Este texto es una pregunta abierta a los lectores. En particular a los artistas, porque la reflexión es acerca del uso del material y de su recepción dentro de las instituciones y dentro del mercado del arte. Como lo saben, los ensayos que esferapública ha publicado son reflexiones sobre mecanismos y lógicas que han consolidado el canon del arte. En textos anteriores hemos reflexionado sobre el sistema de educación y su carácter exclusivo, el mercado del arte con sus beligerantes esquemas Ponzis, y aproximaciones a la tecnología. Sobre sus promesas y sus riesgos para los productores culturales.
Esta reflexión, o pregunta abierta, se desprende precisamente de la observación que junto a Alexander Herrera Sotomonté hicimos sobre el aparente carácter democrático de los NFTs, poniendo en duda esa característica cuando los costos de transacción para entrar al mercado son para artistas de Latinoamérica astronómicos, debido a la devaluación de nuestras monedas. Sumado los costos de interactuar con una tecnología, blockchain, cuya topología se cimienta en nodos que se encuentran en países industrializados1. La misma reflexión la he compartido con respecto a la inteligencia artificial, cuyos costos son inmensos, y que difícilmente pueden ser financiados por alguna iniciativa privada o estatal latinoamericana.
Papel de marca Canson, oleos Windsor & Newton, maquinas Heidelberg, lapices Faber Castell, papel de impresión Kodak, lienzos belgas, etc. Tradicionalmente el acceso a materiales de producción artística, que en principio son más costosos que otros, está vinculada con centros de producción industriales extranjeros. Por tanto, siempre ha requerido de esfuerzo financiero en latinoamerica, obtener y crear con esos materiales. Desde el oleo hasta la suscripción al Adobe. Con orgullo admiro producciones regionales con materiales exquisitos, tales como el barniz de pasto, o textiles propios de la región andina, para citar algunos ejemplos. Curiosamente, la presencia del material extranjero “eleva” la producción cultural al nivel del arte, mientras que los materiales locales la determinan en la esfera de la artesanía.
¿Se ha construido el canon artístico a partir de una exclusión sostenida por el uso, acceso a cierto material? Hay muchos argumentos en contra de la suposición de mi pregunta. El uso de materiales de naturaleza no artísticos, como lo han hecho tanto artistas, entre ellos el arte povera, o las estrategias artísticas mexicanas de los 90, apuntan a lo contrario. Sin embargo, aquí es donde surge la pregunta sobre la recepción: ¿Es la recepción de esos materiales pobres (povera) como materiales artísticos sólo posible en zonas geográficas industriales y post industriales? Porque la entrada de esos materiales dentro del discurso estético surge en Italia de la posguerra, donde inyecciones de capital americano llegaron a formar la dolce vita que todos conocemos, y en México en una era en que el país firmó tratado de libres comercios como la Nafta mientras instauraba procesos de privatización como los dicta la agenda neoliberal. ¿Es posible rastrear un vínculo entre el crecimiento económico e industrial, que le otorga a determinadas sociedades adaptar el lenguaje del material artístico a nuevas acepciones?
Por el otro lado, el uso de materiales industriales valiosos (por los costos en su producción y por la tecnología implícita en su elaboración) ha hecho una carrera dentro de la recepción de ciertas prácticas artísticas en regiones altamente industrializadas. El minimalismo subyace la lógica de la producción industrial americana de la posguerra. En NRW, la región donde vivo en Alemania, se caracteriza por empresas familiares que son inmensamente adineradas debido a la producción industrial de materiales especializados. Algunos han descubierto que utilizar esos materiales “locales” es el camino más efectivo para vender. “Escultores” saben que el mero uso del material industrial técnico regional les permite vender a la ciudad y a los mismos industriales que lo producen, sus “obras de arte”. Los costos de esta obsesión por el material no sólo se cifran económicamente, sino en términos de la relación sociedad y la obra de arte. La mayoría de estas obras son ejecutadas y recibidas, (recepción) sin ningún interés a los problemas actuales de la función de la escultura pública o el de la significación de los monumentos. Esta recepción ha bloquea los avances en los discursos artísticos y remplaza contemplación estética, por un fetichismo por el material que tiene agencia discriminatoria.
