Manual de cuidado para proyectos artísticos descuidados[1]
Conversaciones en sala sobre la exposición «El Origen del Discurso” de Paul Sebastián Mesa Vacca, en la Fundación Gilberto Álzate Avendaño.
Por Jenny Díaz Muñoz e Isabel Cristina Díaz Moreno [2]
Un manual de cuidado[3] para proyectos artísticos descuidados deberá formarse a partir de voces diversas, además ser parte de una conversación extensa y necesaria sobre la responsabilidad y atención cuidadosa que exige producir arte en el que se involucre[4] a comunidades indígenas. Deberá estar dirigido tanto a los artistas en cuanto productores del proyecto, a los asistentes esporádicos de exposiciones de arte, y a las instituciones que los promueve. A los primeros como una invitación a reconocer que la “cosa-obra de arte”, en ocasiones puede salir muy mal y es ahí donde un manual de cuidado podría servirle, en el mejor de los casos, para comprender la responsabilidad implícita y explicita que exige la producción de obras, trabajos y escritos que impliquen el encuentro entre comunidades indígenas y blanco mestizas; a los segundos como una guía o resumen introductorio para tener en cuenta -o a la mano- mientras se observa una obra o proyecto de este tipo; y a los terceros, como un llamado de atención sobre la responsabilidad compartida en el proceso de organización de una exposición como esta.
Proponemos el verbo “cuidar” en el sentido de la responsabilidad que implica acercarse por completo comprometiéndose en la producción de este tipo de proyectos artísticos, entendiendo la oportunidad de aprendizaje que implica conversar con otros.
El carácter didáctico de esta conversación es intencional.
Si usted es un artista, curador o escritor indígena, o visitante recurrente a exposiciones, lo invitamos a leer y luego a contribuir con este proyecto intempestivo a través de un comentario al final de esta publicación (sección de comentarios), nos interesa construir conjuntamente esta suerte de manual.
En la pequeña sala del segundo piso de la Fundación Gilberto Álzate Avendaño se presentó entre el 6 de diciembre y el 21 de enero de 2024, el proyecto El Origen del Discurso de Paul Sebastián Mesa. Detrás de una cortina la proyección sobre el muro de un video de 11:38 minutos de duración, en el que aparecen dos mujeres embera sentadas al fondo del auditorio de la sala de la Casa de los derechos del Hombre y el Ciudadano, pertenecientes a la Unidad de Patrimonio del Museo de trajes de la Universidad de América. La escena comienza con la apertura de las puertas, luego –seguimos la cámara– hasta llegar al estrado en el cual se encuentran sentadas María Elena Arce Mamundia y Camila Campo Arce[5].
La escena presenta a una mujer mayor y a otra de menor edad cepillando su cabello de forma repetitiva mientras permanecen en silencio. En voz en off se reproducen unas voces —como espectadores no tenemos acceso al momento del diálogo—, entonces, debemos suponer que son las mismas mujeres a quienes escuchamos hablar. María Elena Arce Mamundia habla, Camila Campo Arce traduce, entre otras, algunas frases relacionadas con experiencias de racismo del cual en tanto mujeres embera han sido víctimas. Finalmente, sobre el minuto 9:24 Camila Campo Arce (la mujer de menor edad) mira a la cámara se pone de pie y coloca una peineta en el cabello de María Elena, la cámara se aleja hasta despedir al espectador en el lugar de inicio, de fondo escuchamos el himno La Vencedora de 1.819 (de autor anónimo), antecedente del Himno Nacional. En los créditos del video aparece el nombre completo de las mujeres, entonces entendemos que son familiares.
