El próximo 26 de Agosto se cumplirá una década del polémico performance realizado en Bogotá por la artista cubana Tania Bruguera en las instalaciones de la Universidad Nacional de Colombia. La acción causó conmoción entre propios y extraños dado durante el evento la artista repartió dosis de cocaína a algunos de los asistentes a la acción. Por otro lado, vale la pena recordar la fecha pues lo acontecido en tal ocasión suscitó lo que fácilmente puede haber sido el debate más álgido que se haya llevado a cabo en toda la historia de Esfera Pública, así como uno de los escándalos más sonados del arte en Colombia en los últimos quince años. Tal fue el alcance de la acción de la artista cubana que ha sido de las pocas veces en que un evento de arte contemporáneo es noticia de primera plana en los más importantes diarios y noticieros del país.[1]
Precisamente, para hablar de estos últimos diez años (y quizá aprovechando la coyuntura del fin de la segunda década de este siglo) Jaime Iregui se ha estado preguntando recientemente qué es lo que ha cambiado en el campo del arte en Colombia durante ese lapso de tiempo. La pregunta ha servido como tema para tres episodios del podcast derivado de Esfera Pública –Radio Esfera. Allí se han consultado hasta la fecha las opiniones de dos nombres activamente vinculados al mundo y a la crítica de arte en Colombia: Elkin Rubiano y Guillermo Vanegas. A ellos se les sumarían Úrsula Ochoa y Claudia Díaz, salvo que en sus casos la respuesta fue publicada en forma de texto y no hizo parte del podcast.[2]
Si bien el debate no es inédito entre las múltiples discusiones que se han llevado a cabo en Esfera Pública desde sus orígenes, lo que sí ha resultado revelador han sido los medios aprovechados para formular la pregunta. No por las entrevistas en formato podcast (que ya lleva bastantes años por cierto) sino por algo que en 2009 era insospechado: la opción historias de la aplicación móvil y ahora red social Instagram. La forma en que Jaime formuló la pregunta mediante este novedoso recurso ya en sí constituye de una manera u otra un nuevo paradigma en la metodología de plantear debates, y por ende de (re)activar públicos. Si Esfera Pública hubiera tenido página de Facebook –que recién en 2009 estaba tomando verdadera fuerza en el país-, o cuenta de Instagram, o si hubiera existido una opción de historias, seguidores, tweets, y demás, ¿Habría sucedido el debate que se dio y del que largas páginas se escribieron sobre el acto de Tania Bruguera? ¿Es posible pensar en el debate –como lo pensábamos en 2009- en la era de la historia, del newsfeed, de la encuesta, o del twitter? O sencillamente, ¿habría existido Esfera Pública como foro de debate y crítica del campo?
Cambio Uno: El Medio, El Tiempo, y La Economía.
“Recuerdo que Jaime me llamaba y me preguntaba: “¿Este sábado tiene tiempo a eso de las dos de la tarde?” y yo le respondía “sí, tengo tiempo”, entonces él me respondía “va a venir un grupo de personas”. Luego llegaba uno a Espacio Vacío el día señalado y estaban los otros invitados, cuatro o cinco personas, y luego Jaime empezaba preguntando “¿cómo les parece el último Salón nacional?”, cada uno daba una opinión, luego hablábamos como dos horas —las conversaciones no se grababan— y al final cada uno se iba despidiendo, dando por terminado el diálogo sin necesidad de conclusiones, manifiestos o la creación de asociaciones de artistas” (Lucas Ospina, en conversación con Jaime Iregui en 2010).[3]
Llamar, tener tiempo, convocar, y reunirse a debatir. Sin duda, algo que ha cambiado notablemente el acto de debatir –y por ende la práctica de la escritura y la crítica de arte- tiene que ver con la disposición y los espacios determinados para ello. Si nuevamente revisamos los términos que con cierto halo de nostalgia utiliza Lucas Ospina –“reunirse, ponerse de acuerdo para debatir”…- podemos identificar que lo que quizá más ha cambiado ha sido la naturaleza del debate en el sentido de su proveniencia (¿quién los hace?), su alcance (¿a quién van dirigidos?), y su perdurabilidad (¿dónde son publicados y transmitidos?). Antes de Esfera Pública, el debate era más una conversación en la que no quedaba registro salvo las notas que uno u otro asistente tomara como ejercicio personal de documentación no rigurosa. Por ello resulta reveladora la última parte de la reflexión de Ospina cuando afirma que “al final cada uno se iba despidiendo, dado por terminado el dialogo sin necesidad de conclusiones (o) manifiestos (…)”. Si bien lo que allí se describe en retrospectiva podría relacionarse fácilmente con la fugacidad y transitoriedad con que se dan conversaciones (y por ende los debates) en los tiempos de hoy, también es importante señalar que las múltiples razones por las que persistía un aparente “desinterés” por registrar por entonces esos encuentros organizados para debatir sobre arte no son las mismas que desembocan en la fugacidad e intrascendencia de la crítica de arte hoy día.
