mil por ciento.

[6] Término acuñado por el poeta Fausto Panesso para referirse a los artistas protegidos de Marta Traba: Fernando Botero, Alejandro Obregón, Enrique Grau, Édgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar y Guillermo Wiedemann. Para más información ver: PANESSO, Fausto. Botero, Grau, Negret, Obregón, Ramírez: los intocables / con prólogo de Hernando Santos. Bogotá: Ediciones Alcaraván, 1975; 119 p.

[7] Cf. TRABA, Marta: “Violencia: una obra comprometida… con Obregón”. En: La Nueva Prensa, Bogotá, julio 28 al 3 de agosto de 1962.

[8] Dan Root y Herman Brown fundaron Brown and Root, Inc. en 1919 como una empresa de construcción de carreteras. En las siguientes décadas, la compañía se expandió hacia los proyectos de construcción industriales más grandes, incluyendo plataformas petrolíferas en alta mar y presas. En la década de 1960 Brown and Root, Inc. fue adquirida por la empresa Haliburton. Haliburton fusionó Brown and Root con el MW Kellogg Company en la década de 1990 para formar Kellogg, Brown & Root (KBR). KBR se convirtió en una compañía independiente en abril de 2007).

[9] Cf. SIN NOMBRE DE AUTOR: “Joya colombiana en Christie’s”. En: El Tiempo, 25 de octubre de 2010. Consultar el artículo completo en: http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-4219974

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