Recorrí el 46 Salón Nacional de Artistas (46SNA) como quien hace una tarea. Me explico: en clase de historia del arte en Colombia el Salón es un contenido obligado. No sólo vivimos en un país en el que aún se realiza un Salón Nacional de Artistas, también en el que el modelo de Salón continúa determinando algunas dinámicas del circuito artístico, unas interesantes, como la sensación de que en un corto espacio hay mucho por ver y que todo está sucediendo al mismo tiempo con o sin nosotros, convenciéndonos de la existencia de un campo artístico saludable y robusto. Otras en cambio resultan aún más problemáticas, como por ejemplo cuando se utiliza sin cuestionamiento esa lógica de exhibición grupal que organiza diferentes obras[1] a pesar de que lo único que compartan sea el espacio de exhibición. O la costumbre experimentada por muchos como necesaria de competir por visibilidad, como si ser visto significara ser admitido o la participación en una exposición garantizara la entrada a una -cada vez más compleja- economía del arte.
Reconocer en el Salón Nacional además de un modelo, una tradición que continúa vigente y supongo, capaz de ser actualizada. Sin embargo, depende de la posibilidad de que este acontecimiento sea sometido al escrutinio. No evaluar el salón es condenarlo.
En términos logísticos y geográficos, el 46SNA pasará a la historia como un Salón enorme: abarcó desde la cuenca alta del río Magdalena al sur del país, hasta su desembocadura en el norte del mismo. También pretendió hacerlo todo al mismo tiempo y habría que reconocer que en más de un lugar logró hacerlo. A pesar de esto, desafortunadamente también será recordado como el Salón en el que se impuso el silencio. No solo el calculado, a través de un contrato que impedía que quienes lo firmaban hablaran desde su función de los aciertos y desaciertos vividos durante el proceso, también el silencio de quienes lo recorrieron y simplemente no comentaron, o callaron por conveniencia, por amistad. Silencio sobre las quejas levantadas por los mediadores respecto de los salarios, o de artistas inicialmente invitados, y luego forzadamente des invitados.
El balance entre los cuestionamientos y las explicaciones por parte de funcionarios del Ministerio o integrantes del equipo curatorial del Salón, según cada caso, sencillamente termina desbalanceado. Recorrí el 46SNA como quien acepta una invitación abierta. Lo recorrí, lo observé, lo critiqué, escribí de él y ahora meses después de pensarlo, continúo esperando su evaluación. Sin embargo, celebro el encuentro que el 46SNA hizo posible: el recorrido del rio me llevó a conocer artistas, espacios, instituciones, gestores, y gestoras, obras, y prácticas en las regiones que, sin necesidad de un salón, existen y resisten, a pesar de las difíciles condiciones movilizando diferentes energías vitales y dando forma a la cultura. En ese sentido, las regiones se presentaron elocuentemente como protagonistas que se niegan a continuar siendo representadas a través de modelos centralistas. El modo Salón regional que el 46SNA pretendió gestionar a nivel nacional probó ser inconveniente. No se gestiona desde el centro lo que desde las regiones ya está siendo gestionado, o lo que necesita gestionarse. En ese sentido, dos enormes ejemplos de gestión regional y de lo inconveniente que resultó el modelo del Salón: primero el Contra salón Guaca-Hayo en Barranquilla, acciones performáticas, encuentros, y exposiciones auto gestionadas que desde la distancia y la sospecha generada por el 46SNA, proponen una versión propia, no sólo de convivencia con el rio, también de relación con los lugares escogidos como sede del Salón. Conocí por redes sociales del Contra Salón el día de la inauguración de la exposición en la sede de la Universidad del Atlántico.
Un segundo ejemplo, se resume en una pregunta: ¿Por qué no incluir dentro de los programas del 46SNA en Neiva, al Museo del rio Magdalena[4]?