En una de las cortinas exteriores de la pequeña sala en la que se proyectaba el video se encontraba el texto con el título:
El origen del Discurso (incluimos algunos fragmentos del mismo, por considerarlos pertinentes en la conversación)
La obra «La Reducción de los Salvajes» de Rafael Uribe Uribe ejemplifica este fenómeno al haber dejado una huella profunda en la percepción contemporánea de las personas indígenas, especialmente en la cultura Misak. Escrita en el siglo XIX, la trama paternalista y condescendiente de la obra ha permeado eventos históricos, contribuyendo a la infantilización y menosprecio de estas comunidades y sus lenguas. Esta influencia se manifiesta en la percepción contemporánea de las comunidades indígenas como ‘salvajes’ o ‘primitivas’, lo que se refleja en diversas esferas sociales, desde la educación hasta la política y los medios de comunicación. Este análisis busca explorar cómo estos sesgos han contribuido a la segregación persistente y la discriminación hacia los pueblos indígenas, subrayando la necesidad urgente de desafiar estos estereotipos para avanzar hacia una sociedad más inclusiva y respetuosa de la diversidad cultural.
El origen del discurso es un proyecto de largo aliento que revisa diferentes declaratorias políticas desde el siglo XIX al XXI donde se puede rastrear y relevar los sesgos que han conducido a situaciones estructurales que impiden accesos, crean brechas y condicionaban campos de posibilidades de personas y comunidades. Durante el 2021 y 2022 establecí diálogos con varias personas miembros del resguardo Misak La Florida a la salida de la ciudad de Bogotá. Para este proyecto he pedido a María y Camila, dos mujeres del resguardo, a entablar conversaciones alrededor de los impactos de este discurso en su comunidad. Les he propuesto también que tomáramos el espacio de la casa de los derechos de Antonio Nariño y el auditorio que conserva elementos patrimoniales de la sala de reunión del Prócer recordado por sus esfuerzos en la independencia y la traducción de los derechos del hombre. Sus reflexiones y el diálogo giran alrededor de la lengua y las tensiones contemporáneas, Camila y María me han pedido que no traduzca nuestra conversación, sino que el proyecto pueda servir de canal para quienes en el entendimiento de la lengua Misak puedan saber sus opiniones. En ultimas, no contarlo todo ha sido la forma de permanencia. (Mesa, 2023)[6]
La conversación en sala
Jenny Muñoz (JM): Me interesa indagar sobre las producciones de comunidades indígenas, negras, afro y de poblaciones LGTBIQ+, en tanto su presencia en el escenario artístico, contribuye a ampliar la mirada hacia otras formas artísticas históricamente negadas por la mirada blanco-hegemónica. Por tanto, conocer e integrar estas formas artísticas en mis proyectos curatoriales, me hace cuestionar como mujer blanco-mestiza, sobre las metodologías que utilizamos cuando trabajamos con comunidades indígenas u otros grupos ¨minoritarios¨, es decir cómo habitamos la intersección, la mezcla, la incomodidad de la frontera. En el último año, muchos artistas e instituciones colombianas, como el Banco de la República con la exposición Sembrar la Duda, o El Museo Afro con el Museo Nacional, han realizado proyectos en diferentes escalas, que dicen partir de un ejercicio colaborativo, por lo que es imperativo conocer la pulsión de esta tendencia para el aprendizaje o la crítica. Es necesario saber cómo lo hacen, interrogar sobre la coherencia entre el proceso y la puesta en escena, o la integración del proceso en los resultados expositivos.
Visitar la propuesta de Sebastián Mesa, contribuye a este diálogo, aquí el artista (según el texto en sala) le ha pedido a “María y Camila, dos mujeres del resguardo, entablar unas conversaciones alrededor de los impactos del discurso en sus comunidades”, tomando como base el texto “La reducción de los salvajes” de Rafael Uribe Uribe, el artista también “les propone” realizar este diálogo en la casa de los derechos del hombre de Antonio Nariño. En esta línea de reflexión, resulta importante saber cómo fue el desarrollo de esta conversación y cuáles los alcances de una posible concertación[7] con ellas, especialmente en lo que refiere al título y a la puesta en escena, es decir, sí la obra se trata de un trabajo colaborativo y concertado con estas mujeres, o si simplemente fueron invitadas a recrear la escena imaginada por el artista que surge de sus visitas al resguardo: “Durante el 2021 y 2022 establecí diálogos con varias personas miembros del resguardo Misak La Florida a la salida de la ciudad de Bogotá”[8]
En cuanto al uso de la palabra origen en el título, aunque se refiera a un proyecto de “largo aliento” del artista, es complejo, ya que desconoce su realidad, como si limitara la representación de estas dos mujeres, a un mito de origen, o a un pasado que desconoce sus historias de vida, sus luchas o las implicaciones del desplazamiento actual de su territorio. Me pregunto ¿quiénes son ellas? ¿por qué están allí? Esta sensación de desconocimiento y congelamiento se complementa con el gesto de estar sentadas cepillándose el cabello frente a la cámara, como suspendidas en el tiempo, mientras escuchamos el himno del siglo XVIII “La vencedora”. Acto seguido aparece el subtítulo (en el video) la reducción de los salvajes, sin comillas, lo cual se interpreta como afirmación.