Actualmente, dada la facilidad expresiva y económica de los nuevos medios digitales, ya no se establece distingos entre lo que se piensa, lo que se dice, y lo que se escribe. Si algo imposibilitaba la trascendencia y perdurabilidad de esos encuentros tenía que ver muy probablemente con la aún impopular presencia de la cámara digital –dado su alto valor en el mercado-, la inexistencia de dispositivos móviles de última generación –los celulares eran teléfonos enormes que no cabían en el bolsillo y solo servían para hacer llamadas, nada más- , entre otros factores que en nuestros días hiperconectados parecen irrisorios. Es muy probable que esos encuentros se hayan llevado a cabo cuando para conectarse a una red de internet había que hacerlo por vía telefónica y a unos precios por segundo bastante elevados. También valdría la pena preguntarse qué habría sido de esos encuentros de mediados o fines de los noventas entre Lucas Ospina y Jaime Iregui de haberse intentado en la era del whatsapp y de la consolidación autócrata del Internet. ¿Habrían sido conversaciones comunes sin ningún tipo de trascendencia? ¿Habría fotos? ¿Video-historias en Instagram? ¿Podcast? ¿Facebook Live? ¿Habría algún tipo de registro? O sencillamente, ¿Se habrían reunido en persona?
Lo que sí resulta claro es que esa discusión perdida en el devenir de lo verbal mutó al éter de lo digital. Ahora bien, puede que la segunda se pierda en la memoria viva, pero es poco probable –al menos a corto plazo- que quede extraviada en la memoria virtual. Salvo un cataclismo apocalíptico que consuma todas las redes de información –cual película de Terminator- y borre todos los procesadores existentes en el mundo de los Amazon, Google y Facebook, o a menos que Jaime Iregui decida “apagar el botón” y eliminar todo lo que el host del dominio .org ha acumulado durante tantos años, el archivo de Esfera Pública permanecerá incólume y accesible, organizado por etiquetas, palabras clave, temas, autores, etc. Más sin embargo no será así con su cuenta –y los mini-debates, que surgen en sus redes sociales. De eso hablaremos a continuación.
Cambio Dos: ¿Crítica de Arte? ¿O Periodismo de Arte?
Un espacio como Esfera Pública ha sido testigo silencioso de la mutación de los debates –por ilustrados o informales que hayan sido- respecto al mundo del arte. Incluso entre los mismos críticos tradicionales del foro se ha evidenciado la transformación de un tipo de debate inicialmente crítico, selectivo, objetivista, y propositivo, a un debate que ahora pareciera carecer de crítica, pero que no obstante resulta profundamente emotivo y reactivo. La emoción puede explicarse por la inmediatez y la sobre-estimulación con que los lectores (llamémoslos ahora seguidores) reciben la información de un acontecimiento de diversa índole: el incendio de la Catedral de Notre-Dame en París en abril pasado, los grafitis en la Catedral Primada de la Plaza de Bolivar de Bogotá, o más recientemente el caso de la joven “influencer” polaca Julia Slonska, quien el pasado 20 de Mayo destruyó con un martillo la nariz de una estatua en Varsovia. Todos estos fueron sucesos del mundo del arte oportunamente informados por Esfera Pública en su cuenta de Instagram.
