Entre noviembre y diciembre de 2010 tuvo lugar en Bogotá una exposición titulada “Estéticas decoloniales”, curada por los colombianos Pedro Pablo Gómez y María Elvira Ardila, la artista y filósofa eslovena Marina Grzinic y el teórico argentino Walter Mignolo. La exhibición se realizó simultáneamente en la Sala de Exposiciones de la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB), el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO) y el espacio de proyectos El Parqueadero del Banco de la República. Para comenzar, pueden señalarse dos rasgos claves de la exposición. En primer lugar, “Estéticas decoloniales” se insertó, tanto en los propósitos curatoriales como en las estrategias discursivas, en la línea de las exhibiciones “Altermoderno” (febrero-abril, 2009), realizada en la galería Tate Britain y curada por Nicolas Bourriaud, y “Modernologías” (diciembre, 2009-enero, 2010), realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) y curada por Sabine Breitwieser. En segundo lugar, la exposición suscitó un debate teórico con tomas de posición entre el grupo de los decoloniales, liderado por Mignolo y el grupo de los altermodenos, liderado por el colombiano Ricardo Arcos-Palma en defensa de las ideas de Nicolas Bourriaud[1], quien fue invitado a la II Cátedra Franco-Colombiana de Altos Estudios “Arte y Política”, realizada en Bogotá y Cartagena en octubre de 2010. De modo que entre octubre y diciembre se realizaron en el contexto local dos eventos en los que se planteaban, tanto en el plano teórico como en el curatorial, cuestiones de primer orden en el circuito artístico global.
Lastimosamente el debate no pasó de lo puramente conceptual y la exposición, propiamente, se dejó de lado. Salvo notas promocionales e institucionales no llegó a realizarse una valoración crítica de “Estéticas decoloniales”. De hecho resulta significativo que Marina Grzinic hacia el final de una entrevista realizada en diciembre señale con evidente desasosiego, después de los agradecimientos del entrevistador, “… gracias por esto, porque yo me preguntaba a mi misma ¿dónde está la gente? Y ahora tengo la oportunidad de conocerlos y gracias”.[2] Es decir, parece que el entusiasmado debate no tuvo como objeto la exhibición misma (las obras, los artistas, el montaje, etc.) sino referencias puramente teóricas. “¿Dónde está la gente?” es, sin duda, un llamado sintomático extendido a las exposiciones de arte contemporáneo en general: después del ritual y el brindis de la inauguración en las salas se emiten sonidos y se proyectan videoinstalaciones que prácticamente nadie ve, escucha o valora. El presente texto busca hacer, precisamente, una valoración crítica de “Estéticas decoloniales” buscando cubrir una laguna con respecto a una exposición que planteó problemas interesantes en cuanto a lo teórico, lo artístico y lo curatorial, manifestando, a la vez, aciertos, fallas, hallazgos y contradicciones. Teniendo en cuenta la amplitud de la exposición nos detendremos sólo en algunas obras que resultan significativas para ilustrar lo anterior.
Fronteras, mercancías y nomadismos
En el texto de la exhibición de El parqueadero, Pedro Pablo Gómez señala que la muestra busca “propiciar anudamientos, tejidos y cartografías” en torno a la decolonialidad estética.[3] Cartografía y tejido son apuestas recurrentes en las prácticas artísticas contemporáneas y no es un azar que el interés por cartografiar resulte sugerente en un mundo en el que la comunicación y la información en tiempo real, los viajes, la emigración y las fronteras transforman nuestra manera de comprender y habitar el mundo. Los nomadismos y las fronteras se han convertido, por lo tanto, en una referencia prácticamente obligada para los artistas globales. En el “Manifiesto altermoderno”, Bourriaud señala que “Nuestra cotidianidad consiste en viajes en un universo caótico y saturado”.[4] Ahora bien, los nomadismos pueden entenderse desde perspectivas celebratorias: el nomadismo subvierte el orden represivo de la inmovilidad; críticas: las bondades del nomadismo son privilegio de una elite global (“Nuestra cotidianidad…” es sólo de una minoría); o ambivalentes: el nomadismo supone riesgos y posibilidades, pérdidas y ganancias simultáneas. Ésta última vía nos resulta más sugerente.
En cuanto a la mercancía –elemento reiterado en el mundo del arte–, debe tenerse en cuenta que esta está ligada a cuestiones fronterizas (tratados de libre comercio) y que su lógica misma es la del nomadismo (circular, desterritorializarse). En la película Babel del mexicano Alejandro González Iñárritu (2006) se narra una excelente historia sobre la vida en el capitalismo global: mexicanos, norteamericanos, marroquíes y japoneses se relacionan sin saberlo. ¿Qué o quiénes pueden atravesar las fronteras nacionales libremente y sin consecuencia alguna? El eje narrativo de la película es una mercancía: un proyectil de un fusil Winchester (de fabricación norteamericana), propiedad de un cazador japonés que se lo obsequia en gratitud a un pastor marroquí, cuyos hijos utilizan el fusil como juguete; en uno de sus juegos disparan desde una montaña a un blanco móvil: un autobús que circula por la carretera y que transporta, entre otros pasajeros, a una pareja de norteamericanos que han ido a Marruecos en busca de experiencias exotizantes mientras sus hijos se quedan en San Diego al cuidado de una niñera mexicana. El proyectil disparado por los niños ha dado en el “blanco” cuello de la norteamericana sin que se lo hubieran propuesto. Al final de la película el cálculo entre pérdidas y ganancias es más o menos el siguiente: por un lado, un prófugo mexicano, una mexicana deportada, un niño marroquí muerto en enfrentamiento y un adulto judicializado; por el otro, unos japoneses que superan sus crisis existenciales y una pareja norteamericana que ha sobrevivido al infierno sin consecuencia alguna (ni siquiera un brazo gangrenado después de horas de sangrado sin tratamiento antibiótico). La lección es clara. Primera: quienes pueden atravesar las fronteras nacionales sin restricción ni fricción alguna son las mercancías y los ciudadanos del primer mundo (norteamericanos y japoneses). Segunda: quienes pagan los costos humanos en el capitalismo global son los condenados al territorio (mexicanos y marroquíes). El relato de Babel nos sirve como punto de partida para reflexionar sobre uno de los nodos de la creación en el capitalismo global: la frontera, la mercancía y el nomadismo.
En “Estéticas decoloniales” este nodo se dejó vislumbrar entre el gran número de obras. La propuesta curatorial organizó la exposición buscando construir una singularidad a partir de lo que podemos suponer fue su declaración principal: frente a los procesos homogenizantes de la globalización económica los trabajos artísticos y los proyectos culturales pueden oponerse a la red hegemónica y construir otro modelo. Eso es lo que buscaría tejerse y cartografiarse. El trabajo de Miguel Rojas-Sotelo, “The South Network” (2010), resulta sugerente al respecto. A partir de una investigación sobre la Bienal de la Habana,[5] Rojas-Sotelo cartografía una red alternativa nacida en el Sur, pero no una red que se mira a sí misma sino que tiene la capacidad de proyectarse y redefinir la red del arte global hoy en día. Es decir, lo alternativo no está en replicar los modelos del Norte y el Oeste sino en la capacidad de devolver la mirada o de invertirla, como la estrategia utilizada por Alejo Carpentier: “vuelve del revés el surrealismo europeo y decreta que su equivalente tercermundista (lo real maravilloso) es el fenómeno primario, del cual aquél es poco más que una realización de deseos o una forma de envidia cultural” (Jameson, 1999: 143). Devolver la mirada es oponerse a la cosificación y la dominación de la mirada colonial. En “Estéticas decoloniales” este principio está presente en el afiche de la exposición: un mapamundi invertido que desubica la cartografía convencional. Norte-Sur, Este-Oeste resultan inciertos o sin sentido. La utopía de un mundo sin fronteras.
Una estrategia semejante –devolver la mirada– la encontramos en “Banco de Ukarib”[6] (2007) de Martín Alonso Roa. Los billetes son un fotomontaje en el que el artista se apropia de grabados realizados por europeos en sus viajes a América durante el siglo XIX. Si tradicionalmente los billetes ponen a circular mediante imágenes un relato de nación en el que aparecen los héroes, los heroísmos, el patrimonio cultural y natural y en el que se supone que todos los ciudadanos nos reconocemos y celebramos mediante la construcción de una “comunidad imaginada”, en el trabajo de Roa la yuxtaposición del montaje nivela la heterogeneidad de los elementos iconográficos del billete poniendo en evidencia que para la mirada europea no hay contradicción ni conflicto alguno entre la exótica imagen de una indígena que aparece por una cara del billete y la tortura infligida a un esclavo que aparece en su reverso. Esta nivelación, claro, es lograda por medio de los blancos querubines que sostienen el globo. Por otro lado, como bien lo enseñó Marx, el dinero es el equivalente general que transforma toda cualidad en una cantidad. El dinero, como la mirada colonial, nivela toda diferencia. El dinero, como toda mercancía, tiene un carácter fantasmagórico: la fetichización. Los billetes del “Banco de UKarib” rompen el velo del fetiche: detrás de todo intercambio económico se oculta una tortura, es decir, en el capitalismo no hay gratificación que no se asiente de una u otra manera en el dolor o la injusticia. Es lo que nos recuerda Jacques Rancière cuando interpreta el fotomontaje Balloons de Martha Rossler:
…nos mostraba, sobre el fondo de una espaciosa residencia en la que aparecían, en un rincón, varios globos inflables, a un vietnamita llevando en sus brazos a un niño muerto, matado por las balas del ejército norteamericano (…) la conciencia del sistema de dominación que ligaba la felicidad doméstica norteamericana con la violencia de la guerra imperialista (Rancière, 2010: 31).