Isabel Cristina Díaz (ICD): El video comienza con la frase El Origen del Disturso, en lugar de discurso, un descuido en la escritura que pareciera producto del afán. Luego la frase sin comillas: la reducción de los salvajes. Refiriéndose a las memorias “Reducción de Salvajes” (sin “la”) de Rafael Uribe Uribe, presentada en 1907 entre otros, a la Academia de Historia, en las que se argumenta a favor de colonizar la selva amazónica. [9]
JM: Claro y es que traer el texto Uribe y su carga estigmatizadora en el presente, requiere de un diálogo entre las mujeres y el artista, que permita conocer cómo ellas reciben la propuesta de Sebastián, si se sienten interpeladas por el texto de Uribe y sus repercusiones estigmatizadoras, o si, por el contrario, les interesa centrar sus reflexiones en necesidades más inmediatas derivadas de sus propias vivencias.
Realizar una escucha atenta sobre lo que nos quiere contar la comunidad con quien vamos a trabajar es la base del trabajo colaborativo en el que necesariamente parto de reconocer mi lugar de enunciación, mi carga colonizadora y privilegio. No creo que sea posible o coherente un manual sobre cómo no ser colonialista, creo más apropiado plantear unas preguntas que guíen la intuición del encuentro y producción: ¿cómo llevar las teorías decoloniales o descolonizadores a la práctica curatorial o artística? ¿Acaso creemos los artistas y curadores, que por interactuar con una comunidad indígena tenemos permiso de hacer una creación sobre ellas? ¿Cómo hacer del proyecto artístico o curatorial un trabajo que valore lo procesual y no se limite a un resultado expositivo? ¿Cuál es mi compromiso y responsabilidad al trabajar con comunidades vulneradas históricamente? ¿Qué les queda a las personas (involucradas en la concertación) una vez terminado el proyecto?
ICD: Insisto en lo que dice el artista al respecto del diálogo establecido, lo cual mencionabas anteriormente: “Durante el 2021 y 2022 establecí diálogos con varias personas miembros del resguardo Misak La Florida a la salida de la ciudad de Bogotá”. Lo cual significa que se está refiriendo -o al menos eso es lo que parece- al Albergue La Florida UPI-IDIPROM, es decir, que no se trata de un “resguardo misak” La Florida, sino al caso de “Las más de 300 familias que aceptaron el traslado al albergue UPI-IDIPRON –las cuales- lo hicieron en condiciones NO ÓPTIMAS, ya que el lugar establecido no cuenta con gas para cocinar, camas, vías de acceso. A ello se suma la exposición de las familias a la contaminación del río Bogotá —por su cercanía— y falta alimentos y garantías sanitarias.” Según registra el medio de comunicación Trochando sin fronteras, quienes han realizado un seguimiento atento a las decisiones de la Alcaldía al respecto, este medio explica que “Es importante señalar que actualmente, según el censo distrital, hay 1.050 personas en el Albergue y que NO hay capacidad para más personas, como el Distrito ha aseverado para generar señalamientos contra quienes siguen en la toma del Parque Nacional.”[10] El proyecto de Sebastián Mesa coincide con el actual retorno de varias de estas familias al Parque Nacional, lo cual obliga a revisar con atención las condiciones que obligan a esta comunidad a volver al lugar del que la Alcaldía anterior los obligo a salir.
