Aunque para muchos apenas necesite presentación, Benjamin Buchloh es historiador, editor y crítico de arte. Ha desarrollado una actividad prolífica y determinante en diversas áreas y geografías, como la fundación y co-edición de órganos críticos como las revistas Interfunktionen en Alemania y October en Estados Unidos. Su voz es es una de las más autorizadas para conocer las relaciones cambiantes entre la vanguardia histórica y las neovanguardias en el contexto europeo y norteamericano tras la II Guerra Mundial. Las posibilidades del arte y la crítica en un contexto social, político y económico alterado tras el trauma histórico han sido objeto del conjunto de ensayos Neo-Avantgarde and Culture Industry (2003), mientras que la reflexión en torno a categorías historiográficas consideradas opuestas es el eje de Formalismo e Historicidad: Modelos y Métodos en el Arte del s.XX (2004), volumen de próxima aparición en inglés. Además, ha impartido clases en instituciones como la Staatliche Kunstakademie de Düsseldorf, el College of Art and Design de Nueva Escocia, Barnard Collage, Whitney Independent Study Program, Columbia y Harvard, en estos momentos. Tras la reciente publicación en colaboración de Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism (2005), prepara en la actualidad un estudio monográfico sobre el artista alemán Gerhard Richter.
Tras su conferencia, un Benjamin Buchloh algo desorientado por casi 24 horas continuas de viajes, tuvo la amabilidad de contestar las dudas que su intervención, pronto disponible aquí mismo, había suscitado. Ésta es la transcripción de la conversación:
P: Since you’ve been talking about the effects of the inclussion of the museum within culture industry, could you please ellaborate a bit more this consequences on other institutions related with, but outside the museum, such as art criticism?
R: Clearly, art criticism is affected profoundly by these changes, as I argued yesterday: if the traditional division of labor between production, and the institutions of reception is restructured and reduced to an interaction between the institutions of the market (i.e. dealers and collectors) and the institutions of validation (the museum), the discourse of the historian and the critic become superfluous since the criteria of judgement, as I argued, is not longer functional and can be easily dismissed. Criticism therefore at the best assumes the function of the filling of catalogue pages like an alibi, as affirmative, and criticism that challenges and contests hegemonic practices therefore can be ignored all the more easily. This of course does not mean that critical writing outside of the parameters and institutions of the artworld is subjected to the same principles of obsolescence. It can either be defined as academic research and the writing of alternate histories, or it can be defined as political counterdiscourses, even if marginalized.
P: You’ve outlined two models of museums in the historic avant-garde. Is there any junction between the constructivist model and the surrealist one, in artists such as Frederick Kiesler?
R: This is a difficult question, and I dont think I can give a valid answer to it in three minutes: there are of course comparable structures operating in Tatlin and Duchamp, for example but on the whole I would rather argue that the two movements are historically opposite but complementary: constructivism being concerned with the construction of a new collective subjectivity (the proletariat), and Surrealism being preoccupied with the deconstruction of the bourgeois subject and its radical transformation into a new liberated dialectic collectivity
P: Do you consider that the term you defined years ago, “institutional critique”, still offers an oppositional value? How do you consider the its constant presence and visibility in transnational events, such as biennials?
R: I certainly doubt that the parameters of institutional critique as they were first formulated in the late sixties still have any validity or practical application at this point. However I do not doubt that real artists in the present will find the points of departure to dismantle the current conditions of cultural production and make their underlying ideological interests apparent to those who attempt to understand the conditions of the system in the present moment. Allan Sekula and Martha Rosler are two examples present at the conference, but I dont know whether they would want to be considered in the terms of institutional critique.
Google translation:
P: ¿Puesto que has estado hablando de los efectos de la inclusion del museo dentro de la industria cultural, podrías contranos un poco más de las consecuencias en otras instituciones relacionadas fuera del museo, tal como la crítica del arte?
R: Claramente, la crítica del arte es afectada profundo por estos cambios, como discutí ayer: si reestructuran y se reducen la división del trabajo tradicional entre la producción, y a las instituciones de la recepción a una interacción entre las instituciones del mercado (es decir los distribuidores y los colectores) y las instituciones de la validación (el museo), el discurso del historiador y el crítico hace superfluo desde los criterios del juicio, como discutí, no es un funcional más largo y puede ser despedido fácilmente. La crítica por lo tanto en el mejor asume la función del relleno de las páginas del catálogo como una coartada, como afirmativo, y la crítica de que los desafíos y las prácticas hegemonic de las competencias por lo tanto se pueden no hacer caso más fácilmente. Esto por supuesto no significa que la escritura crítica fuera de los parámetros y de las instituciones del artworld está sujetada a los mismos principios de la obsolescencia. Puede o ser definida como la investigación académica y la escritura de historias alternas, o puede ser definida como counterdiscourses políticos, aunque marginados.
P: Has contorneado dos modelos de museos en el vanguardismo histórico. ¿Hay ensambladura entre el modelo del constructivist y el surrealista, en artistas tales como Frederick Kiesler?
R: Esto es una pregunta difícil, y no pienso que puedo darte una respuesta válida en tres minutos: hay por supuesto estructuras comparables que funcionan en Tatlin y Duchamp, por ejemplo pero en el conjunto discutiría algo que los dos movimientos estén históricamente enfrente de pero complementario: constructivism que es tratado a la construcción de una nueva subjetividad colectiva (el proletariado), y Surrealism que es preocupado con el deconstruction del tema bourgeois y de su transformación radical en una nueva colectividad dialéctica liberada
P: ¿Consideras que el término que definiste hace años, la “crítica institucional”, las ofertas inmóviles un valor del oppositional? ¿Cómo consideras la su presencia y visibilidad constantes en acontecimientos transnacionales, tales como biennials?
R: Dudo ciertamente que los parámetros de la crítica institucional como primero todavía fueron formulados en los últimos años 60 tienen cualquier validez o uso práctico a este punto. Sin embargo no dudo que los artistas verdaderos en el presente encontrarán los puntos de la salida para desmontar las condiciones actuales de la producción cultural y para hacer sus intereses ideológicos subyacentes evidentes a los que procuren entender las condiciones del sistema en el actual momento. Allan Sekula y Martha Rosler son dos ejemplos presentes en la conferencia, pero no sé si desearían ser considerados en los términos de la crítica institucional.
El Guerrero