Aquí no hay lugar para la ambivalencia, las obras críticas de Roa y Rossler buscan concientizar sobre una situación inaceptable. Hay que hacer, no obstante, dos aclaraciones: por un lado, concientizar supone levantar un velo y mostrar lo que no sabíamos o no queríamos saber (para Rancière, y esto lo compartimos, el asunto es más complejo[7]); por el otro, las interpretaciones puramente imperialistas (imperialismo cultural o decolonialismo) resultan deterministas al entender los intercambios culturales a partir del modelo centro/periferia o extranjero/autóctono, cuando en verdad los mecanismos globales no son dicotómicos.[8] Es en esa interpretación determinista que la curaduría de Walter Mignolo inscribe las propuestas del artista indígena colombiano Benjamín Jacanamijoy, “Los pensadores de tierra y agua” (2009) y de Manuel Barón, “El cacique de Turmequé” (2010). Del primero dice que “las canoas son lugares epistémicos de la memoria que reclaman su lugar en la riqueza y la belleza del pensar descalificada por el mito racional de la modernidad”.[9] Del segundo señala que “el cacique reclama su lugar al lado de los caciques de la civilización occidental, de rostros marmóreos y en general estáticos. El cacique muestra su garbo y la tersura de su cuerpo no estático ni marmóreo entronizado en los museos”.[10]
La racionalidad (o el sentir) del curador es dicotómico: saber versus ciencia, cacique autóctono versus cacique occidental. La reivindicación de tal localismo, que niega cualquier posibilidad de mixtura, diálogo o conflicto intercultural, no parece ser una vía acertada. Al respecto debe tenerse en cuenta que el propio Jacanamijoy declara que su propuesta es un diálogo intercultural y que “Los pensadores de tierra y agua” son intervenciones hechas a objetos,[11] una acción que poco tiene que ver con prácticas ancestrales, ya que en las comunidades indígenas ni se hacen intervenciones artísticas ni se conocen objeto;[12] antes que con objetos aquellas comunidades se relacionan con cosas.[13] A medio camino entre el objeto y la cosa, “Los pensadores de tierra y agua” dialogan tanto con la oralidad y los intercambios ancestrales, como con las estrategias del arte moderno típicamente vanguardistas (el ready-made, por ejemplo). El trabajo de Jacanamijoy no hace un llamado por lo “propio-propio” o por lo “propio-otro”,[14] en lugar de resistencia decolonial la obra es creada en medio de tensiones interculturales.
En casos como estos la exposición hace cortocircuito: el discurso curatorial construye el sentido de las obras de modo determinista, mientras que las propias obras se escapan de tal determinación. Aunque los curadores de “Estéticas decoloniales” dirigen la lectura de la exposición hacia esa perspectiva, algunas obras se escapan de tal designación, no se dejan leer ni de manera dicotómica ni en clave decolonial. Citemos, para ilustrar el caso, la obra expuesta de Nadín Ospina “Ídolo con muñeca y cincel”. Si bien en el texto de la curaduría se indica que la obra tiene “una alta dosis de ironía sobre la imposición cultural”,[15] podría pensarse, por el contrario, que más que imposiciones hay tensiones interculturales (irónicas, desde luego). En lugar de una identidad esencialista que apela a un origen común, la obra de Ospina parece sugerirnos más bien el aspecto conflictivo inherente a la construcción de una identidad, es decir, no responde a las preguntas “¿quiénes somos?” o “¿de dónde venimos?” sino que deja abierta la posibilidad al “¿en qué podríamos convertirnos?”. Lejos de la búsqueda del ser latinoamericano, Ospina desajusta la exotización de la mirada colonial no mediante la representación de una imposición (la del imperialismo cultural: centro/periferia) sino mediante la ambigüedad de los límites. No puede adivinarse en “Ídolo con muñeca y cincel” qué es lo propio o qué es lo ajeno, aquí las dicotomías no tienen cabida (y no porque Ospina celebre cínicamente la lógica cultural del capitalismo tardío). Las mercancías culturales (sígnicas) han atravesado las fronteras sin restricción alguna, sin embargo los consumidores de estas mercancías no las han engullido irreflexivamente. Lejos estamos de los lamentos sobre la alienación o de las alertas sobre las industrias de la conciencia. Los usos y las prácticas del consumo transforman y resignifican las mercancías culturales. En el trabajo de Ospina se evidencia una resignificación: los ídolos globales de las industrias culturales (Mickey Mouse o Bart Simpson) son reterritorializados en formas de representación prehispánicas, pero su resultado ya no es ni una mercancía del espectáculo ni un ritual prehispánico sino una alegoría de la globalización cultural en la que resulta difícil determinar dónde está el centro y dónde está la periferia. La risa que nos produce esta figura no es la risa gozosa sino la risa nerviosa que aparece frente a la indeterminación. En Nadín Ospina no hay crítica ni celebración sino más bien disposición ambivalente.
Ahora bien, si la globalización permite el libre tránsito de las mercancías (Mickey Mouse insertado en talla precolombina, pero a su vez la artesanía local desfilando en pasarelas europeas), la otra cara de la globalización pone en evidencia un problema: la imposibilidad del libre tránsito de las personas. La obra de Tanja Ostojić (Serbia) se ocupa de este problema en “Buscando marido con pasaporte de la Unión Europea” (2000-2005), Untitled (2005)[16] y Sans papiers[17] (2004), en colaboración con David Rych (Alemania). Aunque “Buscando marido” es una obra bastante conocida y examinada, intentemos volver a ella en el contexto de la exposición que nos ocupa. ¿Cómo puede cruzar la frontera una mujer serbia? La solución de Ostojić es radical: convertirse ella misma en mercancía. Pero no en una mercancía indistinta sino en una que pueda competir eficientemente en un mercado saturado de bienes y servicios: una mercancía que oferta afecto. Valgámonos de Arlie Russell Hochschild para reflexionar sobre algo clave en la obra de Ostojić. Si en la película Babel una mujer mexicana cruza la frontera en la medida en la que hay un mercado de trabajo emocional (ser niñera), una mujer serbia puede, igualmente, cruzar la frontera mediante el mercado de la asistencia sexual y emocional (ser esposa). Ese mercado que se extiende con la globalización construye unas cadenas mundiales de afecto y asistencia entre Sur y Norte, entre Este y Oeste. Como toda mercancía, la de los afectos también supone una plusvalía:
…tenemos que preguntar exactamente qué recursos se están repartiendo de forma desigual. La respuesta obvia es “el dinero”, pero ¿se están redistribuyendo también la asistencia y el afecto de forma desigual en el mundo? (…) las niñeras y canguros desvían muchas veces hacia los niños a su cargo unos sentimientos que, en principio, se dirigían hacia los suyos propios (…) ¿El tiempo que se dedica al niño del Primer Mundo se “roba”, en cierto modo, a un niño que ocupa un eslabón inferior en la cadena afectiva? ¿El niño de Beverly Hills se queda con la “plusvalía” del afecto? (Russell Hochschild, 20001: 192-194).
La economía del afecto hace parte del sector de los servicios. Pero lo que interesa aquí es que, por un lado, el trabajo afectivo es un trabajo corporal y, por el otro, que en el orden del capitalismo global el trabajo afectivo está racializado (mexicana, serbia, etc.). Si toda crítica al capitalismo debe revelar el carácter fetichista de la mercancía, Ostojić lo logra en “Buscando marido” al poner al descubierto de manera brutal las lógicas de la economía del afecto. Si la belleza extraordinaria de las odaliscas excitó la imaginación de los pintores y las fantasías de europeos durante el siglo XIX (la mirada colonial que construye a la esclava sexual orientalizada), Ostojić ofrece otra versión del Oriente (europeo), o más claramente, desgarra los velos del orientalismo al devolver la mirada de manera deserotizada ofertando un cuerpo que parece salido de un campo de concentración. La Gran Odalisca de Ingres, por ejemplo, se representa con abanico emplumado, turbante, sábanas y cortina de encajes que permiten ocultar su desnudez con la estrategia coqueta del “insinúa lo que no muestra pero con no mostrarlo enseña”, mientras el ambiente se aromatiza con esencias: todo está cubierto, en torsión, decorado. En “Buscando marido” Ostojić, por el contrario, se presenta en plena desnudez: el rasurado de su cuerpo se corresponde con la rasura del entorno fotografiado. La mercancía, su cuerpo y potencial afecto, se presenta sin velos ni fantasmagorías en una transparencia brutal: entregará sin engaño todo aquello que promete.[18] Tal oferta encontró más de 500 interesados con los que Ostojić mantuvo correspondencia. Seis meses después decide encontrarse con un ciudadano norteamericano con quien finalmente se casa para obtener la visa de la Unión Europea.[19] En cuanto a Untitled (2005), una apropiación que realiza Ostojić de El origen del mundo de Gustave Courbet (1866), Marina Grzinic ha señalado que la artista apunta la mirada hacia el “núcleo de otro origen, el origen de la UE, que reside en organizaciones y diferenciaciones libidinales y biopolíticas, que hegemoniza, clasifica y regula el cuerpo social, económico y administrativo de Europa, y que se está convirtiendo en (…) la Fortaleza Europa” (2008: 153). Fortaleza que Ostojić cruza al cosificarse como mercancía y que sólo fue posible mediante la oferta de aquello que en Untitled se enmarca en el círculo estrellado de la UE[20]: la entrada de una mujer de la Europa Oriental a la Unión Europea se realiza mediante un mercado libidinal, que no es más que otra forma de explotación en el mercado del afecto y de la asistencia sexual y emocional. Es decir, el intercambio es posible a costa de las asimetrías estructurales de la globalización.