JM: Hay varios descuidos en la puesta en escena de la obra que permiten cuestionar el proceso del artista con esta comunidad: la ausencia de apellidos de las mujeres en el texto en sala, en tanto desconoce su linaje. Decir que las mujeres hablan Misak, cuando el Nam trik es la lengua del pueblo Misak y ni María Elena Arce Mamundia ni Camila Campo Arce están hablando en Nam trik. Equiparar el concepto de resguardo al de albergue cuando se refiere al «Resguardo La Florida». Y por último, decir en el texto que las mujeres son Misak, cuando en realidad como ellas mismas lo dicen son Emberas.
ICD: ¿Qué justifica esta confusión entre el nombre de las comunidades? ¿acaso es producto de un descuido al momento de redactar el texto, o de un desinterés real en el diálogo con ellas? Respecto del gesto de peinarse mientras permanecen sentadas, ¿por qué se elige que guarden silencio?
JM: Esta ausencia de voz, me recuerda la vez que visite junto a un grupo de mujeres diversas de Buenaventura, Cauca, Chocó y Putumayo, muchas de ellas víctimas del conflicto, la exposición de 2022 Deserere de Clemencia Echeverri, en la cual se “explora la cultura wayuu y la masacre paramilitar de Bahía Portete en La Guajira”[11] Por esta razón quise ir con ellas a este espacio, una de ellas María Victoria Liu ¨La mayora Vicky¨ me dijo después de recorrer el lugar: Mire Jenny aquí ustedes en Bogotá hablan muy bonito y tiene espacios muy elegantes, pero yo no entiendo nada, esta obra desconoce las voces de las víctimas y sus familias, es apenas un susurro, no hay voz y nuestra lucha es porque nuestra voz se escuche. Escuchar a la mayora me permitió comprender que la mirada del artista y sus decisiones estéticas no pueden prevalecer sobre las luchas y resistencias de las comunidades con las que trabaja, ya que hacerlo implica perpetuar prácticas colonialistas. La molestia que me produjo dicho proyecto se relaciona con el descuido de la artista al respecto.
ICD: Volviendo a la escena y a la relación cuerpo- gesto-escenario, aunque como idea suene interesante la imagen de dos mujeres indígenas que hablan en su idioma mientras cepillan su cabello en el estrado del lugar en el que se conmemora la traducción de la Carta de los Derechos del Hombre y del Ciudadano realizada por Antonio Nariño, en realidad, como performance es problemática, en la medida que replica un escenario histórico en el que las comunidades indígenas aparecen reforzando la idea de un “fuera de lugar” ya sea por el gesto –repertorio- en el que se las representa –en este caso cepillándose de forma repetitiva y de modo poco natural mientras miran a la cámara en busca de aprobación-, o por el énfasis que en la representación del escenario –y archivo- de la diferencia entre un código de comportamiento “aceptable” y la no aceptación del mismo. Desafiar el código implica que quienes realicen la acción lo hagan deliberadamente, pero en la medida que el lugar es propuesto y gestionado por el artista, y no por las mujeres, surge la pregunta por la vigencia o importancia de dicho auditorio en relación con la historia presente de estas dos mujeres o la comunidad a la que representan, es decir ¿qué supone el artista que debemos inferir sobre el ejercicio de traducción pasado y presente que en este proyecto ocurre? ¿Acaso supone equivalencia solo por poner en juego el ejercicio de traducción? Aquí el descuido es de tipo histórico, en la medida en que se pierden de vista las condiciones particulares de los hechos.
Resumiendo
Un manual de cuidado para proyectos artísticos descuidados podría, siguiendo fragmentariamente la conversación anterior, incluir la necesidad de responsabilizarse o cuidar de:
-Las palabras con las que se nombra a las imágenes, sus implicaciones en relación a la historia de abusos vividos por las comunidades indígenas en Colombia.
– El lugar de enunciación desde quien produce el proyecto aparece como un interlocutor legítimo de la representación. La responsabilidad de su representación nunca funciona como contenido del cual se apropia cualquier artista o curador.
– De lo anterior se desprende la responsabilidad de comenzar con un proceso real de concertación, entre las personas de la comunidad y quien realiza el proyecto. Cuidando que el tipo de representación resultante sea producto del diálogo activo, no del direccionamiento de una de las dos partes.
