Conversaciones en sala entre Jenny Díaz Muñoz e Isabel Cristina Díaz sobre la exposición Volver a Monsú, de Rosario López (2024)[1]
La familiaridad con ciertos personajes o el desconocimiento de otros no es una mera casualidad, sino que tiene que ver con la manera como se han construido la historia nacional y la memoria pública desde el siglo XIX hasta la fecha.[2]
Hoy las prácticas artísticas y en general el sistema del arte responden –o debería hacerlo- a un tipo de pasado beligerante e inmediato que obligan a repensar no solo la representación de sectores hasta hace poco considerados subalternos, también los modos colaborativos de producción de obras, imágenes, significados, y la puesta en espacio de los mismos. El derribamiento de monumentos, por ejemplo,[3] como acontecimiento histórico, obliga a problematizar otros “patrimonios” en este caso referido a autores y archivos erigidos por la academia, los cuales, también recientemente han sido revisados y problematizados, ya sea por las implicaciones ideológicas e históricas de sus autores, o de sus posturas, en este caso, frente al territorio, las comunidades y las prácticas que lo conforman. Derribar el monumento invita –o debería hacerlo- a des-jerarquizar el tipo de memoria oficial y centralista que desde el siglo XIX determino quiénes debían ser recordados.
La ficción de objetividad del documento
Hubo un tiempo en el que recorrer el mapa desde la distancia del archivo antropológico suponía un tipo de viaje en el que la sucesión de días, la acumulación de pasos, el sudor, el polvo y todo aquello que hacía parte de la humanidad de quien lo recorría, cedía protagonismo a la forma de representación que se consideraba propia de la labor científica. En esa versión el recorrido debía adaptarse hasta alcanzar la apariencia objetiva del documento asegurando –o mejor disimulando- el hecho que tras el documento siempre se oculta un autor particular. Algo del arte –de ese tiempo- heredó de buena gana la pretensión de neutralidad de la ciencia como parte de una herencia de los modos de hacer en los que a partir de distintas operaciones metodológicas[4], alcanzar la ficción de distancia entre la obra, quien la produce o quien la investiga o historiza. Al respecto el consejo o advertencia de Peter Burke: “Estudiad al historiador antes de empezar a estudiar los hechos» (…) De modo parecido, cabría aconsejar a todo el que intente utilizar el testimonio de una imagen, que empiece por estudiar el objetivo que con ella persiguiera su autor.”[5]
Hoy sabemos que “Los documentos nunca hablan por sí mismos -que-, son ‘mudos por principio’ y no ‘hablan’ a partir de un contenido supuestamente objetivo e intrínseco, sino a partir de los cuestionamientos subjetivos que extrínsecamente les formula el historiador.”[6] ¿Qué se deja de lado cuando se jerarquiza el recuerdo y este se vuelve un instrumento de normalización de la historia oficial? pregunta Amada Carolina Pérez Benavides en el artículo que incluye la cita que utilizamos como epígrafe de esta conversación. De acuerdo con la autora:
“Si bien es sabido que el ejercicio de la memoria implica un continuo proceso de recuerdo y olvido, la manera selectiva como se construye el recuerdo o como se define el olvido tiene que ver, en lo que a la historia oficial se refiere, con el tipo de presente que se pretende legitimar o con los referentes de futuro que se quieren alcanzar.”[7]
Elegir un autor, y con él su archivo, implica siempre un ejercicio de memoria, también uno de olvido. El texto de Cristina Lleras para la exposición Volver a Monsú que se exhibía en la galería, comenzaba -casi como una invocación- nombrando a Gerardo Reichel Dolmatoff, lo cual sumado al silencio sobre el pasado de militancia del autor en el nacionalsocialismo, resulta una desafortunada decisión:
La omisión curatorial:
En 2012 Augusto Oyuela-Caycedo presenta muy alterado una ponencia para el 54th congreso americanista, en Viena, Austria[8], en la que revela distintas fuentes que ubican al “padre de la antropología colombiana” militando en el nazismo antes de su llegada a Colombia en 1939. Cuatro años después de semejante conmoción al interior de la Academia colombiana, el departamento de Antropología de la Universidad de los Andes organizó el Debate sobre la vida de Gerardo Reichel-Dolmatoff[9] en el que se pasaba de la conmoción inicial ante la denuncia a la reflexión sosegada producto de la certeza.