Es indiscutible la influencia del índice de impactos o interacciones que una publicación en línea pueda llegar a tener como consecuencia de un tema que tenga la potencialidad de volverse tendencia, o en términos de la virtualidad, a viralizarse. Esto no solamente compete a quienes publican –plataformas como Esfera Pública, para citar este caso en concreto- sino en quienes comentan. Quienes publican pueden caer en la tentación de darle relevancia solamente al tipo de temas cuyo interés cubra no solamente al más letrado en artes plásticas, sino también al incauto lector que mientras revisa sus historias en el bus, en el escritorio, o en el sofá, se cruza con una imagen atractiva visualmente que remite a un aspecto de interés actual en el mundo del arte. Es el caso, como bien indica Guillermo Vanegas, de reconocidos críticos como Jerry Saltz quien se han reinventado como influencers mediante actividades diarias en Instagram que se vuelven MEMES de uso frecuente entre los allegados al mundo del arte. ¿Qué habría sido del debate de las Barbies en el MAMBO en la era de Instagram? ¿Habría quedado oculta la noticia bajo una historia de mascotas perdidas o de MEMES de series televisivas?
Por ello es importante destacar dentro de los cambios de la última década el cómo por medio de las redes sociales se ha pasado de debates que solían ser herméticos, para unos pocos, pero con la firmeza y el desparpajo de cuestionar lo que disgustaba, y a cambio se ha dado apertura a un tipo de crítica no institucional, más de tipo amateur, similar a la del comentario de periódico, mucho más pública y abierta, pero a su vez bastante insulsa y poco comprometida. A esto se le suma la posibilidad casi instantánea de réplica. Esto representa todo un reto en términos de la crítica como establecimiento discursivo e ideológico. En síntesis, en tiempos de las comunicaciones cibernéticas, ya no se puede hablar de crítica radical, permanente y unidireccional, sino más bien de una crítica apaciguada, etérea, y cambiante, pero no por ello inexistente ni muerta, como se viene advirtiendo hace más de tres décadas.
Sí bien estos cambios podían también percibirse anteriormente –incluso entre los mismos actores pertenecientes al mundo de la escritura y la crítica de arte- también es cierto que no se pueden equiparar ni los ritmos ni los recursos con los que cuentan ahora los jóvenes críticos e historiadores cuando de escribir sobre obra se trata en relación a los tiempos en que Jaime Iregui llamaba a Lucas Ospina para reunirse en “Espacio Vacío el día señalado” con “cuatro o cinco personas” para que Jaime preguntara “¿cómo les parece el último Salón nacional?”. Cabe anotar que dichos recursos actuales pueden constituir tanto una ventaja como una desventaja. Ventaja en el sentido de la numerosa historiografía disponible respecto a cierto tema, pero también desventaja respecto a la veracidad y confiabilidad de los recursos consultados. En resumen: la crítica actual puede beber de la fuente del libre acceso, pero puede también ahogarse –utilizando una curiosa analogía del Narciso- en las engañosas y turbias aguas del exceso.