– De tal manera que en dicha representación las personas involucradas agencien el modo en el que aparecerán representados, y sus posibles, inmediatas y evidentes connotaciones[12]. Quien dirige y produce, deberá tomarse el tiempo necesario para que la acción desarrollada surja involucrando en el proceso a quienes actúan en la acción, los cuales no deberían nunca a seguir instrucciones.
– La voz, a partir de un real proceso de colaboración que permita moldear la producción de acuerdo a las inquietudes, y tensiones que surgen del encuentro. En “la voz del subalterno” la filósofa india Gayatri Chakravorty Spivak, señala que el intelectual “no debe ni puede, hablar por” el subalterno, ya que esto implica proteger y reforzar la “subalternidad” y la opresión sobre ellos[13]. Es necesario escuchar, encontrar puntos de tensión y encuentro, hacer conciencia sobre el significado que la imagen tiene para la comunidad para realizar un real proceso de co-creación.
– Relación cuerpo- gesto-escenario, teniendo en cuenta la relación significativa entre historia, memoria corporal y archivo, según lo dicho por Diana Taylor cuando señala que “Los performances funcionan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber social, memoria y sentido de identidad a través de acciones reiteradas.”[14] lo cual implica que en toda performance se actualizan memorias culturales, archivos y escenarios históricos, por lo que la puesta en escena debería contemplar anteriores significados en las acciones y los gestos propuestos.
La invitación a construir este manual queda abierta
Notas
[1] Cuidado o responsabilidad, por lo tanto, un manual de responsabilidades para proyectos en los que quienes los producen incurren en descuidos irresponsables. La condición de descuido se entiende en este texto respecto de circunstancias particulares, nunca como una condición permanente en la obra o práctica del artista.
[2] Imagen tomada de: https://fuga.gov.co/agenda/inauguracion-de-3-exposiciones-en-la-fuga
[3] Esta conversación es una invitación abierta a construir dicho manual.
[4] Quien produce el proyecto no pertenece de ningún modo a una comunidad indígena.
[5] El texto en sala no menciona los apellidos de las mujeres.
[6] Paul Sebastián Mesa Vacca, 2023, El Origen del Discurso, https://fuga.gov.co/agenda/inauguracion-de-3-exposiciones-en-la-fuga
[7] El artista menciona en el texto: “, Camila y María me han pedido que no traduzca nuestra conversación, sino que el proyecto pueda servir de canal para quienes en el entendimiento de la lengua Misak puedan saber sus opiniones. En ultimas, no contarlo todo ha sido la forma de permanencia.” Importante que el lector tenga en cuenta que las mujeres no pertenecen a la comunidad Misak, sino que son mujeres embera.
[8] Entre los fragmentos que se incluyen se presentan las frases a las que se hace referencia en esta conversación.
[9] El contenido del texto puede consultarse en: https://issuu.com/fulviocabrera/docs/reduccindesalvajesrafaeluribeuribe-
[10] Albergue la Florida: la carta despótica del Distrito Capital, Autor, Redacción Trochando octubre 25, 2021
https://trochandosinfronteras.info/
[11] Según el sitio web de la artista: https://www.clemenciaecheverri.com/deserere/
[12] Jamás se controlará el significado de las acciones propuestas, sin embargo, es posible anticipar algunos posibles lugares comunes o estereotipados de interpretación, dada la historia de este tipo de relación representacional.
[13] http://www.revistadll.cl/index.php/revistadll/article/view/428/574: consultado 29 de enero de 2024.
[14] Taylor, Diana (2015) El archivo y el repertorio, el cuerpo y la memoria cultural en las Américas, introducción Performance, teoría y práctica. Ediciones Universidad Alberto Hurtado.
Crítica e historiadora del arte
12 comentarios
Ejercitar cuidado de las transacciones económicas (tanto de valor capital y de valor simbólico) de los proyectos que integran comunidades precarizadas. Todo proyecto artístico, por más filantrópico depende de un intercambio económico que debe ser transparente, y accesible con el fin de evitar actividades extractivas. Concretizo mi idea con preguntas. ¿ hay incremento de valor símbolico en el trabajo artístico con una comunidad preconizada? y ¿quién se beneficia de éste?. La comunidad o el artista, o el circuito expositivo, a decir, los curadores. O todos. Por el otro lado, ¿hubo pago, compensación o retribución por el tiempo o un convenio que reemplazó el pago de un honorario?, ¿hay un acuerdo sobre comisiones en caso de la venta de la obra, o su exposición en otros circuitos? Aquí estoy a favor de otras formas de intercambio más allá de retribuciones económicas, pues ofrecer éstas parecen ser una via libre para proseguir con discursos clasistas y de explotación.