La mención al debate de 2016 en el marco de esta curaduría es importante debido al boom antropológico-socio etnográfico de algunos artistas blanco mestizos de trabajar sobre, con, alrededor de “lo indígena” entendido desafortunadamente de forma no tan distanciada de como lo entendía un autor como Reichel hace casi un siglo. De ahí la urgencia de problematizar ciertas metodologías con las que las artes plásticas (desde Bogotá) –incluyendo la curaduría -de forma descuidada- reiteran la forma jerárquica y selectiva con la que desde el siglo XIX se configuró la memoria pública, en este caso sobre las comunidades indígenas, teniendo en cuenta que “El modo en que recordamos tiene que ver con la forma como significamos lo ocurrido a partir del entramado simbólico en el cual estamos inmersos y del lugar que ocupamos dentro de este en un momento específico.”[10]
Esta conversación -extendida por semanas- comienza como una invitación mutua a escribir y reflexionar hasta articular un diálogo sobre el recorrido por la exposición de Rosario López. Una pregunta central organiza el presente texto: ¿debemos suponer que la omisión de la curadora sobre el pasado nazi de Gerardo Reichel Dolmatoff tiene que ver con la ficción de distancia entre el archivo y el autor del mismo?.[11]
La omisión de la curadora frente al debate alrededor de un autor como Erasmus Gerhard (Gerardo) Reichel (Dolmatoff) es problemática, al igual que la sugerencia que realiza a los lectores cuando dice: “Han pasado unos mil kilómetros y 50 años desde entonces. Para volver a Monsú, el viaje ha ocurrido tanto en el espacio como en el tiempo. El resultado de esta travesía son las piezas que componen esta exposición de la artista Rosario López, a partir de la propia excavación tanto en las memorias y las representaciones de Monsú, como en el paisaje propio y la nostalgia de otros viajes.” ¿A cuáles viajes se refiere?, ¿a los de Reichel? La invitación a sentir nostalgia frente a otros viajes parece invocar la historia de otros recorridos y excavaciones de viajeros extranjeros en busca de tesoros.
Del viaje de Rosario López a Monsú, resulta pertinente cuestionar si puede el artista centrarse en ciertos aspectos del pasado y olvidar el presente incluyendo los debates actuales que engloban un contexto. La decisión de incluir en el viaje cierto archivo, también es la de omitir otros, lo cual reitera los modos como se organizó hace tiempo la memoria pública.
La conversación (escrita a cuatro manos)
Volver a Monsú, me genera varios cuestionamientos sobre los procesos de investigación y colaboración que se articulan en un resultado expositivo. Por ser un espacio privado, podría pensarse que la artista puede darse ciertas licencias o ligerezas, al momento de presentar la obra, puesto que, se entiende que el objetivo es generar una experiencia atractiva que pueda ser adquirida por algún coleccionista. No obstante, el sentido de la exposición y los procesos de investigación-creación que rodean las obras, así como las decisiones que se toman al momento de crear la experiencia general, afectan tanto la percepción sobre las obras, como sobre la artista y su investigación. Ninguna decisión debería entenderse como parte de un listado de “detalles menores”, porque toda decisión habla de una ética y rigurosidad del trabajo artístico y curatorial presentado.
Como indica el título Volver a Monsú es un volver en el tiempo, que implica un retroceder, revisitar una historia, una fuente bajo el lente del presente, por lo que resulta muy problemático que en este ejercicio se traiga el texto y la figura de Reichel sin siquiera nombrar los debates que implican hablar de su legado. Porque sus implicaciones como militante del nacionalsocialismo no son menores, además, ahora fácilmente comprobables, pero sobre todo porque generaron una ruptura en la academia antropológica colombiana, la cual conllevo a la desmitificación de la idea de que los centros académicos son lugares ascéticos, neutrales y humanistas en donde la mancha de ideologías como la nazi no tuvieron o tienen lugar¨[12]. Entonces ¿por qué traer la imagen de Reichel sin cuestionarla?
Escribir, analizar, crear imágenes del pasado en el presente, es un proceso que permite entender la relación entre los contextos del acontecimiento histórico, las emociones y las relaciones sociales que se entrelazan y construyen la memoria en la sociedades[13] Este ejercicio necesariamente tiene una carga política, que no puede ni debe neutralizarse, menos en un país como Colombia, cuyo relato de Nación se construye en el presente, a partir de un constante ejercicio de memoria sobre el conflicto armado. Obviar los debates que generó el pasado Nazi de este autor, quien jamás admitió públicamente su pasado, sino que por el contrario se encargó de llenar su historia de vaguedades y mentiras es un total desacierto.[14]
Historias como las de Reichel en el marco del trabajo de artistas con comunidades desatan preguntas sobre ¿cómo puede redimirse el victimario? o si ¿deberíamos continuar consultando las fuentes escritas por estas personas? Frente a lo cual considero que es posible siempre y cuando se realice desde una mirada crítica que asegure una relectura del archivo, de la forma como se ha hecho con autores como Joseph Conrad, de cuyo texto “Corazón de las tinieblas” se han publicado nuevas ediciones, ejemplo, la realizada por Felipe Botero Quintana[15], en la cual se presentan, por ejemplo, reflexiones que contextualizan la perpetuidad del racismo en su escritura.