Rescatando un fragmento de un artículo del diario El País de España respecto a la crisis del ejercicio de la crítica de arte, Iván de La Nuez, se anticipaba con un sorprendente acierto lo que hoy día resulta más que evidente respecto a la relación campo del arte-medios masivos de comunicación-nuevas tecnologías de la información:
“Hay un conjunto de temas gremiales que explican parcialmente esta crisis (…) Que la presencia en los medios de comunicación es insignificante. Que en internet y sus blogs son mucho más importantes las noticias, opiniones y comentarios sobre ella que la crítica propiamente dicha (…) (T)al vez valga la pena una previsión: cuando aquí se habla de la crítica de arte afiliada a lo escrito -tinta de la escritura y de la impresión- no se trata de una caprichosa sobrevaloración de lo literario. Simplemente, obedece a que la crítica, todavía, sigue siendo el puente entre la cultura visual y la cultura escrita. Enlaza el arte con la literatura y, aún más importante, es el nexo ideal entre el arte y la lectura. En este punto, vale la pena preguntarse si los críticos hoy gozamos de lectores. Y, también, si gozan hoy los lectores con los críticos (…).[4]
Curiosamente, esto se entrelaza con una oportuna reflexión de Elkin Rubiano a colación del caso de Tania Bruguera:
“Una hipótesis al respecto: No se debate porque el asunto sea necesariamente pertinente; se cree que el asunto es pertinente porque se debate (…) ¿Por qué el acto de Bruguera concentró toda la atención en Esfera Pública? (…) La razón, se dirá, es que el performance de Bruguera fue escandaloso, polémico. Si esto es cierto, también resultará cierto que las valoraciones artísticas para la crítica, en nuestro contexto, se construyen a partir del impacto que produzca en la opinión pública –si es que el caso Bruguera, desde luego, resultara modélico para entender la situación de nuestro campo artístico. Con la crítica de arte escenificada en internet somos testigos de la emergencia de otro tipo de ciudadanía artística. Los sujetos del discurso sobre el arte ya no responden, en Esfera pública, a la definición canónica del ciudadano del arte, occidental, ilustrado y cosmopolita, que comparte con sus iguales, al menos idealmente, unos referentes específicos enclavados dentro de la historia europea del arte, la estética, la teoría del arte y, en general, lo que podríamos llamar “alta cultura”, y un dominio profundo de la retórica de la escritura. Los polemistas de este foro electrónico, por el contrario, hablan desde lugares ideológicos muy disímiles, es decir, desde tradiciones artísticas y teóricas ubicadas en muchos casos casi en los extramuros del campo del arte”. [5]
Cambio Tres: ¿Críticos, Foristas, O Seguidores? De La Crítica Propositiva A La Crítica Reactiva.
De La Nuez hablaba en 2007 con notable preocupación de la crisis del campo de la crítica como resultado del inmediatismo y la banalidad del los medios digitales; Rubiano, hacia 2012, hablaba de términos como “impacto” en relación al tipo de temas que motivan una conversación, un debate, o una crítica de arte –provenga esta de donde provenga. Resultaba imprevisible por esos tiempos la hoy innegable influencia de recursos como las redes sociales en las discusiones sobre arte –en la historia, la crítica, la gestión, y el mercado-, y de la forma en que percibimos e interpretamos, pero sobre todo interactuamos y reaccionamos. Son aquellas acertadas observaciones de De La Nuez y de Rubiano las que van anticipando lo que ya hoy se podría denominar como el debate o la crítica reactiva.
