En Colombia dar medallas es una costumbre histórica. Exhibir una, significaba el reconocimiento institucional por el aporte que la obra hacía a la cultura nacional. Uno de los artistas merecedores legítimamente de todo reconocimiento, miembro distinguido de la Academia de Historia, fue Luis Alberto Acuña (1904-1994). Algunas de esas medallas se exhiben en la casa del artista, convertida desde la década de 1990 en museo. Por años visité el lugar ubicado en la enorme plaza de un pueblo boyacense (Villa de Leyva), intentando comprender la razón del abandono en el que se encontraba, tanto la casa, como algunas de las obras allí expuestas; en ese momento causaba asombro la profunda grieta que atravesaba uno de los murales que el artista realizó en la pared del patio interior de esta casa colonial. El museo, como institución (privada) logra, en parte, sostenerse precariamente con el dinero de las entradas; hasta donde he podido saber, el museo no cuenta con ningún apoyo estatal. La razón que justifica tal abandono continúa sin resolver, a pesar de haber consultado a las autoridades culturales de Boyacá. Hace unos días volví a visitar esta casa, resultó desconcertante encontrar transformada su curaduría: ahora, además de pinturas y esculturas, se exhiben fósiles y dinosaurios.
Acuña hizo parte (tardíamente) del grupo de artistas colombianos que, a principios de la década de 1920, promovieron un nuevo tipo de nacionalismo coincidente con una «realidad nacional» distinta y con como «la temática agraria y pueblerina»[1]. Para algunos de estos intelectuales había llegado el momento de “colombianizar a Colombia”, siguiendo la propuesta Mariátegui[2]. Dicho nacionalismo o autonomismo cosmopolita[3], se experimentó en ese entonces como una “aspiración abierta a los vientos», que avanzó animado por el único deseo de actualizar la plástica colombiana. [4] Los resultados de dicha actualización se traducen de diferentes modos en las obras de los artistas pertenecientes al grupo Bachué.
Una leyenda particular rodea el nacimiento de este arte nacionalista, se trata de la versión que popularizo Luis Alberto Acuña, sobre el supuesto encuentro -en medio del Salón du Franc, en octubre de 1926-, entre Rómulo Rozo, él y Pablo Picasso. Según esta anécdota, Picasso luego de observar las obras de los dos colombianos allí expuestas y de ser interpelado por estos, mencionó:
Las obras de ustedes son irreprochables técnicamente, pero lamento que siendo ustedes unos muchachos (…) de Sur América, de allá del trópico, no demuestren con sus obras que son de esos países exóticos que nosotros los europeos soñamos como algo maravilloso de una riqueza extraordinaria. Creen sin sujeción a los cánones clásicos. Realícense. Esto es lo que esperamos ver en el arte de ustedes los americanos.[5]
Algunas investigaciones[6] descartan a través de pruebas documentales que tal encuentro se haya dado; sin embargo, el hecho de que el pintor santandereano haya ‘echado a andar esta historia’ es demasiado interesante, como para no tenerla en cuenta. La clave está en entender que para cuando el pintor menciona dicha anécdota -1965-, lo que allí se representa tiene carácter de urgencia. Que Picasso hubiera susurrado, ficcionalmente, a los artistas nacionales a volver sobre ese supuesto contenido formal que los hacía Sur americanos, no sólo legitimaba el movimiento, también los convertía modernos[7].
Volviendo al museo, a los fósiles y dinosaurios, resulta importante mencionar que Villa de Leyva hace parte del grupo de pueblos que por su cercanía con Bogotá, por la vida tranquila y el bienestar que eso conlleva, en las últimas décadas recibió la migración de cientos de acomodadas familias capitalinas (con las consecuencias que esto trae), quiénes aburridas de “vivir en Bogotá”, se trasladaron a este histórico pueblo colonial. Además de estos vecinos recién llegados al pueblo, lo visitan cada fin de semana cientos de turistas en busca de entretenimiento. La oferta va desde Centro de investigaciones paleontológicas, paseo por el desierto en cuatrimoto, hasta consumo de hongos y alucinógenos en algún paraje convertido en escenario de un pasado prehispánico.