Efectivamente en uno de los textos de la exhibición hay una imprecisión que no corresponde a la información en el video, audio y demás espacios informativos. Esto ya se ha puesto en atención con el equipo de personas participantes con quienes se ha hecho un acuerdo de rectificación en el texto y se ha hecho el ajuste para que coincida con la información correspondiente. Aclarar también que toda participación se reconoce como un trabajo (encuentros, preproducción, producción y postproducción) e hizo parte de los pagos realizados. Por otro lado, el proyecto se guía y atiende en su metodología y documentación legal las principales leyes en el que se define y hace referencia a los enfoques diferenciales de los derechos y la participación ciudadana leyes de 2011, 2013, 2014, 2015 Y 2018. Como también a los actos administrativos y decretos correspondientes en 2009, 2010 y 2011 (que se ajusta a la política pública diferencial acogida por entidades públicas) por lo que invitaría a conocer el proceso ya que el texto se soporta en errores de información como pretexto para situar una falta de cuidado técnica con una de respeto humano. Así que solo queda disculparse con el público por la imprecisión de la información que motiva este texto.
Sin embargo, no es sólo una cuestión de impresión sobre el nombre de la comunidad a la que pertenecen las invitadas, sobre el texto también se menciona el «resguardo» en lugar de Albergue La Florida. Además en la Conversación ( Manual de cuidado para proyectos descuidados) se cuestionan elementos de la puesta en escena. Finalmente la pregunta que en el texto planteamos es por el proceso de concertación al respecto del título La reunión de los Salvajes, enbel marco del proyecto El Origen del Discurso.
Es importantísima esta discusión, las distintas aproximaciones al trabajo con comunidades desde las artes que este año hacen parte de la circulación de obras en premios como el Luis Caballero y en salas como esta requieren ser evaluadas desde la perspectiva del trabajo comunitario y no desde una exclusiva aproximación estética. No se trata de legitimar o no quien trabaja en este campo, sino cómo esa mirada impacta sobre las comunidades sobre las que se habla, cómo se establece un diálogo y un objetivo que va más allá de una experiencia estética. Las metodologías, las presencia de las voces de lo implicados y el impacto de la obra sobre las comunidades y los procesos comunitarios.
Es ahí donde es fundamental hacer un ejercicio de mirar proyectos desde una nueva perspectiva, ser críticos con las metodologías y sobre todo con la recurrente lucha entre la subjetividad del artista y el acto colectivo del trabajo comunitario. Para lograr remover el velo estético y promover lo realmente importante de la práctica social desde las artes.
Basta con hacer un viaje hacia el pasado para encontrar grandes ejemplo de proyectos y procesos que realmente generaron un impacto positivo en las comunidades y así empezar a abonar el terreno para una crítica cada vez mas consciente.
Me alegra que abran esta discusión públicamente porque es importante promover una crítica colectiva a estos procesos y que mejor forma que empezar que pensando en la comunidad de la que ustedes y nosotros hacemos parte, la comunidad de las artes.
Siempre me he cuestionado el realizar proyectos que involucren a los procesos socio históricos, socio políticos, socio económicos dentro de las manifestaciones artísticas pensando que esto muchas veces obedece a la realidad misma del Artista en su que hacer como creador.
Por que la realidad que representa una comunidad en sus por menores en los procesos que las clases dominantes los determinan en la miseria, en el desplazamiento territorial, en la perdida de la vida, en el dolor en si. Y el artista coger estos factores y presentarlos en público dentro de una estética o antiestética como manejo de imagen y simplemente no viendo o viendo que esto consciente o inconscientemente solo sirve para que el Artista suba un escalón en relación a los devenires económicos que esto puede llegar a acarrear en el tiempo y desenvolvimiento en la carrera de un artista.