Si lo anterior es lo central en la obra de la artista serbia, no se comprende muy bien por qué Walter Mignolo señala que “Buscando marido”:
…apela a distintos medios y sensaciones para decolonizar el imaginario civilizatorio de la Unión Europea frente a la inmigración y también el imaginario occidental de la mujer que explota el erotismo feminismo [sic] alentado por Dolce e Gabana [sic], Gucci, Bulgari o Saint-Laurent, en los cuales la visualidad erótica va unida a la capacidad de consumo. Ostojić desmonta ese imaginario al hacer visible, en primer plano, la colonialidad que dicho imaginario oculta. Por su parte lo que el imaginario muestra, en el erotismo consumista, es la modernidad.[21] (Las cursivas son mías).
Aquí nos hallamos con otro desencuentro, un cortocircuito entre el discurso curatorial y las prácticas artísticas. El discurso es autorreferencial al tratar de justificar constantemente la categoría acuñada en la exposición: la decolonialidad estética. Tales estrategias terminan por construir un lecho de Procusto en el que las propuestas artísticas no salen bien libradas: el discurso decolonial, como el mítico bandido, descoyunta las obras para ajustarlas al concepto.
La perspectiva teórica de “Estética decoloniales”
“Estéticas decoloniales” fue, además de una exposición de arte, una declaración teórica. Según Mignolo, “A partir del siglo XVII el concepto aesthesis se restringe, y de ahí en adelante pasará a significar «sensación de lo bello». Nace así la estética como teoría, y el concepto de arte como práctica.” (2010a: 14). Tal restricción la entiende el autor como una operación cognitiva que supuso la colonización de la aesthesis por la estética, entendiendo por aesthesis “sensación” y “proceso de percepción” común a todos los organismo vivientes, y por estética “una teoría particular de tales sensaciones relacionadas con la belleza” (Ibíd.: 15). La estética sería una disciplina moderna y colonial cuya cima corona Kant.
En primer lugar debemos decir que Mignolo pasa por alto el proceso de una tradición (la conformación de una disciplina) y con un par de referencias saca conclusiones generalistas. Afirmar que la estética se erige como la “sensación de lo bello” es una imprecisión; la estética se refiere más bien al “conocimiento sensible”, que no se restringe a lo bello y lo sublime: lo siniestro, lo feo, lo terrorífico también le competen. En 1853, por ejemplo, Karl Rosenkranz escribió una “Estética de lo feo”. Decir que la reflexión de Kant está situada, es verdad, pero de ahí a afirmar que su reflexión es particularista es otro asunto. François Cheng encuentra relaciones sustanciales entre las tradiciones occidental, china e islámica: en las tres hay una relación entre belleza y bondad, entre belleza y verdad, entre lo bello y lo divino (Cheng, 2007). Las reflexiones sobre lo bello en Kant no serían, por lo tanto, coloniales; hay allí una universalidad que no se restringe a Occidente.
En segundo lugar, si la decolonialidad estética es una crítica radical a la estética de la modernidad, no se entiende por qué “Estéticas decoloniales” se expuso en una de las instituciones occidentales y modernas por excelencia: el museo, lugar consagrado para la contemplación desinteresada y sin finalidad, es decir, el lugar propicio para aplicar categorías puramente kantianas, es decir, pura modernidad estética. Siendo así, no resulta difícil encontrar contradicciones en el discurso curatorial con respecto a los trabajos expuestos:
La civilización occidental privilegió el ver sobre los demás sentidos (….) de modo que la decolonización del ver y de la visualidad ocurren en dos niveles: uno frente a la aisthesis del oído, de la escucha, sin imágenes, del mero sonido de las palabras, y otros frente a sonidos que acompañan las palabras. Y aquí tenemos a Mayra Estévez, y el Grupo de “Historias portátiles” Proyecto Quadra V.2., que nos hacen sentir que hace falta la imagen, un sentimiento que proviene de la primacía occidental del ver sobre las demás sensaciones.[22]
Por “lo propio” no hablo de una esencia sino de una construcción: si Europa construyó su “propio” y tuvo éxito hasta cierto punto en devaluar lo «propio otro» como tradición, atraso u oposición al progreso, lo que debemos imitar de Europa es precisamente esa capacidad para crear su propio-propio y devaluar e impedir que otros propios-propios florezcan como aguas de manantial.[23]
Ni resistencia contra la hegemonía visual de Occidente ni construcción de lo “propio otro”: la instalación sonora “Historias portátiles”, situada en el lugar de lo “propio-propio”, se reproduce en altoparlantes Sony (una “aisthesis del oído” sin aura, industrializada y lejos de Pachamama); el “Cacique de Turmequé” se hizo en plotter de corte sobre madera (¿una tecnología colonial?); la “Curación de la Ayahuasca” es un video con efectos visuales ingenuos que simulan las visiones que procura el Yagé (una experiencia mística transfigurada en simulacro de pura visualidad); la exhibición de El Parqueadero se compuso completamente de videos y la visión panorámica de lo expuesto en el MAMBO y la ASAB deja en claro que “Estéticas decoloniales” fue una exposición básicamente contemplativa. Que esto haya sido así no se reprocha, lo crítico es que el discurso curatorial en lugar de guiar al público lo desoriente. De ser consecuentes con su discurso, la exposición debió realizarse en espacios no convencionales y, desde luego, con otras propuestas artísticas que no requirieran de una recepción museística en el sentido moderno: distanciada, silenciosa y contemplativa, que es lo que en última instancia ofrecieron las obras, el montaje y la curaduría de “Estética decoloniales”.
No obstante lo anterior –un desencuentro entre el discurso curatorial y las propuestas artísticas–, “Estéticas decoloniales” tiene un valor para el campo de la producción creativa local. Puso en marcha un trabajo curatorial organizado en red (Colombia-USA-Eslovenia) cuyos resultados permitieron conocer la producción artística de otras regiones del mundo poniendo en diálogo a creadores locales con artistas de primer orden en el circuito artístico global. La exposición no se agotó en la exhibición sino que estuvo acompañada por charlas de los artistas y los teóricos posibilitando un espacio de intercambio productivo. Esto es lo que deja la exposición y lo que nos ha permitido leerla en clave de globalización cultural y económica: mercancías, fronteras y nomadismos entendidos de manera conflictiva por prácticas artísticas que manifiestan tanto los logros como los fracasos de la globalización.
Elkin Rubiano
Este artículo apareció en el libro Arte y emancipación estética. Estéticas contemporáneas 3 (2012), Porfirio Cardona Restrepo y Augusto Solórzano (comp.), Medellín: Universidad Pontificia Bolivariana, pp. 55-74.
Para consultar el dossier de esferapública sobre lo decolonial y lo altermoderno, pulse aquí
Bibliografía
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“Entrevista a Pedro Pablo Gómez”, Programa Óptica (dic. 2010), en:
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“Estéticas Decoloniales Tanja Ostojic.F4v” (nov. 2010), en: http://www.youtube.com/watch?v=tpBcx0L6amk
“Estéticas Decoloniales Benjamín Jacanamijoy.f4v” (nov. 2010), en: http://www.youtube.com/watch?v=qZL1fPSsB8s&feature=related
[1] Como el objetivo del presente ensayo no es detenerse en tal debate recomendamos al lector interesado consultar: Arcos-Palma, Ricardo, “Decolonialidad Vs. Altermodernidad: ¿dos posturas irreconciliables?” noviembre 14 de 2010, en: https://esferapublica.org/nfblog/?p=12323 y Mignolo, Walter, “Colonialidad: la cara oculta de la modernidad”, noviembre 23 de 2010, en: https://esferapublica.org/nfblog/?p=12423
[2] En el programa televisivo “Óptica”, conducido por Santiago Fajardo, se realizaron dos entrevistas en el contexto de la exposición, una con Pedro Pablo Gómez y otra con Marina Grzinic. Véase, respectivamente: http://www.prismatv.unal.edu.co/?tx_ttnews%5Btt_news%5D=1698&no_cache=1 y
http://www.prismatv.unal.edu.co/?tx_ttnews[tt_news]=1695&no_cache=1
[3] Más adelante nos ocuparemos de esta noción. Sin embargo para tener una primera referencia, puede señalarse que el discurso decolonial considera que la modernidad debe entenderse como una colonización cognitiva (modos de pensar) y una colonización sensitiva (modo de sentir). El discurso decolonialidad se asienta entonces en una resistencia: un pensar-otro (decolonialidad epistémica) y un sentir-otro (decolonialidad estética).
[4] “Altermodern manifiesto: postmodernism is dead”, en: http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/manifesto.shtm
[5] Rojas-Sotelo, Miguel (2009) “Cultural Maps, Networks and Flows: The History and Impact of the Havana Biennale 1984 to the present”, disponible en: http://etd.library.pitt.edu/ETD/available/etd-01222009-154200/unrestricted/Miguel-RojasSotelo-2009.pdf
[6] “Algunos grupos indígenas concebían al hombre blanco, que participaba del comercio de esclavos, como una especia de caníbal a la cual denominaron Caribe o Karib (raza de piraña). Dicha concepción se debía a que los hombres y mujeres que eran deportados gracias al tráfico de esclavos, nunca volvían, por lo cual se deducía que el hombre blanco los había devorado”. (Tomado de la ficha técnica del MAMBO).