El tercer y último ejemplo que cuestiona el modelo regional propuesto desde Bogotá, lo realizan actuando en calidad de participantes a través de prácticas críticas los colectivos: Minga de Pensamiento De-colonial y Coomunarte, quienes según el texto del 46SNA:
(…) plantearon proyectos que viajan al origen mismo del río, a la laguna de la Magdalena, con objetivos diferentes, pero con sus corazones abiertos. Minga realiza un trabajo de recordar las prácticas ancestrales de los pueblos originarios a los que pertenecen, ese trabajo va desde nombrar nuevamente al río como “Mayu Yuma” nombre en el idioma runa simi de los pueblos quechua-aymaras, hasta realizar acciones rituales que caminan los mandatos del cuidado del agua desde su nacimiento hasta la desembocadura. Del otro lado, Coomunarte plantea un recorrido transhumate a través de la voz del río Yuma, nombre dado al río por los pueblos muiscas; ese recorrido es a su vez un manifiesto por una manera de vida que evolucione con las especies con las que habitamos, que coexista con el río y no lo siga debilitando, y que transcurra en otra temporalidad diferente a la de la producción más cercana a un ritmo, voz y sonoridad propias del río.[5]
Utilizar el marco institucional como plataforma para la socialización de procesos coherentes con aquellos que llevan tiempo realizándose en las regiones, propone una interesante prueba de que otras regiones –distintas a las históricamente narradas- están hace rato en capacidad (y a la espera de cambios institucionales) de representarse a sí mismas y que, la idea de una “tutoría” o la “necesidad” de un acompañamiento desde Bogotá, es un imaginario valido sólo para quienes vivimos en Bogotá. Descentralizar la cultura es una necesidad urgente, y una tarea que debería ser colectivamente gestionada, realizarla implica un reto, no solo para el ministerio de Cultura, también para quienes desde el centro consideran lo regional como un vestido al que cada tanto se desempolva para un desfile.
Escuché la metáfora del vestido, asociada a la incomodidad que puede producir usar una prenda prestada en medio de una conversación casual con Susana Bacca (Coordinadora de formación del 46SNA), quien amablemente me permitió citarla en este texto: “Pensar un salón descentralizado desde un modelo centralizado” –resulta contradictorio- en la medida en que “no está el Ministerio preparado para una estructura horizontal y descentralizar implica eso. Ahí es donde se enredaron con el vestido”. El modelo descentralizado que el Salón pretendió exigía modos horizontales de relacionarse, opuestos con la organización desde Bogotá del equipo de trabajo, me refiero a lo contradictorio que resulta la conformación de un equipo curatorial centralizado y al modelo de una dirección ejecutiva, que termina dirigiendo desde la distancia.
Ningún balance crítico del 46SNA será posible sin un encuentro con quienes lo organizaron.
Terminemos mejor celebrando (como parte de esa idiosincrasia de final de año) aquello que merece sin duda ser celebrado, es decir, el encuentro que el 46SNA permitió con las obras, los artistas y sus prácticas. En Barrancabermeja encontré el proyecto de Dayro Carrasquilla[6](Cartagena, 1982)
Esparcir. De la serie Nelson Mandela resiste en verde[7], el cual surge de la experiencia situada del artista al: Ser parte de un territorio tan complejo como el del barrio Nelson Mandela de la ciudad de Cartagena, situarme en él y vivir la experiencia de comprender cómo se construye, se reconstruye y se va poniendo en diálogo con el resto de la urbe, ha llevado a que el proceso se dé de forma natural, a pensarme desde adentro, desde el barrio. Además de eso, las realidades que se viven en el mismo, las tensiones, las resistencias, las complejidades puedan también –a partir de los acercamientos que hago con la comunidad, de las mediaciones que se activan en el territorio, a partir de las obras- poder encontrar una voz que logre reconfigurar la visión que se tiene de las periferias, en este caso la cartagenera.[8]
Luego de ver esa obra escribí las siguientes palabras, a modo de una conversación en sala y cierre de este imposible balance del Salón:
La obra Esparcir, de Dayro Carrasquilla resulta del proceso de trueque que en Cartagena continúa practicándose, aunque desafortunadamente con menor frecuencia: un chatarrero recorre la ciudad en busca de hierros o metales, ofreciendo a cambio tazas, baldes y objetos de plástico, incluso dulces o bocadillos. Esa práctica, le sirve, entonces al artista como modelo de intercambio social en los barrios, en la medida en que alrededor de la misma se hacen visibles diferentes tipos de relaciones entre vecinos. En lugar de metales, el proyecto va en busca de cuidadores de distintas especies vegetales y de casas en las que estas plantas logren ser sembradas. Empujando un carrito repleto de semillas se recorre el barrio pregonando. Llevando, como quien lleva un recado. No un domicilio, nunca como un domicilio. Sino como quien hace posible que la respuesta anhelada por fin se acerque, que llegue, que este ahí, al alcance de la mano, logrando ser agarrada con cuidado.