Hay obras de Artistas que incursionan en estos ámbitos y que ahora valen millones de dólares.
Lo que ignoro es que si esos Artistas han logrado mejorar el modus vivencial de esas comunidades que fueron fuente de sus obras. (Sabiendo que esa fuente solo puede mostrar el dólor , desplazamiento, guerra, desesperanza y muerte)
Pero también cabe preguntar.
Entonces de dónde sacamos el Arte?…
Que bien Jenny e Isabel que pongan este tema en discusión. La pregunta sobre como los artistas concertamos procesos y proyectos con comunidades indígenas y otras comunidades es siempre relevante. La crítica a este tipo de exposiciones como la de Sebastián, bien puede ser un punto de partida para retomar reflexiones sobre el cuidado, la ética y el compromiso en nuestras maneras de hacer, y si en esas prácticas estamos replicando o no, aquello que tanto criticamos y odiamos.
Sabia el artista al hacer esta obra que Camila es rapera? Tiene un duo de rap con su hermana Verónica, cantan en embera katío y en español, en tarima son poderosas (https://www.instagram.com/p/Chx8eAYp8Mx/?img_index=5).
Por otro lado, María su madre (que también está en el video) y su padre son músicos. Es decir son una familia de artistas, han trabajado mucho con el colectivo @embera_bakata
¿Podría eso haberle interesado al artista para incluirlo en su trabajo? Los proyectos artísticos que realmente están interesados en vincular respetuosamente a las comunidades exigen escucha, diálogo, intercambio, llevan tiempo y paciencia. No todos la tienen ni les interesa. Para muchos es más fácil ejecutar su idea de artista sin ponerla en conversación con nadie y pasando por encima de lo que sea. Aquí como no recordar a Doris Salcedo… en fin, ojalá que la conversación y la crítica continúe.
Es muy refrescante leer una crítica escrita desde una preocupación legítima y un interés autentico por lo que en la escena artística local sucede. Los puntos expuestos sobre la ausencia de los apellidos las protagonistas del video y la falta de precisión en el uso de la palabra resguardo cuando en realidad se esta hablando del albergue UPI-IDIPRON entre otras observaciones son necesarias muy a lugar. Opino sin embargo que en temas como la colonización, post-colonialidad, de-colonización cuando se abordan desde y en el Arte hay que ser cuidados@s de la gran ironía que esto conlleva, pues el arte tal y como hoy se presenta, critica y vive trae inevitablemente consigo una gran carga colonial que poco a nada tiene que ver con la tradición y saber nativo.
Como cultura mestiza estamos constantemente en una búsqueda que nos lleva a cometer errores a lo largo del camino. Una obra como la aqui comentada hace parte de esa búsqueda y de los errores que se cometen en ella, pero también me parece que lo es hablar o insinuar que pueda haber un manual para evitar estos tropiezos. El camino para llegar a que hoy jóvenes (no indígenas) sean conscientes y cuidadosos en apuntar que la lengua que habla la comunidad Misak es Nam- Trik ha sido largo. No hace mucho los colombianos soliamos hablar de cultura Muisca y Caribe para referirnos a culturas nativas.
En una sociedad capitalista donde se colonizan las culturas y territorios para su comercialización se van legitimando invitaciones de artistas de comunidades que ‘representan’ una comunidad cuando en realidad legitiman otras formas de apropiación en colecciones privadas y de museos. De esta manera ni siquiera aquell@s representantes de comunidades y colectivos terminan cediendo al mercado y satisfaciendo la sed de ‘diversidad’.
Claramente en este largo proceso de aprendizaje las instituciones juegan un papel importantísimo y aquí el rol del curador(a) es fundamental. En estos procesos creativos en los que se esta haciendo camino, la exposición más que un resultado es un alto en el camino. Criticas como estas deben hacerse, más allá de aleccionar, para abrir, activar y dinamizar el debate.
Si bien el autor de la obra es el único responsable de su trabajo y quien debe responder finalmente por el resultado, también es paternalista pensar que las dos protagonistas del video (como bien anotan las autoras del artículo) que siendo artistas de mérito propio no fueran conscientes en alguna medida de los que estaba ocurriendo durante la filmación de la pieza.