El museo entonces, buscando –al parecer- adaptarse, reorganizó su colección, conservando la precaria museografía, pero dando lugar a lo que pretenden encontrar los visitantes: fósiles y dinosaurios. En medio de la sala principal se exhiben dentro de una vitrina, las medallas que en vida recibió el artista. Ahí, sin mayor gloria que el resto de obras que las acompañan, se convierten en recordatorio de un pasado, ahora desteñido, de fama y reconocimiento. La obra de Luis Alberto Acuña osciló entre intereses distintos, como lo demuestran las imágenes a lo largo del recorrido por la casa, incluyendo el increíble mural del comedor familiar. Tal vez la museografía es tristemente coherente, con este interesante eclecticismo: frescos indigenistas, dibujos académicos, pinturas expresionistas al óleo, bellísimas esculturas de la Bachué, armaduras españolas, cuadros de motivos religiosos, estudios en pintura de la obra de Rembrandt, y modelados en barro de animales prehistóricos, fósiles, y numismática.
La importancia de la obra de Acuña, así como la vigencia del grupo, puede recordarse una vez que se estudian las relaciones entre lo que ocurría en la década 1920 y la actual, según Álvaro Medina:
Los bachués constituyeron uno de los varios grupos que surgieron en Colombia a raíz del agitado movimiento del 8 de junio de 1929, fecha en que los estudiantes universitarios bogotanos fueron abaleados y tuvieron el primer mártir de la historia en la figura de Gonzalo Bravo Maury. Aunque en el campo de la cultura las ideas de cariz rebelde venían agitándose desde mucho antes, el 8 de junio fue definitivo para producir el sacudimiento ideológico que en la época experimentó la pequeña burguesía, aumentando así el malestar que seis meses antes, el 8 de diciembre de 1928, había conocido el país, y en particular los trabajadores, al producirse en Ciénaga, cerca de Santa Marta, la llamada matanza de las bananeras. (Medina, 1995)
Un siglo nos separa del surgimiento del movimiento Bachué; pese a que el contexto histórico plantee coincidencias desafortunadas, las diferencias en la plástica resultan enormes. En el campo de la crítica cultural lecciones importantes han surgido respecto de la urgente descolonización de las artes. “Como Ernesto Laclau, -menciona- la idea de «representación» es «constitutiva de la relación hegemónica», en tanto ésta es siempre el resultado de que una particularidad «encarne» en una representación de la voluntad general. Es evidente el papel de las representaciones artísticas para conseguir la generalización ideológica de intereses, proyectos e imágenes que constituyen la hegemonía de naciones, partidos y proyectos sociales. Precisamente debido a que formula discursos sobre la representación social y cultural, el arte desempeña una tarea decisiva en la construcción y el socavamiento de los sistemas de legitimidad modernos.”[8] Preguntas urgentes sobre el papel de la representación, la definición de arte, o mejor el mito del arte, exigen respuestas puntuales y reflexiones profundas. Pablo Mora Calderón, bajo el título Prácticas artísticas y visualidades indígenas en clave insumisa[9] pregunta: ¿cómo se construyeron y se siguen construyendo inequitativas relaciones de apariencia entre indígenas y no indígenas? El asunto puede ser concebido no sólo desde el punto de vista representacional, es decir, como un gesto instrumental de devolverle al mundo imágenes de él mismo, sino también como un entramado complejo de enunciados, hábitos, técnicas, deseos y poderes que algunos académicos han dado en llamar el régimen escópico de la indianidad. Insistir en esta pregunta, exige que se discuta, problematice y sobretodo actualice la noción de arte, también de su escritura, a la que estamos acostumbrados. Termino este texto con la invitación a conocer la obra de Eider Yangana[10] Maestro en Artes Plásticas de la Universidad del Cauca. Perteneciente al Resguardo Ancestral Yanakuna de Rioblanco Sotará.