Volviendo a la invitación que tanto curadora como artista hacen al archivo de Reichel a integrar la experiencia expositiva en Volver a Monsú, llama la atención no solo el desconocimiento u omisión del pasado Nazi del autor, también las implicaciones que tienen los relatos que acompañaron y configuraron por décadas su legado, en los cuales el trabajo de Alicia Dussán, su esposa, también antropóloga, fue relegado mientras a él se le consideraba como el gran patriarca de la academia antropológica.
Isabel Cristina Díaz: En el conversatorio[16] realizado entre la curadora Cristina Lleras, la artista Rosario López, Helen Hope (arqueóloga) y Angélica González (teórica del arte) no se problematizó el uso del archivo de Reichel, ni se mencionó algo sobre el debate alrededor de su legado. Tampoco se conversó sobre la forma como en la historia a este “patriarca” se lo compara nombra como “gran jaguar”, mientras que a Alicia Dussán se la confina al papel de “antropóloga- esposa”.
Jenny Díaz Muñoz: Es que han pasado varias décadas y muchas luchas como para seguir replicando estos autores de forma sistemática. Las teorías y autores que apuestan por la descolonización del pensamiento, las luchas de género, sumado a los procesos de auto-representación de las comunidades históricamente marginadas, nos obligan a ser muy cuidadosos y reflexivos con nuestros procesos de investigación y creación, a preguntarnos ¿por qué estoy citando este autor? ¿Qué implica insertar esta cita, este documento, o este archivo en la narrativa de la obra o proyecto curatorial?
ICD: ¿Cuál es la mirada que promueven antropólogos como Reichel sobre lo indígena y sus problemáticas y qué tan vigente es esa mirada en el arte de artistas blanco mestizos que trabajan con comunidades?
JDM: De acuerdo, revisitar el legado de Reichel, implica preguntarse sobre ¿cuál es la imagen de lo indígena que promueve este antropólogo? Recordemos al respecto, que una de sus consignas fue “dignificar lo indígena”, apuesta que en los años cuarenta era necesaria e importante, porque todo lo asociado a lo indígena en Colombia se veía como despreciable. Sin embargo, esta empresa indispensable en su momento, terminó generando implicaciones cuestionables como lo son la idealización de lo indígena que rodea su obra, la cual terminó -como toda idealización- congelando en el tiempo a estas poblaciones. Ejemplo de esto se encuentra en dispositivos como el Museo del Oro, cuya narrativa basada en autores como Reichel, al destacar estas poblaciones como “esos orfebres y chamanes”, los ataron a un pasado glorioso, mítico, desconectado de las luchas, resistencias y opresiones que tanto incomodan a los gobernantes y empresas extractivistas en el presente. Esto afortunadamente ha venido cambiando, o intentando ser cambiado en el Museo del Oro, gracias a que en la antropología se han cuestionado esas miradas, se han matado a los padres, como el profesor Reichel, para dar lugar a nuevas formas, preguntas y prácticas del trabajo antropológico.
Finalmente, sobre el texto de sala, mencionar la pregunta que plantea la curadora: ¿cómo se vuelve a un lugar al cual nunca se ha ido? Sin embargo, mejor sería pensar ¿cómo se está en un lugar en el cual nunca se ha estado?[17]
Es importante pensar sobre el significado de estar en un lugar, en este caso en Monsú, en la medida en que significa que se da un encuentro con la materialidad del entorno, y con las dinámicas del contexto que afectan también al cuerpo de quien lo visita logrando desatar otras formas de pensamiento, como lo propone Silvia Rivera Cusicanqui, cuando invita a pensar con el cuerpo[18]. Sin embargo, en esta exposición es como si la artista solo hubiera pasado por allí, quizás porque como comenta en una de las charlas: “no pudo ingresar a la finca en la que se encontró el yacimiento” o porque de alguna manera no logró del todo la afectación que generan los entornos que visitó durante los recorridos realizados por el canal del Dique (Monsú), Vaupés y Guaviare, lo cual “explicaría” la omisión de los nombres de las mujeres artesanas con las que trabajó, o el nombre de dichas comunidades, al respecto de lo dicho por la artista “las cerámicas presentadas como los ceniceros son producto de una colaboración con las mujeres de una comunidad indígena”; sin embargo en el espacio expositivo, no se mencionaba el nombre de ninguna de estas mujeres, tampoco el nombre de la comunidad a la que pertenecen, que sería lo mínimo -aunque no suficiente-, que un artista que dice trabajar de forma colaborativa tenga en cuenta. Me pregunto entonces ¿cómo genera esta artista relaciones de confianza y colaboración con las comunidades con las que trabaja? y ¿qué entiende por colaboración?