[7] El arte que quiere concientizar, hacer ver, aleccionar, etc., parte del supuesto de la “desigualdad de las inteligencias”: los artistas e intelectuales tienen la capacidad de ver lo que otros no. Gran parte del arte crítico se fundamente en este principio sin reparar que esta estrategia supone que los que no han visto la verdad -el público, el espectador,- están embrutecidos. Si este es el supuesto, no hay lugar allí para la emancipación (Rancière, 2010).
[8] Renato Ortiz señala que “el proceso de mundialización de la cultura hace que un conjunto de bienes y de expresiones simbólicas se desterritorialicen y dejen de ser definidos a partir de sus raíces nacionales (…) los estilos de vida se alejan cada vez más de su color local para amoldarse a la territorialidad más amplia de la modernidad-mundo” (2003: 59).
[9] Texto de presentación de la exposición en la ASAB.
[10] Ibíd.
[11] Véase la charla dada por Jacanamijoy en el contexto de “Estéticas decoloniales” (noviembre de 2010): http://www.youtube.com/watch?v=qZL1fPSsB8s&feature=related
[12] Baudrillard señala con acierto que sólo con la Bauhaus aparecen propiamente los objetos: funcionalidad y valor signo, entendido ese objeto, claro, como una “apariencia de funcionalidad” dentro de un “sistema de significación” (Baudrillard, 1991).
[13] En oposición a la banalidad de los objetos, Heidegger reivindica la esencia de las cosas: “Cosas son también, cada una de ellas haciendo cosa a su manera, la corza y el reno, el caballo y el toro. Cosas son, cada una de ellas haciendo cosa a su manera, el espejo y la abrazadera, el libro y el cuadro, la corona y la cruz (…) Modestas y de poca monta son, sin embargo, las cosas, incluso en el número, en contraste con el sinnúmero de los objetos indiferentes (que dan lo mismo) que hay en todas partes” (Heidegger, 1994).
[14] Véase el texto curatorial referenciado en la nota 23.
[15] Texto de la exposición en el MAMBO.
[16] Aunque este trabajo no hizo parte de la exhibición fue mencionado junto con los otros dos en la charla ofrecida por Ostojić en el marco de “Estéticas decoloniales” en noviembre de 2010, ver: http://www.youtube.com/watch?v=tpBcx0L6amk
[17] Un documental en el que se entrevista a inmigrantes ilegales en un centro de detención penitenciario. Los presos deben pagar 65 dólares diarios por su estadía en la cárcel (una pena máxima de 18 meses). Cuando quedan libres no tienen un centavo y además han contraído una deuda con el Estado, por lo tanto volverán a prisión. Este documental se exhibió en el Parqueadero junto con otros videos de artistas de Europa del Este. La curaduría estuvo a cargo de Marina Grzinic; los temas: la frontera, la inmigración, la necropolítica y lo queer.
[18] Aquí vale la pena recordar un reflexión de Žižek al respecto: “…la mercancía (…) es la promesa de «algo más», la promesa de un goce insondable cuya verdadera ubicación es la fantasía y toda la publicidad apunta a ese espacio fantasmático (…) la función de ese «más» es cubrir la carencia de un «menos», compensar por el hecho de que, por definición, una mercancía nunca cumple en sí misma la promesa (en el plano de la fantasía) que hace. Dicho de otro modo: la «verdadera» mercancía sería aquella que no necesitara ningún complemento, aquella que simplemente entregara enteramente lo que promete” (2006: 200).
[19] Los detalles del procedimiento pueden consultarse en la charla de la artista: http://www.youtube.com/watch?v=tpBcx0L6amk
[20] Untitled (El origen del mundo) se realizó como afiches para ser pegados en las fachadas de Viena. Duramente criticada la intervención duró sólo dos días. Una obra financiada con fondos públicos no debería hacer tales señalamientos, consideraron los ciudadanos austriacos (Ibíd.).
[21] Texto del curador en la exposición de la ASAB.
[22] Ibíd.
[23] Texto del curador en la exposición del MAMBO.
18 comentarios
Es interesante que se reactive el diálogo debate iniciado en Bogotá, teniendo en cuenta que desde 2010 hasta hoy el nodo estéticas decoloniales se ha movido por varios lugares.
Para contextualizar y actualizar este debate sería interesante tener en cuenta dos publicaciones surgidas del evento de Bogotá, en las que se verá que se trata de un diálogo polifónico desde varios lugares y con distintos modos de abordar la decolonialidad estética.
http://issuu.com/paulusgo/docs/esteticas_y_opcion_decolonial
http://issuu.com/paulusgo/docs/est_ticasdecoloniales_gm
Y de donde ha sacado la informacion, el o la autora de esta nota, la idea de que la señora Marina Grizinic ha compartido la curaduria del evento? Con este comienzo desinformado o mal informado, el argumento pierde toda legitimidad, y se convierte en una perorarata de prensa amarilla.
Resulta sintomático que Mignolo desvíe la atención sobre un aparente e insignificante falso dato dejando de lado lo que realmente interesa del análisis que realizo (ahora digamos) de «su» curaduría: ajustar forzosamente los trabajos de unos artistas dentro de su dudosa categoría «estéticas decoloniales», cuyo resultado final (la exposición) resultó un adefesio, no por las obras ni por los artistas que allí circularon sino por el débil discurso teórico que Mignolo desplegó en cada texto curatorial. Finalmente, es necesario señalar que la exposición «Estéticas decoloniales» es uno de los mejores ejemplos de curaduría caníbal, es decir, un tipo de curaduría que instrumentaliza a los artistas hacia los fines e intereses del propio curador, en este caso, los intereses teóricos (pero débiles) del propio Mignolo.
Ay, ay, ay!! En el correr del tiempo hemos hecho un esfuerzo por transfor «il pensiero devole» en «pensiero forte.» Mucho camino que recorrer. Esta version de Decolonial Aesthesis da muestra que il pensiero devole de la aestheSis decolonial recorre el mundo de Hongong y Singapore, a Taiwan y Kore, a Eurasia y el Este de Europa, a Latino/as y Sur y America Central y el Caribe. «il pensiero devole» esta en marcha.
http://www.socialtextjournal.org/periscope/decolonial-aesthesis/
Multinacionales, independencia y pensamiento débil. El grupo de multinacionales que expropian al Estado colombiano, están felices con la filosofía del pensamiento débil. Sólo pensando débilmente, se puede aceptar, así sea a regañadientes, que es necesario mantener a una cuarta parte de la población mundial sin trabajo y otra cuarta parte con salarios infames.
Estoy de acuerdo con su argumento profesor Peñuela. Sin embargo, en el contexto del debate, la categoría «pensiero devole» a la que Walter se refiere no es tanto la postmoderna sino la elaborada por Rubiano, en su texto, cuando dice que Mignolo «instrumentaliza a los artistas hacia los fines e intereses del propio curador, en este caso, los intereses teóricos (pero débiles) del propio Mignolo».
Aunque no estoy de acuerdo con los términos «adefésicos» en los que Elkin Rubiano plantea el debate, me permito transcribir unas notas que aparecen en el Catálogo de «Estéticas Decoloniales» (pp 17-18) (versión completa abajo) donde los planteamientos no son tan deterministas, dicotómicos, o caníbales.
En la Exposición Estéticas Decoloniales de Bogotá, «Los espacios expositivos se entienden como lugares de convergencia para una conversación abierta acerca de una pluralidad de prácticas artísticas alrededor de la pregunta sobre la opción decolonial en general y sobre la decolonialidad estética en particular. La idea de la curaduría no era mostrar una serie de trabajos sugiriendo en ellos lo decolonial como una nueva adjetivación que diera lugar a posteriores mapeos en los que ciertas obras o incluso ciertos artistas y productores culturales puedan ser denominados con el nuevo rótulo de decolonial. Esta vía nos llevaría directamente a una especie de “esencialización” que hace posibles y fáciles las generalizaciones, pero a costa de la anulación del carácter dinámico y muchas veces contradictorio de las prácticas artísticas y culturales productoras de “estéticas”. Por el contrario, se trababa de disponer unos espacios —no un dispositivo— dialogales, que nos permitirían desplegar desde diversas perspectivas, las siguientes cuestiones.
En primero término, es posible que existan prácticas estéticas de carácter decolonial, aunque no se denominen como tales. En ese caso, la consistencia de las mismas no depende de su adecuación a una definición categorial elaborada a priori, sino, ante todo, de la posicionalidad colectiva o individual frente a la matriz colonial de la modernidad y de sus recorridos, a lo largo de la historia, como formas de interpelación al proyecto moderno. Dicho de otro modo, el grado de conciencia del saberse colonizado y la ubicación en un determinado espacio en la estructura de la modernidad serían elementos claves para darnos cuenta de la existencia de prácticas estéticas decoloniales a lo largo y ancho de la historia moderna y en los más variados espacios de su sistema/mundo, en su geografía. Así las cosas, en una exposición como Estéticas decoloniales se trataría de indagar por el posible carácter decolonial de las propuestas antes que sobre la denominación dada por los curadores, los artistas o por el público mismo. El carácter decolonial no es inherente a un objeto, una obra, una práctica, una persona o un grupo, sino a un modo ser, sentir, pensar y hacer en una situación determinada, enfrentando en algunas de sus caras o dimensiones la matriz colonial del poder.