El fetichismo material implica una regulación discriminatoria sobre quién es el usuario legitimo del material. Un ejercicio mental: ¿es necesario para un escultor consciente de América Latina modificar su lenguaje al material predominante regional para lograr una recepción en el exterior? Temo que al escultor latino le criticarían utilizar un material que no es de su región originaria. El canon espera de él que utilice las formas y materiales de su ambiente cultural. Cualquier otro uso es transgresor. Contrariamente, artistas europeos o norteamericanos exitosos no tienen que constreñirse a esa regla excluyente. Al contrario, muchos de ellos se mudan temporalmente a México o otras regiones del mundo para producir sus nuevas obras de arte con los materiales regionales, y luego presentarlos en exhibiciones en museos y ferias de arte.
Formas reminiscentes de un orgánico no definibles, sostenidas en estructuras modificadas y creadas gracias a la tecnología2 de la impresión 3D, o el uso de materiales sintéticos, combinación de poliamidas industriales, definen en gran parte la mayoría de las experiencias escultóricas contemporáneas que el “feed” de Instagram me muestra. Sé que no es una fuente fiable para entender el fenómeno de lo estético global, pero pareciese que cierta “(no)forma – forma” se ha establecido como la predominante dentro de la producción artística contemporánea, por lo tanto constituyendo el canon de arte contemporáneo.
Mientras tanto, la sociedad como material escultórico viene a ser, sin escapatoria, suscrita a la noción y función del activismo artístico. El conflicto con la pasada Documenta 15 reveló este tenor de separación y exclusión que se ejecuta desde los circuitos de lo material. El arte establecido y listo para ser parte del canon es aquel que muestra indicios de un fetichismo material que evita, en el juego de la “(no)forma – forma”, adentrarse al problema del contenido. El material social, en cambio, sufre exclusión del canon.
Una regla parece ser inscrita en el arte contemporáneo actual: joven artista, ¿quieres ser famoso? Reduplica las millones de variaciones que permite la “(no)forma – forma”…Pero, me pregunto, ¿puede una simulación de la (no)forma – forma como la promulga el canon actual contener todas las luchas sociales y ambientales que son predominantes en un continente como el Latinoamericano? Si revisamos cuáles son los materiales predominantes en nuestra región, pienso que son la sociedad y la naturaleza, el balance con el medio ambiente, la riqueza biológica y étnica. Pero precisamente, ese material es el que está excluido del canon.
Jorge Sanguino
Notas
1https://esferapublica.org/el-mercado-de-arte-de-los-nfts-los-costos-reales-mas-alla-de-los-gatos-y-los-unicornios/
2 Los tecno positivistas, argumenta que la tecnología se abarata con el tiempo, permitiéndonos acceder a ella. Tienen razón. La tecnología es menos costosa de adquirir con el tiempo. Lo que los tecno positivistas callan, es que, al contrario, el acceso a la creación de la tecnología es cada vez más restringido y más costoso
1 comentario
Me llevo preguntando si mis intereses estéticos y mi producción son relevantes en un escenario artístico que pareciera va formando un solo sentido del gusto. Como si el arte contemporaneo fuese tan ageno para muchos que el mercado debió aplanar formas, sintetizar discursos y empaquetar todo en un formato pequeño (cuando menos en Bogotá y con la mayoría de obras), para que pudiese ser rentable. Y esto mismo pasa con su materialidad, pues algunos formatos requieren que solo se exprese según el canon, el resto es intelegible.
Recuerdo que un docente cuando estudiaba artes, Fernando Florez, me decía que alguien adquiría un cuadro no solo porque combinada con sus muebles, lo hacía porque algo de esa imágen apelaba a su ser; y tristemente esa idea se ha ido desdibujando en mi mente, porque pareciese que el gusto capitalino es cada vez más ladino, superficial y no tienen ni caraja idea de lo que ven, ¿o solo lo digo por la pretención de mi obra y mi propia idea de lo que considero debe ser el arte?