De nuevo mencionar el texto de Pérez con el que abre esta conversación en este caso con el objetivo de pensar en el papel que tiene la memoria sobre la construcción de futuros posibles “Los retos de la coyuntura actual tienen que propiciar la reflexión; en vez de aplanar y unificar procesos, podemos darle cabida a la polifonía, atendiendo también a las contradicciones y debates que en el seno de este proceso se producen. (…) Estar atentos a la tensión entre memoria y olvido y propiciar una perspectiva crítica y propositiva frente a la forma en que en la actualidad se está construyendo la memoria pública nacional es uno de los aportes fundamentales que como ciudadanos podemos hacer al presente.”[19]
Existe en la exposición un problema fundamental en la manera cómo se construye la narrativa sobre el otro, sobre cómo se representa o dialoga con las comunidades con las que trabaja, de ahí la acción deliberada de incluir en el proyecto, no solo el tipo de legado antropológico de Reichel, también los modos de relacionarse con las comunidades visitadas. Viajar y apropiarse –tal como los exploradores y antropólogos de la primera mitad del siglo XX lo hicieron-, de formas y conocimientos de las comunidades indígenas, para luego trasladarlos a los museos, o a otros lugares propios del circuito artístico ya sea para ser comercializados en mercados del arte o de antigüedades, se relaciona con el debate generado en la exposición de 1985 del MOMA Primitivismo en el arte del siglo XX: afinidad de lo tribal y lo moderno, presentado en su momento por el antropólogo Clifford Geertz, quien argumentaba que este tipo de muestras reproducen el arquetipo del salvador blanco impulsado por el deseo del hombre moderno occidental de querer recolectar el mundo. Este tipo de prácticas ampliamente cuestionadas, obligan -ahora- a los artistas blanco mestizos que quieran trabajar con poblaciones a las que no pertenecen (o sobre sus problemáticas o conocimientos) que siempre cuestionen el lugar y formas de encuentro con estas comunidades, al tiempo que proponen procesos de colaboración que en realidad busquen descentrar la tutoría de la obra, es decir, del individuo artista, al trabajo colaborativo, reconociendo sí en el proceso se está apropiando de algo que, en ese caso, no le pertenece al artista en cuanto a visitante, teniendo en cuenta que existen muchas formas de hacerlo, más allá de lo mítico y lo contemplativo, es decir, otras formas de representación que busquen cuestionar el colonialismo enquistado que nos atraviesa.
ICD: ¿Cómo problematizar las metodologías del proceso de investigación –creación sin “cancelar” al artista.
JDM: Más que una afrenta para la artista y a la curadora o lapidar una exposición, como desafortunadamente es percibida la crítica actualmente en Colombia, esta conversación es una invitación a continuar reflexionando, a abrir el debate, a realmente cuestionar y actualizar los procesos de investigación artística, a derribar las fronteras disciplinares para generar trabajos responsables y consecuentes con los procesos sociales actuales. Estos cuestionamientos buscan deconstruir las estructuras que continúan reproduciendo jerarquías y prácticas de poder en el arte, y a cuestionar la propia práctica hasta encontrar otras formas de investigación más cercanas a la intuición, a lo sensible, como un espacio en el que dialoguemos con la tierra, con el territorio, con los objetos, con el otro, para crear una artesanía intelectual[20] siguiendo, de nuevo, a Silvia Rivera Cusicanqui quien a través de sus reflexiones propone descentrar la mirada, hasta encontrarnos con una más periférica, más subversiva.
Notas
[1] Volver a Monsú Galería Espacio Continuo, 17 de febrero a 1 de abril de 2024. Curaduría: Cristina Lleras. https://espaciocontinuo.co/exhibitions/29-volver-a-monsu-rosario-lopez/
[2] Amada Carolina Pérez Benavides (2019) «Memoria, olvido y nación: algunas reflexiones sobre la configuración de la memoria pública nacional, los procesos de apropiación y sus posibilidades transformadoras en el presente.» Pontificia Universidad Javeriana. Pág. 53 y 54.