Las ya tan citadas advertencias de Walter Benjamin –reiteradas en los años setenta por John Berger en su emblemático Modos De Ver- sobre nuestro desprendimiento de la experiencia física frente a la obra de arte una vez se consolidan las técnicas industriales de reproductibilidad masiva cobran vigencia nuevamente, pues es más que evidente como son ahora las obras quienes vienen a nosotros. No obstante, a la tan reiterada reflexión de Benjamin se le abre otro capítulo inédito. Las imágenes ya no solamente nos llegan en forma de programas de televisión o medios impresos (periódicos, libros, o magazines dominicales), sino en forma de publicaciones noticiosas o newsfeeds que por una parte se renuevan cada segundo, que además son móviles –no dependen de una pantalla estática puesta sobre un mesón-, y que por último incentivan nuestras reacciones de manera deliberada–“me gusta”, “me enoja”, “lo amo”, “lo odio”, “lo aplaudo”- para así ahorrarnos la dispendiosa tarea de pensar autónomamente en un término para argumentar nuestra opinión sobre algo y de paso de pronto llegar a ofender a alguien.[6]
No es que lo que haya cambiado en esta década sea el hecho de que ya no vayamos a exposiciones de arte y todo lo consumamos vía digital. Tampoco, como sugiere Úrsula Ochoa en su texto alusivo a la pregunta de Jaime Iregui, el problema se debe manifestar como un incesante e inactual lamento por la manera autoritaria e inequitativa con que el mercado opera y establece un canon. En realidad, la experiencia y comportamientos en espacios como ArtBO¸ArteCámara, entre otros, está mediada más que por lo que indica el mercado o las galerías locales, por todo aquello que es tendencia global y que circula en redes. Esto conlleva a pensar no en un mercado como canon, sino en un ciber-cánon, o más bien, en un canon de la cuantificación y la reacción, en el que se cuantifica y califica lo que “hay que ir a ver a ArtBo”, en el que se mercantilizan no solo las obras o los artistas sino las diversas formas en que el visitante pueda gozar y consumir en las ferias, en el que sobre todas las cosas se busca el cómo disfrutar la experiencia, y por último en el que se propician lugares aptos para tomarse una selfie en el evento y así viralizarlo. Si en este texto se ha sugerido la categoría de crítica reactiva, también sería oportuno considerar una crítica de la cuantificación, una crítica del big data.
Hablar de una crítica reactiva para sustituir el concepto de crítica propositiva nos ubica ante un nuevo paradigma para las prácticas convencionales de la crítica y el debate. La crítica propositiva, la que se publicaba semana a semana en los periódicos y magazines del medio local con nombres como los de Marta Traba, José Hernán Aguilar, Carolina Ponce De León, entre otros, se ha venido sustituyendo desde hace más de una década por una crítica reactiva e inmediatista, no fijada en un medio impreso, sino difusa, etérea, y que se pierde entre columnas de hipertexto y código binario. El mismo Jaime Iregui daba cuenta de este cambio en un texto de 2010:
“Este tipo de moderación abierta no quiere decir que se pone a circular todo lo que se recibe. Aunque en un comienzo se publicaban algunos anónimos –era el recurso que tenían aquellos que temían alguna represalia por parte de la institución cuestionada– no se están publicando por la lista de correos y en el blog de discusión los anónimos que tienen como objeto la mera descalificación. En algunos casos pueden hacer algún aporte o cuestionamiento justificado y se publican como comentarios a una entrada en el blog –como es usual en este tipo de formato– pero no se en envían por la lista de correos”. [7]
Llama la atención la reflexión de Jaime Iregui respecto al anonimato como una forma de “escudarse” y evitar represalias, cuando hoy día la participación en redes sociales está fundamentada por el efecto opuesto: el deseo de aceptación y reconocimiento inmediato. La crítica o debate reactivo no constituye entonces una afirmación sino un impulso, un gesto emocional simbolizado por un emoji o por un MEME. En ese sentido, el lenguaje articulado en frases, verbos, hipérboles, metáforas, o cualquier otro tipo de figura literaria se ha sustituido por una infinitud cambiante de signos cuyo significado y connotación resulta intercambiable de acuerdo a la ocasión, lo que la termina volviendo a menudo indescifrable. William López Rosas en un texto de 2005 publicado en Esfera afirmaba respecto a la multiplicidad discursiva de la crítica en la contemporaneidad digital:
“Antes que un discurso autorizado, auto-validado y monológico, los críticos contemporáneos escriben siempre con una conciencia aguda sobre sus interlocutores; podría decirse que ahora más que nunca su escritura siempre está sobre el cuadrilátero. En consecuencia, y gracias a la ausencia del control editorial y de la autocensura ideológica propios de la prensa y las revistas, la mayoría de la crítica se escribe sin mucha autorregulación intelectual: no sólo campea la mala ortografía y el más espantoso de los estilos, también las polémicas suelen caer en los más bajos términos”.[8]
La crítica reactiva, como la palabra misma lo indica, no busca plantear nuevos puntos de vista, ni se fundamenta con base en lo que los espectadores desean refundar respecto a lo establecido, sino que por el contrario desea provocar y llamar la atención, ya sea porque se esté buscando la mayor cantidad de me gusta o de corazones posibles, o porque el medio en el que circula la información da pie para ello. El debate respecto al grafiti en las piedras del Tunjo el pasado mes da cuenta de ello, como se puede apreciar en estas capturas de pantalla:
Capturas de Pantalla de Instagram (@esferapublica): Jairo Salazar (Mayo, 2019)
Estos ejemplos revelan dos elementos significativos a la hora de responder a la pregunta sobre lo que ha cambiado en los últimos diez años en el campo del arte en Colombia. El primero, el hecho que el debate (si así se puede llamar todavía) se transformó –salvo contados casos- en frases cortas, a veces inconexas o incoherentes, así como en adjetivos informales (“paila, malparidez, borrachera”) que más que un argumento para describir una toma de posición confirman que en vez de debatir se está reaccionando para “criticar” jocosa pero tibiamente, utilizando un humor similar o directamente apropiado de MEMES (deconstrucción “pura y dura”).