En segundo término, cabe suponer el carácter emergente de las estéticas decoloniales. Estas estéticas, en sus emergencias, pueden ser cultivadas o reprimidas. A lo largo de la historia moderna las prácticas de descolonización se han dado en los espacios intersticiales y, en el caso de las estéticas, en las márgenes de las estéticas dominantes, los estilos, y las vanguardias nuevas y viejas. Sin embargo, esto no tiene por qué ser siempre así, lo cual supondría el carácter fijo, irreversible o irremplazable de la matriz colonial del poder. La emergencia de las estéticas decoloniales, junto a la decolonización del saber, el ser y la misma naturaleza, ha sido y sigue siendo cultivada por comunidades, grupos e individuos que, al ser puestos en condición colonial, han sido subordinados, “racializados”, invisibilizados, y negados de múltiples maneras, en cada una de las dimensiones de la matriz moderno/colonial del poder. Sin embargo, la experiencia colonial sufrida y acumulada, así como el develamiento del carácter perverso del proyecto civilizador moderno pueden ser el punto de inflexión e impulso necesario para que las prácticas estéticas decoloniales insurjan con la fuerza y amplitud suficientes para llegar a ser partes constitutivas en la construcción de una alternativa a la modernidad y no como hasta ahora, simplemente reconocidas por la modernidad por su carácter alternativo, fundamentalmente periférico y siempre subalternizado.
En tercer término, las estéticas decoloniales son un conjunto de prácticas que no se restringen a los artistas, las obras de arte o las teorías de los expertos. Se dan dentro y fuera de los espacios y las intuiciones del campo del arte; pueden ser consideradas como el abanico de formas que, en determinadas circunstancias propias de un régimen de colonialidad, adquiere el senti-pensar humano en la creación de modos de existencia y de ser en el mundo, que hacen un rancho aparte de la casa del ser logocéntrica, oculocéntrica y “euro-USA” céntrica. En este sentido, una exposición como Estéticas decoloniales no será exclusivamente una muestra de arte. Un encuentro teórico sobre este tema deberá, además, trascender la reunión de curadores, artistas y expertos.
En cuarto lugar (de secuencia, no de importancia), la opción decolonial en tanto perspectiva construida por quienes, de diversas formas, has sufrido la herida colonial, es un pensar, un sentir y un hacer capaz de poner en tela de juicio el proyecto civilizador de la modernidad en general y el de la estética en particular. En este sentido, las estéticas decoloniales, en tanto prácticas discursivas, proponen unos términos diferentes para la conversación, que hacen posible, como tarea, una especie de lectura decolonial del arte moderno, sus discursos, sus instituciones, sus agentes y sus obras. En otras palabras, las estéticas decoloniales también implican una relectura decolonial de la modernidad estética. En este sentido, es posible que algunos de los asistentes a la exposición a la que aquí hacemos referencia se hayan encontrado con obras de artistas reconocidos, que han sido premiados en salones de arte o bienales y quienes además son reconocidos nacional e internacionalmente como artistas, docentes de facultades de arte o curadores. Ante esta presencia, podría alguien preguntar, no sin razón, “¿Qué hacen estos artistas o estos trabajos ‘modernos’ en una exposición ‘decolonial’?” Podríamos salir del problema diciendo simplemente que se trata de incluir trabajos modernos para facilitar una lectura de carácter decolonial, para facilitar un horizonte didáctico que permita valorar mejor la presencia decolonial en esta exposición. Aunque lo anterior no carece de cierta validez, se trata, más bien, de reconocer que lo decolonial no aparece de una manera pura y limpia, aislado de lo moderno/colonial, sino todo lo contrario; lo decolonial como un vector, una línea de fuerza con direccionalidad, una rebaba, un desvío, una disonancia, una alerta o un escape que se da en los intersticios y márgenes de la modernidad, en sus espacios de poder y control, en sus instituciones, en sus modos de producción de sujetos y sujeciones. Es decir, las estéticas decoloniales aparecerán como procesos de desenganche, desprendimiento, y desgarramiento tanto de los regímenes de la estética, y sus variaciones modernas, pos y alter-modernas, como de los regímenes culturales y culturalistas, exotizantes y folclorizantes de las ciencias humanas y sociales. Sólo después de realizar una analítica de la modernidad, de conocer su lógica misma como colonialidad, y de tener suficientes razones históricas y existenciales para no creer en su retórica, se hace posible pensar en la necesidad de elaboración de una perspectiva decolonial de la estética. La elaboración de dicha perspectiva no es una tarea de los teóricos sino una construcción colectiva de todos aquellos empeñados en liberar la aiesthesis, el mundo de lo sensible y lo sensible del mundo, de los regímenes del arte y la estética modernos»
Finalmente agradezco incluir en su sección de libros dos de las publicaciones que resultaron del evento de Bogotá, que aportan a la conversación decolonial en otros términos.
http://issuu.com/paulusgo/docs/esteticas_y_opcion_decolonial
http://issuu.com/paulusgo/docs/est_ticasdecoloniales_gm
Pedro Pablo, afirmar que no está de acuerdo con los términos “adefésicos” supone implícitamente, presumo, aceptar los términos que propone Mignolo al calificar la crítica que realizo como “una perorarata (sic) de prensa amarilla” contra su “pensiero devole (sic)” que ahora domina el mundo. Muchas gracias Pedro Pablo por ampliar las referencias de la discusión.
No obstante, considero que hay algo de adefesio o extravagancia en afirmaciones como la siguiente, extraídas del documento que ud. nos ha facilitado: las estéticas decoloniales “pueden ser consideradas como el abanico de formas que, en determinadas circunstancias propias de un régimen de colonialidad, adquiere el senti-pensar humano en la creación de modos de existencia y de ser en el mundo, que hacen un rancho aparte de la casa del ser logocéntrica, oculocéntrica y “euro-USA” céntrica”. Dicho lo anterior sobre una exposición centrada en lo visual (“oculocéntrica”), montada en un museo (institución “eurocéntrica”) y con artistas que pertenecen al mainstream artístico.
Estimado Pedro Pablo, le envío un fraternal saludo.
Resulta algo irónico, por decirlo menos, que una persona que se dedicó a curar una exposición sobre decolonialismo defienda sus ideas a partir del fácil ejercicio del menosprecio con la no justificada relación entre la crítica argumentativa que hace el señor Rubiano y la prensa amarilla.
Me gustaría que de pronto el señor Mignolo se extendiera algo más en el por qué considera que la crítica de Elkin Rubiano entra dentro de ese rubro, ya que el señor Rubiano se tomó todo el artículo acá presente en exponer el por qué sus ideas son extravagantes, contradictorias, y resultan en un adefesio más que canibal diría yo reforzado.
A su vez es curioso que Walter Mignolo reitere su argumento mediante una terminología rebuscada y propia de unos pocos privilegiados que comprenden términos tan (una vez más) complejos como ‘il pensiero devole’ o ‘il pensiero forte’.
Dice Mignolo: «En el correr del tiempo hemos hecho un esfuerzo por transfor [sic] “il pensiero devole” en “pensiero forte». Es decir?
Entonces, Señor Mignolo, tanto el decolonialismo como el altermodernismo pretenden -paradójicamente- «transformar» un modo de pensar en otro, y que estos se pongan ‘en marcha’ tal como usted menciona? Eso de ‘está en marcha’ a mí me suena precisamente como a campaña colonizadora que quiere imponer un modo de ver y pensar. Irónico no es verdad?
Lo que he podido observar tanto de las búsquedas del altermodernismo como del decolonialismo es que ambas terminan siendo, al final y sin tanta halaraca, en otro intento más de modernidad impositiva y globalizada disfrazada de bondad equitativa.
Sólo tengo una pregunta capciosa… ¿si no es en las instituciones modernas y eurocéntricas que invisibilizan las posiciones decoloniales, entonces donde se debe dar la discusión?
Pedir que esa discusión se dé en otro espacio es como esperar que la protesta social se haga en los cultivos o en las oficinas y no en la plaza pública, o que el feminismo se mantenga en la cocina. Cuando se plantea que una institución, en este caso el arte, excluye ciertas posiciones o cierto tipo de producción, o no lee la totalidad de la posibilidades en algunas de las obras, es en esa misma institución en donde debe darse el debate. ¿No le parece?
Gracias Jairo, por la sugerencia
El texto de Elkin Rubiano comienza por un error de información. Pero no se detiene ahí. Después de afirmar que la señora Marina Grizinic compartió la curaduría, tomo un dicho de la señora ¨Donde está la gente¨? Este dicho articula luego su crítica al evento. Esto no es sólo erróneo sino ofensivo. La exhibición que luego caracterizará de ¨canibal¨ resulta de que la curaduría utilice a los artistas con fines programáticos. A pesar de que la señora Grizinic se mencionó como miembro de la curaduría, las críticas a la curaduría no se hacen a ella, sino que se toma la palabra de las ¨curadoras¨ para hacer una crítica al curaduría de la cual Grizinic estaría exceptuada, al mismo tiempo que provee el punto de partida para la crítica. Además no hace falta tener ojo de lince ni haber sido entrenado en análisis textual para concluir que en realidad la crítica no va dirigida al evento, sino uno de los curadores. O mejor, al evento a través de uno de los curadores.