[3] En referencia a los procesos de 2019-2021 que rodearon, el derribó de la estatua de Sebastián de Belalcázar del Morro del Tulcán en Popayán, o el Jiménez de Quesada de la Plazoleta de La Universidad del Rosario, en mayo de 2021. La práctica del derribamiento de estatuas continúa vigente en tanto se conservan en diferentes localizaciones “monumentos incomodos” a la espera de ser retirados institucionalmente o legítimamente derribados por las comunidades implicadas, entonces dicha práctica puede ser estudiada entre otras perspectivas, como una forma de reescritura histórica.
[4] A propósito de dicha ficción la reflexión de Ricardo Malagón: “Se establece, entonces, una paradoja epistemológica: no existe la posibilidad de inventar las estructuras conceptuales para analizar un fenómeno cuya existencia es presupuesta, es decir, un fenómeno dado y previamente acabado. Por el contrario, y ante la imposibilidad de reducir los fenómenos artísticos a la «obras de Arte», se acepta que, en realidad, se construye simultáneamente el fenómeno artístico —aunque preexistan las «obras» u objetos ‘artísticos’— y la perspectiva historiográfica bajo la cual se analiza, crítica y valora el mismo. En otras palabras, en la sociología del arte —como en las demás perspectivas historiográficas— la definición o mejor la invención teórica del objeto de estudio coincide con la invención de los presupuestos teóricos y críticos bajo los cuales se pretende comprender dicho objeto.” Pág. 8 y 9.
[5] Burke. P. (2001) Visto y no visto, el uso de la imagen como documento histórico. El testimonio de las imágenes, pág. 11-41. Editorial Crítica, Barcelona.
[6] Malagón-Gutiérrez, Ricardo. (2017). La confusión entre documento, fuente y hecho histórico. Pág. 8 y 9.
[7] (Pérez, 2019, pág. 56)
[8]Augusto Oyuela-Caycedo: Gerardo Reichel-Dolmatoff: su pasado, legado y problemas* el registro en video de la ponencia puede consultarse en: https://youtu.be/Y1kDazfCjnU?si=mb0p4NbOAjsCMJL0
[9] Publicado el 2 de febrero de 2016 https://uniandes.edu.co/es/noticias/antropologia/%C2%93los-anos-oscuros-de-gerardo-reicheldolmatoff%C2%94
[10] (Pérez, 2019, pág. 69-70)
[11] En febrero de 2016 el Departamento de Antropología de la Universidad de los Andes presidió el evento “Los años oscuros de Gerardo Reichel-Dolmatoff”, en el que participaron ponentes nacionales y extranjeros. Para su edición número 27, la Revista Antípoda agrupa los aportes posteriores de tres de estos académicos, Claudio Lomnitz, Gerhard Drekonja-Kornat y Roberto Suárez Montañez, quienes brevemente exponen información y reflexiones pertinentes para este debate. Consulta en: LOMNITZ, Claudio; WALDE***, Erna von der; KORNAT, Gerhard Drekonja and SUAREZ M., Roberto. Debates en torno a la figura de Gerardo Reichel-Dolmatoff. Antipod. Rev. Antropol. Arqueol. [online]. 2017, n.27 [cited 2024-03-29], pp.177-203. Available from: http://www.scielo.org.co/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1900-54072017000100177&lng=en&nrm=iso
ISSN 1900-5407. https://doi.org/10.7440/antipoda27.2017.08.
[12] http://www.scielo.org.co/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1900-54072017000100177: Consultado 12 de abril de 2024
[13] http://www.scielo.org.co/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1900-54072017000100177: Consultado 12 de abril de 2024
[14] Efectos del escándalo continúan vigentes, prueba de esto es el hecho de que actualmente no es posible consultar el archivo del profesor -custodiado por la biblioteca Luis Ángel Arango-, por solicitud de su esposa Alicia Dussán.
[15] Gracias al artista Samuel Lasso por compartirme otras apuestas necesarias al momento de revisitar autores problemáticos como la edición mencionada sobre el trabajo de Joseph Conrad.
[16] Como parte del programa de “Activaciones” se realizó el 15 de abril a las 4 Pm, la Conferencia “Arqueología Feminista” Con Helen Hope (Arqueóloga) Y Angélica González (Teórica Del Arte).