Quienes reciben las semillas, reconocen en el carrito experiencias propias desplazamiento. Las semillas y en ocasiones las plantas ya crecidas acompañan el viaje; irse, salir sin previo aviso, trasladarse a la fuerza, hace que se pierda la posibilidad de trastear con uno, lo que necesita estar plantado.
En cada planta germinada, incluyendo la semilla-matera que la contiene viene la vida, el recuerdo, la lección que parecía olvidada, perdida, como sucede con los trastos, que en el afán de la salida jamás se empacan. Acercar, traer de vuelta, hacer posible; y entonces mientras empuja, pregona y entrega, resulta que aparece el arte.
Notas
[1] Ejemplo de esto la exposición Quiebre temporal en la Galería Santa fe, como exposición de residencias en artes plásticas y visuales, 2017- 2022. En la cual fue posible ver ese modelo de salón, a pesar de que como proyecto nunca pretendió serlo. https://galeriasantafe.gov.co/quiebre-temporal/
[2] Entrevista con Antonio Herrera Díaz, en: ¡Para acabar con todo! un performance de Antonio Herrera en la universidad del Atlántico, en la cual se explican objetivos del Contra salón y algunos detalles sobre las performances realizadas en la Inauguración de la Exposición del 46 SNA en la Universidad del Atlántico, en: https://www.youtube.com/watch?v=5KtY_RmZNd8
[3] El performance de Camilo Latorre no hizo parte del Contra Salón Guaca-Hayo.
[4] La pregunta puede parecer sencilla y tal vez su respuesta sea muy sencilla; sin embargo, ante la imposibilidad de conversar con los organizadores del 46SNA, continua vigente.
[5] Fragmento tomado de: https://artesvisuales.mincultura.gov.co/sna46/exposiciones-y-proyectos/inaudito-magdalena/barranquilla-caminar-contracorriente/
[6] En el marco de las curadurías de la Beca Arte y naturaleza, las cuales, según el sitio web del 46 SNA, surgen: “Gracias a la convocatoria pública del Programa Nacional de Estímulos 2021, fueron elegidos seis curadores como ganadores de la beca de investigación curatorial “Arte y Naturaleza”. El programa le permitió a cada uno de los curadores investigar una de las regiones del país (Caribe, Centro, Occidente, Oriente, Pacífico y Orinocoamazonía). Producto de esta investigación surgen las curadurías Arte y Naturaleza del 46SNA. Las exposiciones se presentaron en Barrancabermeja (Santander), Mompox (Bolívar), Barranquilla (Atlántico), Ibagué (Tolima), Honda (Tolima) y Bogotá.” En: https://artesvisuales.mincultura.gov.co/sna46/exposiciones-y-proyectos/beca-arte-y-naturaleza/
[7] El proyecto incluye un cortometraje producido por Canal Cultura, dirigido por Dayro Carrasquilla y Carlos Castro Macea.
[8] Según entrevista realizada por Oscar Leone a Dayro Carrasquilla, en: https://artishockrevista.com/2021/05/07/dayro-carrasquilla-entrevista/
Crítica e historiadora del arte