El argumento de Rubiano aparece así como un texto enmascarado académicamente para presentar otra opinión sobre como deben ser las curadurías. Y sobre esto no tengo problemas. Y esto no es reproche puesto que el señor Rubiano tiene derecho a su propia opinión. Pero el asunto es que su propia opinión se presenta como la opinión, como la policía que identificó al delincuente: las curadurias canibales que usan los artistas para ¨justificar¨ el propósito de las-los curadores y las curadurías de otro tipo. Me imagina aquellas que por ejemplo, presentan un evento en el cual, digamos, se exhibe ¨Arte latinoamericano de 1960 a 1970.¨ En ese caso los y las curadores seleccionan artistas que sean aceptados como latinoamerianos-as y que hayan hecho obra durante ese periodo. Esta segunda es una concepción liberal de la curaduría.
Sobre esto digo primero que a los y las artistas invitadas se les presentó con la invitación un enunciado en el cual se contenía los principios de la exposición, que era la primera que abordaba estéticas decoloniales. Quienes aceptaron sabían qué es lo que estaban aceptando. Yo diría también que sería ofensivo para los y las artistas decirles que fueron ¨canibalizados.¨ No escuché ninguna reflexión de este tipo. Habría que preguntar a los y las invitadas.
En segundo lugar, cuando Oiki Enwezor curó Documenta 11, en el 2002, su propósito no fue meramente congregar excelentes artistas del mundo, y sobre todo de África y Asia bajo el rubro de ¨Arte Contemporáneo¨. Enwezor lo explica en su artículo introductorio del magnífico catálogo: ¨Documenta 11 places its quest within the epistemological difficulty that marks all attempts to forge one common, universal conception and interpretation of artistic and cultural modernity…We are confronted (today) with a with a singular predicamente; one in which we would ask: what is the ¨spectacular difference¨ if viewed from the refractory shrds thrown up by multiple artistic spaces and knoweldge circuits that are the critical hallmarks of today artistic subjectivity and cultural climate?¨ (pp. 43). En consecuencia, los y las artistas invitados así como los talleres realizados en distintas partes del mundo en preparación para Documenta 11, fueron organizados de acuerdo al proyecto del curador: mostrar la diversidad del mundo a una Europa que, en Kassel y en otros museos, había estado en ese momento muy centrada sobre sí misma. De ahí que artistas de África, Asia y América Latina fueran presentados al público europeo. (http://www.frieze.com/issue/article/documenta_113/).
En tercer lugar, cuando Nicholas Bourriaud curó la Trienal del Tate Museum en el 2009, titulada ¨Altermodernism¨, esta fue acompañada por un Manifiesto, http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/altermodern/explain-altermodern/altermodern-explainedmanifesto. Estuve en la exposición, en uno de los paneles organizados por Paul Goodwin. Vimos la exposición en privado. No me detuve a leer las descripciones de cada obra presentada. Me imagino que si lo hubiera hecho, y hubiera tenido el mal designio de criticar a Bourriaud porque canibalizaba a los artistas invitados, lo podría haber hecho. Mis críticas a Bourriaud no son por esto, al contrario. La suya fue una exposición ¨programática¨ y los artistas que invitó o bien participaban de el proyecto de Bourriaud o bien aceptaron se parte del juego. Mis diferencias con Bourriaud están en el programa, no en cómo organizó su curaduría en relación a su programa o proyecto.
En cuarto lugar, cuando Yuko Hasegawa fue invitada por Hoor Al-Qasimi para curar la Bienal 11 de la Fundación Sharjah, Yuko pronunció desde temprano un enunciado en el cual la bienal se proponía terminar con la hegmonía en arte del eurocentrismo, el occidetnalismo y todo otro ismo que reprodujera la hegemonía occidental. En el correr de los meses Yuko se explayó en este enunciado en distintas entrevistas (http://www.ibraaz.org/interviews/79). Cuando llegó el momento de titular la bienal eligió este título: ¨Re-mergiendo. Hacia nuevas cartografías culturales.¨ De acuerdo a sus propósitos ¨canibalizó¨ a 102 artistas. De ellos 2 de US, 20 de Europa y el resto de Asia, África y América Latina. Todos ellos y ellas no fueron a Europa, como en el caso de Documenta 11, sino que fueron al Medio Oriente. Sin duda, todas estas bienales y trienales están fuertemente apoyadas institucional y económicamente, tanto en Inglaterra, como en Alemania, como en los Emiratos (http://www.ibraaz.org/essays/59/).
La nuestra fue la primera muestra acompañada de talleres de discusión en las que se articulaba el proyecto de estéticas decoloniales. Como dije al comienzo, los y las invitadas lo fueron sabiendo que este era el propósito. Cuando aceptaron asumimos que no se oponían y que por alguna razón se sentían cómodos en él. Habría ahora que entrevistas a los artistas más que escuchar la defensa del señor Rubiano. El padre Bartolomé de las Casas fue un gran defensor de ¨los indios.¨ Que sepamos, nunca consultó con ellos lo que pensaban.
El señor Rubiano trae largas citas de Jacques Rancieres en apoyo de sus argumentos. Es interesante que el debate haya derivado, desde sus comienzos después de la exhibición en Noviembre del 2009, de decolonialidad y altermodernidad a postmodernidad. Sobre tres comentarios. Uno visual primero sobre el conflicto postmodernidad (filosofía) y altermodernidad (curaduría):
El otro es que decolonialidad, altermodernidad y postmodernidad son opciones en conflicto. No son opciones pacíficas ni tampoco promueven el relativismo cultural. Rubiano elige la opción posmoderna. Y sobre esto no tengo más nada que decir: tiene derecho a su propia opinión e interpretación de las obras presentadas a partir de la opción elegida. Uno podría decir que las canibaliza a partir de Ranciere. Pero no es necesario decir esto. Sólo recordar que las interpretaciones están siempre regidas por el universo de discurso de la opción a la cual el intérprete adhiere. Por último me parece bastante pobre y poco serio que gran parte del argumento de la Sala ASAB se base en las descripciones de las obras sin prestar atención a la ¨teoría general¨ que considera ¨débil¨ (a eso me refería irónicamente con ¨il pensiero devole.¨ Olvidé poner el signo (:–).
Al respecto, el proyecto estéticas decoloniales tiene ya una considerable expansión tanto teórica como geográfica, desde el puntapié inicial en Colombia. Los dos documentos que distribuyó Pedro Pablo en un mensaje anterior, el catálogo y el libro editados a propósito de la exhibición, debería llenar de orgullo a los colombianos y colombianas. Será que al no apoyarnos en Bourriaud y Ranciére nuestras propuestas no tienen credibilidad?
Decía pues, que el proyecto de estéticas decoloniales ha tenido una considerable expansión teórica y geográfica. A la exhibición de Bogotá siguió la de Duke en Mayo del 2010 (https://globalstudies.trinity.duke.edu/%EF%BB%BF%EF%BB%BFdecolonial-aesthetics-estetica-decolonial), a esta siguieron en Be.Bop 2012 (http://blackeuropebodypolitics.wordpress.com/) and Be.Bop 2013 (http://blackeuropebodypolitics.wordpress.com/be-bop-2013/), ¨Black Europe Body Politics¨, en Berlin, curada por Alanna Lockward. Dos paneles sobre estética decolonial en la Bienal de La Habana, en Mayo del 2012 (http://www.socialtextjournal.org/periscope/2013/07/decolonial-aesthesis-at-the-11th-havana-biennial.php). En Kassel, Documenta 13 (July 2012) Pedro Lasch organizó ¨AND, AND, AND. Five Decolonial Days in Kassel¨ (http://d13.documenta.de/#/press/news-archive/press-single-view/?tx_ttnews%5Btt_news%5D=110&cHash=a93408273d42fd7deae93586bc500d10).
Todo este trabajo que comenzó en Bogotá gracias al entusiasmo y buena voluntad de Ricardo Lambuley y Marta Bustos, entonces en posiciones administrativas en ASAB, de Elvira Ardiles en el MAMBO que graciosamente compartió la curaduría con Pero Pablo y conmigo, y gracias también a la colaboración de El Paradero. Todo ello ha hecho posible el inicio de un proyecto que tiene hoy dimensiones global (como tantos otros) y en el cual subjetividades subestimadas por los valores de la modernidad (tanto académicos como artísticos, tanto políticos como epistémicos), encuentra un espacio de re-existencia. El más reciente logro, a partir de aquella exposición, es el magnífico dossier editado por «Social Text-Periscope» enteramente dedicado a ¨Decolonial AestheSis¨ con la participación de artistas, curadores y curadoras, críticos de arte y teóricos en general. En este dossier encontramos reflexiones sobre estética decolonial en el cine de Hong Kong, en el arte de Vietnam, Taiwan y Korea, de inmigrantes en Europa, Latinos-as en Estados Unidos, Caribeños, América del Sur y Central, Europa del Este, Rusia y Asia Central:
http://www.socialtextjournal.org/periscope/decolonial-aesthesis/
Me parece encomiable el esfuerzo académico del Profesor Elkin Rubiano. Sin embargo, el grave error de información inicial, la cita que se deriva de este error y las consecuencias argumentativas que se siguen del error y de la cita atribuida a ¨una de las curadoras como también la falta de información de los textos que se contienen en el libro ¨Esteticas descoloniales y opción descolonial¨, suministran al lector pistas equivocadas al lector juicios no asentados en la documentación existente.