[17] Esta reflexión me la compartió el artista Samuel Lasso, cuando discutimos reflexiones sobre el trabajo de Rosario López aquí presentadas.
[18] Rivera Cusicanqui, Silvia (2015): Sociología de la imagen. Miradas ch´ixi desde la historia andina, Buenos Aires: Tinta Limón
[19] (Pérez, 2019, pág. 71-72)
[20] Gabo, Verónica (2022): Principio Silvia Rivera Cusicanqui: fragilizar el pensamiento para hacerlo rebelde, Revista de Estudios y Políticas de Género, 19-36
Crítica e historiadora del arte
12 comentarios
No la quieren cancelar, pero si la quieren cancelar. Aquí lo que hay que revaluar es la forma de hacer crítica entendida como juicio y como tribunal. Creo que este modo de hacer crítica hace rato que perdió todo su sentido y su vigencia. Si la idea era explorar el uso de archivos problemáticos o buscar respuestas al porqué se cita a un arqueólogo con pasado Nazi, han podido entrevistar a la curadora, preguntarle porqué trae a Raichel Dolmatoff, eso arroja más luz sobre el caso en vez de señalar y castigar.
Esteban ¡será que las únicas dos opciones son Cancelar o No cancelar?
En realidad la opción de «entrevistar a la curadora» suena posible, además de cómoda, sobre todo porque nos hubiera evitado la sentada a escribir (jajaja), sin embargo, esa posibilidad no parece interesante, en la medida en que supone un tipo de visitante a la exposición diferente, uno que simplemente llama a Cristina Lleras y le dice «Ala, Cris se te paso mencionar lo nazi de Reichel»… Ese visitante -insisto- no me interesa, en cambio si, el que va a la exposición en busca de respuestas a sus preguntas, el que va una o dos veces esperando que la puesta en escena de las obras y las palabras sean suficientes para completar el sentido.
La crítica es esencial ahora que dentro del sistema del arte aparecen prácticas artísticas indígenas, así como el trabajo artístico con y dentro de comunidades indígenas. Ante la certeza que la lógica del mercado de arte, a saber, producción de subjetividades, sistemas extractivos, capitalización especulativa (pirámides Ponzi), va a apresar estas prácticas y transformarlas a su gusto, la crítica funciona como resistencia, no como cancelación. Además, la crítica de arte es propedéutica en un nuevo terreno donde muchos cometeremos, a pesar de las buenas intenciones, errores. A pesar de más de 100 años de transacciones artísticas con los acervos indígenas, la manera como se concretan las prácticas actuales es novedosa, y al mismo tiempo, son incomprensibles para la mayoría de los que han vivido dentro del canon de arte occidental.
Nos encontramos en un quiebre discursivo que cada es más palpable. Cuesta trabajo explicar y hacer entender las razones de este trabajo, la autonomía estética en la que estas estrategias han aparecido. Permítame ilustrarlo con un ejemplo. Klaus Honeff, uno de los curadores más reconocidos de Alemania, ya bastante mayor, escribió que la recepción del arte indígena de la Bienal se explica por el cansancio de los europeos de su mundo contemporáneo. En sus palabras, el arte indígena nace por los europeos, ¡¡y no por los indígenas y los mestizos mismos!! La crítica nos otorga esa autonomía estética con la que procesos se solidifican y originan valores culturales y simbólicos más allá de los establecidos por el canon occidental.
¿Porqué tendría que ser corto un texto sobre el cómo abordar un archivo en una exposición como esta?
No creo que se haya dicho poco, tal vez «lo largo» hizo que se tomara un atajo en la lectura en el cual se perdió de mucho.
Bienvenida la lectura que exige tiempo y hasta aburrimiento.
Es un poco complejo decir en el texto que no se mencionan ni las comunidades con las que se trabajaron, ni las mujeres que colaboraron en el proyecto, pues ambas aparecen en los agradecimientos.
Sin embargo me pregunto si es esto es suficiente para dar la visibilidad que estás mismas se merecen?
Gracias a mis colegas Isabel Cristina y Jenny Muñoz por presentar en relación con un evento actual, la exhibición volver a Monsú, el problema del archivo: Aquí me permito traer las reflexiones de Ariella Aisha Azoulay sobre el archivo: ella no ven los vacíos de ellos (los archivos) como déficits que hay que rellenar y sanar, eso sería un impulso imperialista, sino entender los vacíos como constitutivos e intencionales (en: Potential History. Unlearning Imperialism, Londres y Nueva York 2019).
