Puedo decir con cierta certeza que la pieza El Hueco del artista Santiago Reyes Villaveces será una de las que destacará, sin ver aún las próximas piezas exhibidas en este XIII Premio Luis Caballero. Si no es así, esperaremos tres magníficas propuestas que precederán a esta. Arranco con este elogio, pues al visitar la exposición y leer las críticas de mis colegas Isabel Cristina Díaz[1] y Elkin Rubiano[2], mencionando casi al unísono el ejercicio de resaltar lo ordinario como algo extraordinario y la intervención del sitio específico, da la posibilidad de discutir sobre los elementos que componen la imagen entre lo representativo y lo presentativo, el recorrido y la posibilidad performática en este.
Por lo tanto, creo necesario abordar la noción de lo representativo y lo presentativo en la obra, pues, aunque mis dos colegas han señalado la irrupción de la calle en la galería, creo que la pieza pretende ir mas allá al plantear el simulacrum, noción establecida por Yve-Alain et al. (2006), al plantear lo poco sostenible que es distinguir la copia de lo original, lo muerto de lo vivo o cómo lo plantea Foucault mencionando el último párrafo de Ceci n ’est pas une pipe (Esto no es una pipa), en su ensayo sobre “Magritte y el simulacrum: «Llegará un día en que la propia imagen con el nombre que lleva será desidentificada por la similitud indefinidamente transferida a lo largo de una serie. Campbell, Campbell, Campbell, Campbell [referencia a las latas de sopa de Andy Warhol)»” (Yve-Alain et al., 2006, p. 213).
Y es justamente esto lo que le brinda la potencia a la pieza, pues la efectiva capacidad de integrar la presentación del presente en un espacio aséptico, provisto para una reflexión estética, volviendo ícono la presentación de nuestra mala planeación y ejecución urbana. Es así como se señala al ciudadano no como un sujeto pleno de derechos, sino como un consumidor que transita, no habita la ciudad, y solo puede gozar en un simulacro de su desdicha urbana cuando esta se presenta como un suceso definidamente estético y artístico. Guardando las proporciones, la obra del artista Santiago Sierra The mud-drenched runway for Balenciaga‘s, la cual causó controversia[3], y de la cual tiene como precedente una pieza titulada The Mud[4], guardan estrecha relación con la noción de la genuina creatividad de ruptura con el pasado que presenta Groys (2008), al alejarse de la concepción mimética, sometida a la labor iconoclasta, pues:
… la obra de arte moderna se re-presenta y se re-reconoce antes de ser producida. De ello se desprende que la producción modernista por negación se rige precisamente por esta reproducción de los medios de comparación: de una determinada narrativa histórica, de un determinado medio artístico, de un determinado lenguaje visual, de un determinado contexto de comparación fijo (Groys, 2008, p. 72) (traducción propia)[5].
Por ello, una representación pictórica, una escultura o algún objeto puesto en un espacio expositivo se quedaría corto con el valor tanto de las piezas de Santiago Sierra, como la propuesta de El Hueco de Santiago Reyes. Sin embargo, en algo que falla Santiago Reyes, al llenar el espacio expositivo y transformar las lógicas de la galería, como lo hace de manera impecable Santiago Sierra, y es cierta potencia formal en la puesta en escena de esta pieza, ya que, en la instalación:
… la forma predominante en el arte contemporáneo actual, opera como una inversión de la reproducción. La instalación extrae una copia de un espacio supuestamente anónimo, abierto y sin marcar, y la sitúa, aunque sea temporalmente, en un contexto fijo, estable y cerrado de un «aquí y ahora» topológicamente bien definido (Groys, 2008, p. 74) (traducción propia) [6].
Y son ciertos espacios que no se conectan a plenitud, pues, es un acierto la elevación del piso para ingresar, es un acierto rotundo las baldosas encharcadas tan características, porque señalan condiciones estructurales, las cuales pueden desarrollarse en cualquier espacio de la ciudad donde las albergue, pero, ciertos objetos pequeños, casi caprichosamente puestos me hicieron ruido en el recorrido, pues parecen ornamentales y sí marcan acciones particulares en un panorama más estructural. Las piezas de las llantas sostenidas con alambre, o las dos llantas que sostiene una a la otra, o una hilera de piedras pequeñas sobre un pequeño muro arrastran la instalación de un vigoroso espacio anónimo, a un particular y débil espacio intervenido.
Tampoco veo la conexión entre el primer espacio donde se encuentran las tierras y la llanta gigante, pues pudiese ser un espacio de transición del tránsito que se propone, algo así como un espacio primigenio donde las materias primas para desarrollar esta ciudad gris y marrón se forjan, pero pasa abruptamente a las plataformas que rodean y constituyen toda la instalación. Sin embargo, y a pesar del ruido que me generan estas incomodidades, por decirlo de alguna manera, la pieza permite el juego y el recorrido, el involucramiento y la reflexión; permitió la intervención de la bailarina [7] suiza Nicole Morel y el chapuceo de visitantes que se sacaban videos y fotos para registrar su experiencia personal y colectiva en un simulacro de ciudad que sí les permitió gozar estéticamente del desorden y el deterioro de una ciudad un tanto caótica, compleja, vibrante y agresiva en su estructura urbanística.
Referencias:
Groys, B. (2008). The Topology of Contemporary Art. In Antinomies of Art and Culture (pp. 71–80). Duke University Press. https://doi.org/10.1215/9780822389330-006
Yve-Alain, B., Benjamin, B., Hal, F., & Rosalind, E. K. (2006). Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad. Londres: Akal.
[1] Enlace visitado el 13 de abril del 2025 El Hueco •
[2] Enlace visitado el 13 de abril del 2025 “El Hueco”, propuesta de Santiago Reyes Villaveces para el Premio Luis Caballero
[3] Enlace visitado el 13 de abril del 2025 Santiago Sierra Designed the Balenciaga Runway That Ye Walked Down
[4] Enlace visitado el 13 de abril del 2025 CONTEMPORARY100 | ‘House In Mud’ (2005) by Santiago Sierra | Instagram
[5] The Modern artwork is re-presented and re-cognized before it is produced. It follows that modernist production by negation is governed by just this reproduction of the means of comparison—of a certain historical narrative, of a certain artistic medium, of a certain visual language, of a certain fixed context of comparison (Groys, 2008, p. 72).
[6] Installation art, nowadays the leading form in the framework of contemporary art, operates as a reversal of reproduction. The installation takes a copy out of an allegedly unmarked, open space of anonymous circulation and puts it— even if only temporarily—in a fixed, stable, closed context of a topologically well-defined ‘‘here and now.’’
[7] Enlace visitado el 13 de abril del 2025 https://www.instagram.com/p/DIWt7JUsCLl/?utm_source=ig_web_copy_link