Las estéticas descoloniales/decolonial aestheSis son un proyecto en marcha. Escuchamos las críticas. No tenemos (todos los que nos identificamos con el proyecto) necesidad de defendernos. Reorientamos nuestras hacer y pensar en relación a quienes nos apoyan y también en relación a quienes se sienten molestos o molestas porque existimos. El proyecto nos (todos aquellos y aquellos que nos identificamos con él) hace sentir bien, nos da un lugar confortable en el mundo. Nos (todos aquellos que nos identificamos con el proyecto) hacen sonreir y amar, investigar y actual en la docencia. Nos cubre de placer, de solidaridad y de amistad. Nos da energía creativa. Nos diferenciamos, claro, pero no nos sentimos policías que actúan en busca de delincuentes. Seguimos adelante, re-existimos. Recordamos a Don Quijote cuando le dice a Sancho: Sancho, los perros ladran, Sancho; señal de que cabalgamos.
Tal como se teoriza en el dossier de Social Text, el nuestro (todos aquellos que nos identificamos con el proyecto) es un proyecto que surge de una opción en diálogo conflictivo o solidario, según sea el caso, con otras opciones. El criterio de verdad sin paréntesis hoy está en descrédito. Solo hay opciones en diálogo y en conflicto, a todos los niveles del existir comunal y social. Las estéticas descoloniales cubren un sector de trabajo en el proceso de desenganche de la matriz colonial de poder.
(http://books.google.com/books/about/The_Darker_Side_of_Western_Modernity.html?id=m_vnpxCkoZcC).
Algunos datos sobre el texto base de esta discusión: lo redacté en abril de 2011, se publicó en un libro en 2012, por algún azar Jaime Iregui lo leyó y consideró pertinente publicarlo junto al debate altermoderno/decolonial en 2013 (hace 3 días). Desde luego, y por razones lógicas, era imposible consultar la voluminosa bibliografía que ahora me recomiendan. Después de la redacción del texto no tuve ningún interés por hacer la pesquisa sobre el destino de las estéticas decoloniales. Debo confesar que a pesar de la generosa recomendación bibliográfica, voy a elegir sobrevivir académicamente (si lo logro) con esa laguna teórica. Sin embargo, independientemente de la laguna, creo que los argumentos sobre la exposición de finales de 2010 siguen vigentes, y más que a cuestiones teóricas hay que acudir sencillamente al sentido común: la incoherencia entre los textos curatoriales de Mignolo y las obras expuestas, la incongruencia entre los presupuestos conceptuales de Mignolo y la manera de exponer tales obras (la curaduría realizada de manera colaborativa, supongo). Que yo me percate de tal incoherencia no indica que esté dictando la cartilla sobre el deber ser de la curaduría, mi observación apunta más bien hacia un conflicto presente en la curaduría en sí misma, del que “Estéticas Decoloniales” (Bogotá, 2010) es apenas una muestra, tal vez significativa en nuestro contexto.
Lo de si Marina Grzinic fue o no curadora no resulta relevante para el problema de fondo de la curaduría en cuestión. Supuse que lo era por las declaraciones dadas en la entrevista que le concedió a “Óptica” y porque tenía entendido (supongo que de manera equivocada) que fue ella quien se encargó de la selección de artistas de Europa oriental expuestos en El Parqueadero. Tal vez también supuse que fue una de las curadoras porque así se señala en el texto “Decolonialidad V.s. Altermodernidad: ¿dos Posturas Irreconciliables?” de Arcos-Palma, que curiosamente no corrigió Mignolo en su momento habiendo participado del debate.
Hasta aquí llego yo. Le deseo muchos éxitos al doctor Mignolo en su gesta decolonial alrededor del mundo, así los colombianos y colombianas no nos llenemos de orgullo por tales logros (como nos exhorta a que nos sintamos 47 millones de almitas).
Un par de aclaraciones más para las lectoras y lectores de estas intercambios.
El proyecto Esteticas Descoloniales surgió en el 2009, en Quito, en el programa de Doctorado que dirige Catherine Walsh. Ahi nos encontramos con Pedro Pablo quien era el editor de Calle 14. Se publicaron un par de artículos y Pedro Pablo me sugirió la idea de hacer una exhibición y taller en Bogota. Comenzamos a trabajar Luego Pedro Pablo invitó a Elvira Ardiles. De modo que la curaduría es entera responsabilidad de nosotros tres. Todo lo que hay dicho en público los y las artistas invitadas, es de su propia responsabilidad y no se debe confundir como enunciados que provienen del proyecto curatorial. Creo que la señora Griznic vino con otro proyecto en mente. En verdad, no presté atención cuando Ricardo Arcos la mencionó como curadora. Pero me llamó la atención cuando Elkin Rubiano no solo la ponia como curadora sino que tomaba su enunciado ¨donde esta la gente¨ como un enunciado curatorial para criticar, como dije, uno de los curadores.
Distingo entre dos tipos de eventos publicos, sean curadurias o de otro tipo. Unos estan dedicados al publico. Otros son proyectos abiertos al publico. El proyecto que emergió en Quito sobre Esteticas Descoloniales y que tuvo su primer evento en Bogota fue un evento-proyecto abierto al publico. Esto estuvo claro desde el primer día, pues ya estábamos pensando en el segundo evento en Duke al año siguiente.
De modo que sin ninguna duda, fue un evento-proyecto abierto al público. Y así lo son todos los que mencione en mi nota anterior. Es más, todo evento que organizo lo organizo siempre como proyecto abierto al publico y no como un evento publico.
No lo hago como sorpresa para canibalizar a los invitados. Los invitados tienen de antemano una copia del proyecto. Sin duda que no se puede anticipar que algunos invitados o invitadas acepten la invitación para sus (des)propósitos personales. En todas partes se cuecen habas, como va el dicho.
Sr. Mignolo, podría por favor desarrollar un poco sobre su concepto y diferenciación de ‘abierto al público’ vs. ‘evento público’?
Gracias de antemano.
Con un ejemplo, Carlos
En US abundan las «grants» para actividades de investigacion muchas de ellas incluyen conferencias de una persona, lo que se llama lecture, conferencias o workshop, de dos o tres dias que incluye varias personas. Vd sabe como se mide el resultado? Por la cantidad de gente que asistio. Esas son becase de la Rockefeller, de la Mellon, y de otras fundaciones. No importa lo que dejo, si hubo 150 personas, digamos, todo un exito y se puede informar a la fundacion que fue todo un exito que hubo 150 personas.
Eso no es lo que hago y mucho de nosotros hacemos. En general no pedimos dinero a estas funcadiones, primero porque no nos lo darian y segundo porque nuestro proposito no es atraer un monton de gente, sino tener continuidad en un proyecto a traves de los anios y a traves de los lugares.
Lo hacemos abierto al publico, al que quiera asistir, pero el evento esta guiado por un proyecto. Nos juntamos para adelantar el proyecto y no para atraer a las multitudes. Es decir, no somos una sociedad secreta, pero tampoco estamos al servicio de los interses del publico. Para esos estan los museos y las conferncias como la que mencionamos arriba. Modernidad/colonialidad./ decolonialidad en todas sus esferas, politica, economica, estetica, espiritual, estetica, epistemica, racia, sexual-genero, es un proyecto de decolonialidad y todo lo que hacemos lo hacemos para avanzar este proyecto. El publico que le intereresa el proyecto es bienvenido.
Si no esta claro, seguimos conversando.
Olvidé mencionar las curadurias como ejemplo tambien, curadurias que estan orientadas al publico y curadurias orientas a un proyecto, como el de Bourriaud o de la Sharjah y tambien Enwezor que citaba antes
Entiendo perfectamente, muchas gracias.
Analógicamente, un Artista puede exhibir su obra más que para llamar la atención del público o buscar la diseminación de su obra, podría exponer con el principal (quizás único) objetivo de ‘finalizarla’, cerrar el ciclo idea/producción/exposición de manera de seguir adelante con un nuevo proyecto o etapa. Como usted lo ha dicho, para ‘avanzar’ su práctica.
Sin embargo caemos en el eterno debate, hasta donde somos independientes del público, hasta donde podemos prescindir de la aceptación o la popularidad. De que sirve un mensaje sin receptor?
La Altermodernidad no es colonizadora, pero sí anti-postmoderna en esencia anti-decolonial y, podemos afirmar sin temor, pues el proyecto decolonial, tiene resonancia a lo que Silvia Rivera Cusicanqui denominó el «multiculturalismo teórico, racializado y exotizante de las academias.”
La Altermodernidad no pretende buscar adeptos en el mundo académico, la estética decolonial sí. La Altermodernidad dialoga con el presente y el pasado: la estética decolonial exalta un pasado perdido apuntalando la noción de origen tan importante para el multiculturalismo y fuente de fundamentalismos. La Altermodernidad exalta la figura del exota. La estética decolonial insiste sobre el terruño y al autoctonismo y es subalterna del proyecto académico de los Estudios Culturales de las universidades norteamericanas. Entre otros puntos que sería largo nombrar aquí.
Yo creo que Elkin Rubiano Rubiano con su texto elaborado un año después del debate planteado en Esfera Pública daba unas puntadas de lo que dos años después viene sucediendo. Es indiscutible que el proyecto de Estéticas Decoloniales viene rodando: es un pequeño grupo compacto y muy estructurado tal como lo pude ver y escuchar una vez más (sin la presencia de Walter Mignolo) en la pasada Bienal de la Habana el 2012. Hay una cabeza visible de este proyecto y es sin duda Pedro Pablo Gómez un excelente discípulo y alumno de Walter Mignolo y Catherine Walsh. El conoce mis críticas y no por ello me declaro su enemigo; por el contrario creo que compartimos más complicidades fuera y lejos de nuestras diferencias ideológicas.