El artista tiene la libertad de partir de donde quiera. Su objetivo no es la verdad…
Puede convivir con los indigenas y puede inspirarse en archivos antropologicos…
Puede inspirarse de arte indigena puede hasta hacerlo de arte hecho a partir de arte indigena…
No hay reglas… esa el la gracia y la maravilla del arte libre!
Se confunde la crítica de arte con la crítica entre curadoras. Qué interesante hubiera sido saber un poco más sobre la exposición, las obras, los procesos, las materialidades y por supuesto las referencias teóricas, pero se priorizan discusiones meta-textuales más allá del más allá, solo para ver quien es la curadora más crítica y más políticamente (in)correcta. Dejen hablar al arte!
Cada producción artística no puede más que abarcar una micro porción de realidad o ficción. Enunciar o referenciar a un autor de tanta complejidad como Dolmatoff es introducirse en un infinito universo de posibilidades, contradicciones y especulaciones. En ese sentido, decir que la obra de la artista Rosario deba, como especie de compromiso ético mencionar el pasado Nazi de Dolmatoff, parece responder más a un sesgo de corrección política superficial o a un capricho de quién realiza la crítica. Cada ejercicio de memoria recuerda algo y olvida algo, bajo esta premisa, se podría decir que el texto de la crítica olvida mencionar que aun después del escándalo sobre el pasado Nazi de Dolmatoff y tras las relecturas que de su obra se han generado, no ha sido posible establecer una influencia de este pasado fascista o racista en su trabajo antropológico en Colombia, siendo posible (dentro de muchas otras especulaciones), que haya sido todo lo contrario y que su interés por valorar lo indígena se haya construido como una forma de auto crítica o como forma de sanar la culpa, dado que también se sabe que su llegada al NSADP se da muy temprano, aproximadamente a sus trece años de edad proveniente de un intoxicado entorno familiar y político del que difícilmente pudo escapar, que le avergonzaba y por lo tanto quiso borrar, haciendo una transición de miembro del Partido Nacionalsocialista a miembro de la resistencia al nazismo.
Enfocarse en el pasado Nazi de Dolmatoff, si bien podría llegar a ser interesante, dada la poca información que se tiene y dentro del contexto que la artista lo presenta, no deja de ser más que un dato llamativo y sensacionalista que arrojaría más sombras que luces. Así bien pudo la artista enfocarse anodinamente en la reconocida riqueza de los textos y los viajes sin más, de la misma manera que a cualquier otro artista se le podrá ocurrir hacer una divertida obra sobre el Dolmatoff nazi, o a una artista feminista hacer otra una sobre la ocultación de las mujeres Antropólogas como Alicia Dussán, aunque paradójicamente, ella haya sido una gran defensora de Reichel. Desde el boom del arte político Latinoamericano y más recientemente con las modas decoloniales, se han realizado muchas obras de todo tipo que establecen relaciones entre formas de pasado indígena con problemáticas actuales, por lo tanto, la propuesta de la artista Rosario, solo es una mirada más dentro las incalculables posibilidades que permite el popurrí del arte contemporáneo, el error es pretender unificar una forma de hacer o que el foco de una artista coincida con determinada porción de realidad. Aunque no haya una cancelación de la obra si se percibe en las tendencias de la crítica actual un exceso de postureo intelectual, de quién tiene el dato de corrección política más ingeniosamente elaborado para descalificar algo o a alguien. El arte no es tan importante y el exceso de complejización crítica solo interesa al puñado de iniciados en doctrina estética contemporánea, no en la misma medida al gran público que se pretende “educar”.
La oportunidad que la exposición «Volver a Monsú» podría haber abierto (y decide no hacer) es además de necesaria, urgente, y no se reduce a la “espectacularidad” de un debate que ya tiene más de una década de haberse dado de forma extensa. De lo que se trata, es de la necesidad de repensar el tipo de memoria que el arte incluyendo los textos curatoriales contribuyen en configurar. Des-jerarquizar la memoria, como ejercicio crítico, pasa metodológicamente por el tipo de archivos que invitamos a participar de forma paralela a la obra. En 2017 Carlos Alberto Uribe proponía una idea que vale la pena volver a leer: “Restituido a su verdadera condición humana, quizá podremos emprender una relectura serena de su inmensa obra, ver sus logros y sus limitaciones; ver sus transformaciones y aun sus contradicciones internas -que son muchas-, y resituar su biografía dentro del campo disciplinar de la antropología. El Gran Jaguar, el padre simbólico, definitivamente ya no existe. Sólo quedan el hombre -el hombre en toda su extraordinaria complejidad (…) No se trata exclusivamente del personaje y su pasado, sino de la posibilidad que la exposición podría haber abierto de verlo y verse desde las “contradicciones internas” implícitas en todo proceso que revisite los modos que han organizado -desde la academia- narrativas, visiones y memorias sobre el territorio y sus comunidades.