Finalmente lo que queda es alegrarse que existan medios como Esfera Pública donde críticas como Jenny Díaz Muñoz y Isabel Cristina Díaz Moreno se dan para poder alimentar un debate que está lejos de concluirse. Importante es no caer en la dialéctica de buenos y malos que todo lo acaba, sino abrir este y otros espacios para la discusión.
Un ‘Manual de cuidado para proyectos descuidados’ puede resultar muy inconveniente, de eso no hay duda.
Lo que sí es completamente legítimo es la necesidad de una didáctica o pedagogía sobre las responsabilidades (artista, curaduría, teoría) al respecto de la representación de comunidades históricamente invisibilizadas.
En un contexto como el del arte que se hace en Bogotá, decir en voz alta que se necesita una pedagogía al respecto del trabajo con comunidades, parte del hecho de que cualquiera puede equivocarse en el proceso. Atender a los descuidos debería ser una tarea colectiva.
Cómo artista, me he enfrentado a escenarios de investigación social, en algunas ocasiones se han visto reflejados en mis piezas y en algunos casos he tomado la decisión de no hacerlos presentes. Basado en mi experiencia, estos temas de representación del otro se deben abordar con mayor recurrencia, y más desde una dimensión técnica (expreso este término con ligereza), pues los artistas conocemos de los lenguajes de la imagen, el material y los medios para representar vivencias más allá de nuestras propias experiencias. Sin embargo, cuando estas propuestas deslucen, por decirlo de alguna manera, caen en el onanismo artístico, según su técnica representativa. Estas palabrejas solo intentan expresar la necesidad que tenemos como artistas de abrazar otras técnicas más allá de las usadas habitualmente por el gremio, debemos ver hacia las ciencias sociales, a sus fracasos y sus aciertos, hacia la cartografía, la investigación acción, los enfoques diferenciales étnico-racial, para darnos cuenta que nosotros, como artistas, no somos los únicos que tenemos la potestad de representar vivencias, figuras, experiencias que nos son ajenas y que el narrar, crear, hacer ficción otras realidades.
«Toda la historia del Arte es una acumulación de errores»
Luis Camnitzer.
Y quiero completar este apunte. Del mismo autor.
Con más perspectiva, hoy se puede decir que esa preocupación era evitar la erosión de la información. En el proceso de hacer una obra de Arte siempre existe una distancia( incluso una discrepancia) entre la concepción inicial y el producto final. Es un factor que desde hace mucho ha hecho pensar de que en realidad la historia del Arte es una acumulación de errores. Esa distancia es el primer paso en el proceso de erosión. Cuando la obra es leída, vista, o consumida en alguna forma, hay una segunda distancia que es la que se crea entre el creador y el receptor. Este es el segundo paso en la erosión de la información.
Luis Camnitzer.
Didáctica de la liberación.
Arte conceptualista Latinoamericano.
Considero que es fundamental el acercamiento responsable, respetuoso y humano a los pueblos originarios para comprender inicialmente su realidade e historia, pero lo más importante valorar su fuerza, su espíritu, su cultura.
La vida misma es un arte, y en esa medida no somos piezas fraccionadas para una escena que busque captar la atención, somos seres que respiramos y sentimos.
Quizá hace falta generar diálogos acertados entre los visitantes y las comunidades, concertar con sinceridad la intención de cualquier proyecto artístico, porque más allá de lo que se quiere mostrar hacía afuera están los principios y valores culturales propios hacia dentro, aquellos que aún nos mantienen viviendo y resistiendo.
Judy, gracias por hacer parte de esta invitación a conversar sobre la necesidad de recorrer un trayecto grande del proceso que implica el trabajo colaborativo.
La idea de un manual de responsabilidades es una excusa para pensar y aprender sobre los modos de hacer arte conjuntamente entre artistas, no sobre o a propósito de quienes conforman las comunidades de los pueblos originarios (como si se tratara de un tema o referente), sino como punto de encuentro, en el que se dialoga y se aprende, se propone y construye.