La crítica que realiza Elkin Rubiano, no es banal y merece tenerse en cuenta, así Mignolo pretenda invalidarla de un solo tajo insistiendo en un «error de partida» al incluir alguien que no era curadora dentro del grupo de curadores. Este «detallito» no le quita fuerza a los argumentos de Rubiano. Al fin y al cabo, las estéticas decoloniales, no solamente se atacan a los discursos sino a las formas mismas de la modernidad las obras de arte. Hay una serie de incongruencias y una de ellas la plantea claramente Rubiano: espacios de exhibición modernos por excelencia (Museo de Arte Moderno de Bogotá) son usados no para ser cuestionados sino para impulsar lo que se considera una postura crítica de la modernidad. Las formas mismas del arte entran en ese registro y se validan o esperan ser validadas mediante ese espacio. Otro punto débil o incoherente en el planteamiento de las estéticas decoloniales es el concepto mismo que es realmente eurocentrico: por un lado la estética como disciplina y por otro lado lo decolonial que es un término derivado del anglosajón.
Hay otro aspecto que me llama la atención y es la diferencia en la postura dicha Altermoderna, con la estética decolonial: es que esta no se cierra en una especie de cofradía, grupo misionero o casi secta. Indudablemente hay una crítica radical contra la postmodernidad (aquí Rancière y Bourriaud coinciden más allá de sus diferencias tal como pudimos escucharlos a su paso por Bogotá). Y esto implica una postura política esencial. La crítica principal que estos dos autores hacen a la postmodernidad es su relativismo político o lo apolitico de la política (dice Rancière) y el fracaso del proyecto multicultural (dice Bourriaud). Es cierto que el proyecto Decolonial sigue cobrando adeptos y cuando les escuché en Cuba, parecían insistir como para crear un buró en la isla de los barbudos.
Pero además no deja de sorprenderme que al mismo tiempo que teníamos ese debate en Bogotá, una activista y pensadora «autoctona» como Silvia Rivera Cusicanqui denunciaba algo que un principio estaba sucediendo en Bolivia, se extendía a Ecuador y quien lo iba a imaginar llegaría a Colombia o al menos a Bogotá vía tres doctorantes en puestos de poder en una universidad local. Y bueno todos sabemos que nuestros colegas que a los que hace mención Walter Mignolo son sus discípulos en la Universidad Andina Simón Boliviar; Rivera Cusicanqui, quien tiene grandes diferencias con Mignolo afirmaba lo siguiente: «la intelectualidad que adopta poses postmodernas y hasta postcoloniales: a la academia gringa y a sus seguidores, que construyen estructuras piramidales de poder y capital simbólico, triángulos sin base que atan verticalmente a algunas universidades de América Latina, y forman redes clientelares entre los intelectuales indígenas y afrodescendientes.» Quisiera pensar que esto no cierto, pues conozco muy bien a mis colegas de la Universidad Distrital en Bogotá. Pero escuchemos a Rivera Cusicanqui quien continúa diciendo:
“En 1983, cuando Aníbal Quijano hablaba de los movimientos y levantamientos del campesinado andino como “prepolíticos” –en un texto que oportunamente critiqué– me hallaba escribiendo “Oprimidos pero no vencidos”, una lectura radicalmente divergente del significado y pertinencia de las movilizaciones indígenas en los Andes para las luchas del presente. En ese texto argumentaba que el levantamiento katarista-indianista de 1979 planteó a Bolivia la necesidad de una “radical y profunda descolonización” en sus estructuras políticas, económicas y sobre todo mentales, es decir en sus modos de concebir el mundo.
La conclusión a que llegaba el libro fue corolario de un análisis detallado de los distintos momentos históricos de la dominación en nuestro país –el horizonte colonial, el liberal, el populista– que trastrocaron ordenamientos legales y constitucionales pero a la vez reciclaron viejas prácticas de exclusión y discriminación. Desde el siglo diecinueve, las reformas liberales y modernizadoras en Bolivia habían dado lugar a una inclusión condicionada, a una ciudadanía “recortada y de segunda clase” (Guha). Pero el precio de esta inclusión falaz fue también el arcaismo de las elites. La recolonización permitió reproducir modos de dominación señoriales y rentistas, que se asentaban en privilegios adscriptivos otorgados por el centro del poder colonial. Hoy en día, la retórica de la igualdad y la ciudadanía se convierte en una caricatura que encubre privilegios políticos y culturales tácitos, nociones de sentido común que hacen tolerable la incongruencia y permiten reproducir las estructuras coloniales de opresión.
Las elites bolivianas son una caricatura de occidente, y al hablar de ellas no me refiero sólo a la clase política o a la burocracia estatal; también a la intelectualidad que adopta poses postmodernas y hasta postcoloniales: a la academia gringa y a sus seguidores, que construyen estructuras piramidales de poder y capital simbólico, triángulos sin base que atan verticalmente a algunas universidades de América Latina, y forman redes clientelares entre los intelectuales indígenas y afrodescendientes.
Así entonces, los departamentos de estudios culturales de muchas universidades norteamericanas han adoptado a los “estudios postcoloniales” en sus curricula, pero con un sello culturalista y academicista, desprovisto del sentido de urgencia política que caracterizó las búsquedas intelectuales de los colegas de la India. Aunque la mayoría de fundadores de la revista Subaltern Studies formaban parte de la elite bengalí en los años 1970 y 1980 –muchos se habían graduado del mismo college universitario de Calcuta– su diferencia radicaba en la lengua, en la radical alteridad que representaba hablar bengalí, hindi y otros idiomas de la India, con larga tradición de cultura escrita y reflexión filosófica. En cambio, sin alterar para nada la relación de fuerzas en los “palacios” del Imperio, los estudios culturales de las universidades norteamericanas han adoptado las ideas de los estudios de la subalternidad y han lanzado debates en América Latina, creando una jerga, un aparato conceptual y formas de referencia y contrarreferencia que han alejado la disquisición académica de los compromisos y diálogos con las fuerzas sociales insurgentes. Los Mignolo y compañía han construído un pequeño imperio dentro del imperio, recuperando estratégicamente los aportes de la escuela de los estudios de la subalternidad de la India y de múltiples vertientes latinoamericanas de reflexión crítica sobre la colonización y la descolonización (…) Tomemos el caso de la Universidad de Duke. El departamento de Estudios Culturales de Duke alberga en su seno a un emigrado argentino de los años 80, que pasó su juventud marxista en Francia y su madurez postcolonial y culturalista en los EE.UU. Al Dr. Mignolo se le dio en una época por alabarme, quizás poniendo en práctica un dicho del sur de Bolivia que dice “alábenlo al tonto que lo verán trabajar”. Retomaba ideas mías sobre el colonialismo interno y sobre la epistemología de la historia oral, y las regurgitaba enredadas en un discurso de la alteridad profundamente despolitizado. Se cuidaba de evitar textos polémicos como “mestizaje colonial andino”, pero asumía en forma descontextualizada algunas ideas que adelanté en “El potencial epistemológico de la historia oral”, cuando el Taller de Historia Oral Andina recién daba sus primeros pasos y no había pasado aún por las severas crisis que apenas estamos remontando hoy. Era, entonces, una visión extremadamente optimista, que en muchos sentidos ha sido reelaborada en textos míos más recientes. Pero la academia gringa no sigue el paso de nuestros debates, no interactúa con la ciencia social andina en ningún modo significativo (salvo otorgando becas o invitaciones a seminarios y simposios). Y por ello Mignolo pasó por alto esos aspectos de mi pensamiento.
La moda de la historia oral se difunde entonces a la Universidad Andina Simón Bolivar de Quito, cuyo departamento de Estudios Poscoloniales, al mando de Catherine Walsh –discípula y amiga de Mignolo–, imparte un postgrado enteramente asentado en la versión logocéntrica y nominalista de la descolonización. Neologismos como “de-colonial”, “transmodernidad”, “eco-si-mía” proliferan y enredan el lenguaje, dejando paralogizados a sus objetos de estudio –los pueblos indígenas y afrodescendientes– con quienes creen dialogar. Pero además, crean un nuevo canon académico, utilizando un mundo de referencias y contrarreferencias que establece jerarquías y adopta nuevos gurús: Mignolo, Dussel, Walsh, Sanjinés. Dotados de capital cultural y simbólico gracias al reconocimiento y la certificación desde los centros académicos de los Estados Unidos, esta nueva estructura de poder académico se realiza en la práctica a través de una red de profesores invitados y visitantes entre universidades y a través del flujo –de sur a norte– de estudiantes indígenas o afrodescendientes de Bolivia, Perú y Ecuador, que se encargan de dar sustento al multiculturalismo teórico, racializado y exotizante de las academias.”
http://argentina.indymedia.org/news/2010/07/742537.php
El texto de Elkin Rubiano tiene una virtud y es la de actualizar un debate que sigue su curso: lo altermoderno sin proyecto académico pero si incidiendo en el mundo del arte contemporáneo y lo decolonial, con una clara agenda académico-política de incidir en las universidades del tercer mundo latinoamericano, pero sin mayor influencia en el mundo del arte contemporáneo. Y cuando de estética se trata, el arte tiene mucho que decir aquí.