Permítame tener la arrogancia de aquel que disfruta de privilegios. Todo texto sobre una Bienal, Documenta o feria de arte, nace bajo la premisa de que su autor fue invitado y tuvo acceso exclusivo y de primera mano al evento. Sí. He tenido el privilegio de visitar las últimas cinco Bienales durante los días para prensa y público especializado. Un privilegio que la verdad sea dicha, disfrutan simultáneamente miles de colegas.
Hoy en día en el mundo del arte todos son VIPs. En tiempos de la espectacularización de la cultura el número de público es el criterio de éxito y de calidad. Los gobiernos que financian la cultura y las empresas privadas que fungen como mecenas están interesados en lograr un número astronómico de visitantes; por lo que la distribución de las entradas “privilegiadas” ayuda a la inflación numérica.
Pero en días de la inauguración de la Bienal el reto es tener una billetera que pueda pagar las tarifas atrevidas de hoteles y comida, la especulación de especuladores, que hace que la visita a una Bienal durante su inauguración sea un privilegio de los habitantes de países industrializados y de personas adineradas de otras esferas del mundo. Su gran mayoría en el mismo rango de edad. Sentado en una banqueta en el Giardini tomándome una cerveza patrocinio del Pabellón de Bélgica, observo que son escasos los visitantes menores de 30 años.
Cinco Bienales atrás había un mayor intercambio entre las diversas generaciones. Jóvenes artistas conocían a curadores adultos y curadoras adultas, artistas adultos y adultas conocían a jóvenes curadores y curadoras, etc. La ausencia de los jóvenes puede señalar que una generación completa no está interesada en los circuitos establecidos del arte, o que los costos no le permiten participar en la circulación y el intercambio de capital social que sucede durante este tipo de eventos. La invitación a la Bienal puede parecer inclusiva. Pero participar en ella es exclusiva.
Pero vuelvo a mis privilegios que he puesto en duda: durante esta Bienal es la primera vez que he podido estar en la exhibición del pabellón central, tanto en el Giardini como en Arsenale, sin sufrir de tumulto, falta de oxígeno y no pudiendo entrar a salas a razón de la gran cantidad de visitantes. En esta Bienal sucedió lo contrario. Encontré salas prácticamente vacías. Este privilegio revela lo que todos ustedes han leído en las críticas y recepciones negativas sobre la Bienal que acusan al curador de graves errores teóricos. Desde no cumplir promesas en relación con el arte del Sur Global hasta intentar de hablar de lo que no debería hablar.
Sin duda, los receptores de estas críticas son personas bastante privilegiadas. Ellas son escritas por hijos de familias adineradas de Inglaterra que han crecido consumiendo arte, yendo a galas de beneficencia, circulando por los pasillos de Christies o Sothebys. Son críticas de periodistas educados en las universidades americanas de 50,000 dólares matricula por año, o son criticas escritas por niños perdidos de países industrializados que han construido carrera en Alemania, rebotando de un lado por otro mientras consumen y consumen lo que el canon del arte ha dictado y ha establecido. Son personas con un gesto.
La «sala de retratos», que es parte del «núcleo histórico» con el que Adriano Pedrosa -curador de la Bienal- quiere mostrar las relaciones entre el Modernismo del Sur Global, es una instalación con más de cien artistas. Entre ellos artistas colombianos como Enrique Grau, Lucy Tejada, Olga Amaral. La sala permanece vacía a no ser por la acumulación de visitantes frente a la diminuta pieza de Frida Kahlo: a este exclusivo y privilegiado grupo no le interesa entender las relaciones entre un Rómulo Rozo y un Guayasamin, que están presentes en esta sala, ni que éste último eliminó toda intención de un arte indigenista en Latinoamérica. Prácticamente a este grupo no le interesa la noción del arte indigenista en relación con el modernismo europeo. Les interesa el nombre. El ícono ya establecido.
Volvamos a mi observación anterior sobre la ausencia de un relevo generacional y especulemos sobre las consecuencias de la endogamia acelerada de la cultura. Mientras sea un grupo homogéneo con los privilegios de visitar Bienales y otros eventos similares, y mientras comiencen a ser excluidos otros actores -la generación de jóvenes, por ejemplo- el capital social se afianzará en un solo grupo que mantendrá sus criterios de lo que es arte y no es arte. La ruptura del canon, sólo será en momentos esporádico que serán atravesados por los mismos criterios que sostienen el canon mismo. Subjetividad del artista, la repetición de formulas visuales ya reconocidas como parte del canon y; en tiempos de los medios sociales, la espectacularización del sujeto mismo.
Pedrosa muestra una historia del arte como nunca se había visto anteriormente y que no ha estado presente en los museos de arte contemporáneo. Pero el problema del curador es que su tesis principal “extranjeros en todas partes” tiene defectos: mientras algunos leerán esta frase reflexionando en los procesos migratorios actuales, lo que le da un carácter ético, la frase realmente tiene más sentido para describir las clases adineradas que son extranjeros en todas partes para no tener que pagar impuestos en ningún país. Aquellos que pueden comprar casas en diversos países para pasar temporadas escapando del frio y gris cielo de la Europa del norte. Extranjero en todas partes describe la vida de los managers de multinacionales, banqueros, inversionistas, consultores que viven en el mundo entero.
Este doble sentido de la frase se hace evidente al ver que Bloomberg, una empresa conocida por monopolizar los datos financieros, es el patrocinador de la pintura mural monumental de MAHKU (Movimento dos Artistas Huni Kuin) que cubre la fachada entera del pabellón central del Giardini.
Gran parte de la filosofía del lenguaje se ha preocupado en enfatizar que el sentido está dado no sólo por lo dicho, la frase, sino por quien lo dice. Es necesario revisar de nuevo la autoría de “extranjeros en todas partes”. ¿corresponde hoy en día al sentido original acuñado por movimiento colectivo de Turín en los 80? Décadas difíciles en Italia, con terrorismo de izquierda y de derecha, tiempos en los que toda frase implicaba una acción política. ¿O es la reformulación de “extranjeros en todas partes” ajena a un colectivo migratorio del Sur Global y funciona exclusivamente para el individuo que busca ser extranjero en todas partes, y puede con ella, la frase en neón, decorar su nueva casa en Mallorca?
El carácter ambivalente de la tesis seleccionada por Pedrosa lo lleva a enfatizar el carácter subjetivo del artista, presuponiendo con ello un individuo que es moralmente bueno. Esta premisa, artista = individuo moralmente bueno lo exime de hacer referencias a la comunidad y la sociedad local en donde lo “extranjero” sucede. A su vez le impide hacer análisis de las estructuras de poder y violencia que originan procesos de resistencia estética que recogen la experiencia del ser “extranjero” como algo colectivo. El tema de la diáspora, muy a pesar de la exhibición de artistas italianos que migraron a otras partes del mundo, queda sin ser nombrado.
De esa manera, Pedrosa olvida que el intercambio entre lo extranjero y lo local está determinado por fuerzas históricas que son productos de eventos políticos, económicos y ambientales. Ya sea por la migración a causa de guerra, tanto civil o internacional, o por la globalización de los flujos de capitales de una economía salvaje.
Una descripción o consideración de las fuerzas históricas que consolidarían una Bienal en correspondencia con el Sur Global no aparecen por ningún lado. Ellas vienen a ser reemplazadas por apelaciones morales superficiales que recuerdan a otra frase: “Sígname los buenos”, como si la posibilidad de reconstruir una historia del arte del Sur Global fuese la reunión de meras voluntades. En este sentido, esta Bienal es, muy a pesar de la situación global actual, ciertamente apolítica.
Jorge Sanguino