De Reichel (además, más allá, a propósito de) debería importarnos los modos de hacer propios de su trabajo, es decir, el legado que su modo de trabajar con las comunidades instituyó, el cual desafortunadamente en ciertas prácticas artísticas continúa replicándose sin problematización. A propósito, en el mismo texto de Carlos Alberto Uribe para la Revista Antípoda de 2017 refiriéndose a “la entrada en la vida de Reichel-Dolmatoff del indígena tukano Antonio Guzmán, el único connacional que es mencionado con su nombre propio en toda la obra, y, finalmente, el paso de las montañas serranas y las vastas llanuras del Caribe a la selva tropical húmeda del noroccidente amazónico. El eje de esta conversión fue el indígena Antonio Guzmán, quien murió hace pocos años, pobre y enfermo, por siempre recordando el «libro que hicimos con el profesor.” Des-jerarquizar la memoria implica debatir también esos legados.
Sigue siendo molesto para muchos artistas, curadores e investigadores la «moda de lo decolonial» o de «lo políticamente correcto» como lo de denominan. A mi forma de ver, creo que hay mucha instrumentalización de estos discursos decoloniales y vaguedades, pero no por eso significa que no sean importantes. No creo que todo el arte deba responder a un contexto político, pero si existen unos mínimos cuando en este caso la artista y curadora deciden revistar la historia o la memoria de un autor Reichel. No podemos pensar que la aproximación que se hace a un autor o documento como el cuestionable Reichel sea la misma que hace cuarenta años. Más sin embargo, nombrar este evento o militancia en el nacional socialismo, quizás nos hubiera evitado este debate. O quizás no. Me pregunto ¿porqué omitir este dato de forma deliberada? ¿porqué seguir desde el arte perpetuando discursos hegemónicos y cómodos? Es que nombrar al padre (Reichel) si bien es complejo y uno se puede ir por muchos caminos, no exime la responsabilidad de la omisión sobre su pasado y afiliación, que aparece en plataformas como Wikipedia, como un dato más en su biografía. Entonces, ¿porque la omisión?
Por otro lado, el debate sobre Reichel es sólo una de las inconsistencias en esta exposición, porque en general la muestra tiene un problema de apropiación cultural en sus formas, que no logra del todo sortearse con la propuesta colaborativa que dice la artista Rosario López abriga todo el proceso. Nuevamente omisiones deliberadas o descuidadas como no poner el nombre de las comunidades y mujeres indigenas con las que trabajo en la elaboración de las obras, es en este punto de la historia un gesto mínimo, aunque no suficiente para no caer en apropiacionismos culturales, que tienen una raíz en este deseo colonialistas que nos atraviesa de querer exotizar al otro, al diferente, que encarnan pensadores como Reichel.
Y es que en esto de trabajar con lo temas indígenas o comunidades que tanto nos gustan a los blanco mestizos, tenemos mucho que cuestionarnos a nosotros mismos, siempre dudar reconocer nuestro privilegio y dar el lugar que les corresponde a nuestros colaboradores es un primer paso.
Es muy interesante como se generan las respuestas en este texto, ya que en muchos casos se puede observar cómo aún se sigue creyendo en Colombia que el artista goza de una especie de libertad total al momento de expresarse. No obstante, el contexto de este país nos exige responder de la mejor manera posible, comprendiendo el lugar desde el cual nos expresamos y el cuidado que debemos tener hacia las personas y nuestros discursos. Esto no implica en ningún caso «unificar la producción artística», como se afirma erróneamente en algunos comentarios. Creo que la intención de este tipo de textos es respaldar los procesos actuales de producción artística al abordar problemáticas que son visibles pero incómodas de tratar.
No podemos ser tan ingenuos de creer que como artistas somos totalmente libres, principalmente porque estamos hablando de una producción que ya habita en espacios regulados, como el mercado del arte, y en segundo lugar porque nada es completamente autónomo de su entorno político y económico. Por lo tanto, relativizar la crítica desde estos lugares o de manera despectiva es un reflejo exacto de cómo, lamentablemente, en nuestro país se ha descuidado el pensamiento crítico. Entendido no como una sentencia, sino más bien como un espacio de reflexión que se proyecta hacia el bien común, que prolifera el pensamiento y nos invita a descubrir la oquedad de las cosas.