Hace poco conocí la obra de Eider Yangana. En una plazoleta abierta dos hombres músico e intérprete, gaita, y voz, proponen un llamado, una canción, que invita a ser vista de cerquita. Mientras el propio cuerpo se utiliza como caja de resonancia, Eider exprime naranjas con sus manos, el jugo resultante se deposita en una jarra que luego se distribuye en dos vasos: uno para el músico que interpretó la pieza de percusión, y otro para quien sirvió de tambor. Golpear a otro, con la destreza de quien sabe por experiencia como se produce música; de pie frente a un cuerpo que voluntariamente se inclina estirando el cuero, para ser golpeado, creando sonidos y ritmos. Trasladar el agua, de aquí para allá, y de nuevo hasta el otro balde. El agua pasa de un lado a otro como el río, solo que aquí es el cuerpo quién realiza el trayecto. Cada pieza, de las que, en la Plazoleta de la Aduana en Barranquilla, Eider Presenta, antes ya había sido interpretada. Como una canción querida que vuelve a cantarse cada vez que la memoria así lo pide. Uno tras otro performance retorna a un cuerpo cambiante. Si alguna vez, la canción resulto desconocida, ahora parece propia, también querida. La voz, como el agua se traspasa, llenando cada balde hasta agotarse, entonces puede volver a interpretarse porque no es cosa, es cuerpo y memoria. En eso consiste la lección de la oralidad que en la obra de Yangana, aparece mientras se recoge y se libera, exprime naranja, alimenta a una Gallina, o simplemente canta, en homenaje a Violeta Parra.[11]
Notas
[1] En: Padilla Peñuela, Christian, El llamado de la Tierra, el nacionalismo en la escultura colombiana. Colección de Ensayos sobre el arte colombiano. Ensayo de autor 2007. Alcaldía Mayor de Bogotá, Fundación Gilberto Álzate Avendaño. Capítulo Luis Alberto Acuna, página 107 a 129.
[2] Medina, Álvaro. 1995, “El arte colombiano de los años 20 y 30. Premios Nacionales de cultura. Colcultura.
[3][3] Ibíd. “El autonomismo era una fijación de la nueva generación, desde México y La Habana a Buenos Aires y San Pablo, reiterada en manifiestos y artículos que planteaban la urgencia que había de desarrollar una cultura nueva e independiente de Europa. El nativismo, por su parte, no era sino la necesidad, derivada del primer postulado, de aprender a ser de su ámbito.” (Medina, 1995)
[4] Ibíd. Página 58. En este capítulo el autor menciona: “si redujésemos los Bachué al indigenismo (indigenismo que rechazaron siempre como posibilidad única de arte nacional), sus únicos representantes serían Rómulo Rozo y Luis Alberto Acuna, este último un bachuista tan apasionado como tardío.” (Medina, 1995)
[5] Ibíd. Página 108.
[6] Entre estas la que hace Christian Padilla P. En El Llamado de la tierra, el nacionalismo y la escultura colombiana.
[7] En Colombia, para algunos intelectuales el indigenismo, se reducía a “tomar” del pasado indígena, elementos formales, al respecto menciona Medina: «Ningún nexo nos une con nuestro pasado indígena. De consecuencias reducidas sería todo intento de una cultura nacional indigenista. Carecemos de los materiales básicos para tal empresa sólo factible en México, Perú y Bolivia.” (…): «Apliquemos nuestra visión a lo nacional. Y tomemos del pasado todo aquello que nos pueda servir para edificar la actualidad.” (Medina, 1995).
[8] XXV Coloquio Internacional de Historia del Arte: La imagen política / edición a cargo de Cuauhtémoc Medina. -México: UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2006.
[9] Mora Calderón, Pablo. 2021. “Prácticas artísticas y visualidades indígenas en clave insumisa”. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas 16 (2): 8-15 https://revistas.javeriana.edu.co/index.php/cma
[10] Eider Yangana (1990). Vive y realiza sus estudios en Popayán. Sus principales áreas de investigación – creación son el performance y la instalación, donde vincula expresiones como el canto, la danza, acciones de carácter cotidiano y ritual. Su propuesta artística reflexiona sobre discursos hegemónicos a escala global, estableciendo una visión crítica desde el pensamiento, organización y cosmovisión de su comunidad. Eider se ha desempeñado como gestor cultural en la región del Suroccidente Colombiano, trabajando en procesos colectivos como la Corporación Intercultural Corona del Macizo y el Colectivo Cultural Wipala.
[11] Según el artista: Recital es una obra que se compone de diferentes performances que he realizado durante los primeros 10 años de mi carrera artística, accionados en conjunto a modo de retrospectiva, explorando una mirada presente de lo cíclico. A través del canto y la palabra hago también un homenaje a la memoria del Macizo colombiano, territorio del cual provengo, a la memoria de los cantores latinoamericanos, especialmente a Violeta Parra.
Puede consultar la Retrospectiva de las acciones, en:
-La edad del Sol (Canción inédita Homenaje a Violeta)
https://www.youtube.com/watch?v=ga58RVciYl8&t=605s
-La gallina de los huevos de oro /Gaita y Décima (Canción inédita Décima del Macizo)
8232700
-Recital 1
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-Se recoge y se libera
http://thephylogenesisofpossession.blogspot.com/p/blog-page_38.html