El segundo, clave dentro del marco de lo que es la historia de Esfera Pública como espacio de debate, es la reaparición de la identidad de quien participa en este nuevo fenómeno del debate/crítica de la reacción. Aparentemente ya no existe el miedo del anonimato, y por el contrario, los seguidores de Instagram no tienen ese temor por “alguna represalia por parte de la institución cuestionada”, como señalaba Jaime Iregui hacia 2010. Por el contrario, pareciera ser que existe un deseo de algunos de los seguidores de la cuenta porque sus comentarios aparezcan etiquetados para luego añadir o ser añadidos por otros seguidores de la cuenta de Esfera.
Podría aún pensarse en que la crítica actual sufre de varios síntomas que pueden leerse como una crisis del campo. No obstante, habría que reflexionar si acaso esa crisis tiene que ver necesariamente con una muerte del crítico de arte o como una ausencia real de espacios para la crítica. Quizá lo que sí ha cambiado son los tiempos de permanencia y perdurabilidad. Si la crítica propositiva es todavía sujeto de revisión o referencia como objeto de investigación es porque se dio bajo unas condiciones que representaban una enorme ventaja respecto al tipo de crítica que se pueda encontrar hoy por hoy. Muy pesar de la poca circulación, visibilidad, e interacción pública a las que estas publicaciones estaban sujetas, tenían la enorme ventaja de perdurar dada su materialidad –libro, magazine, o revista impresos- así como la frecuencia con la que aparecían –semanal, quincenal, mensual, o incluso semestral. Esto impedía el fácil olvido y garantizaba su subsistencia como un tema de conversación repetitivo en los círculos de arte, conversatorios, inauguraciones de exposiciones, etc. Ello ha conllevado a un cambio significativo para el gremio de los críticos, curadores, y teóricos. No necesariamente porque estén “en proceso de extinción” como indica Guillermo Vanegas, sino porque los medios (sustratos) y los ritmos (tiempos) con los que se produce y se consume obra, crítica, e historia se han mudado a otros espacios anteriormente inexistentes.[9]
Hace catorce años, William López ya identificaba la falencia de una “memoria de la crítica” y la prevalencia de una amnesia discursiva. En realidad esa memoria sí existe, pero no como algo sincrónico sino como algo diacrónico y más bien hipertextual. Es decir, la memoria existe en forma de repositorio o de acumulación de textos, comentarios, y reacciones que se han aglomerado con el tiempo en la página web de Esfera Pública, pero cuya naturaleza precisamente digital –y por tanto sujeta a la fragilidad etérea de la virtualidad- hace que no perdure como en antaño. La ironía de los medios de expresión digitales reside en que si bien estos han permitido la apertura de nuevos discursos no hegemónicos y de múltiples formas de interacción, terminan hundiéndose entre su fatiga acumulativa que ha transformado –como se mencionó anteriormente- el libre acceso en interminable exceso. Es aquí donde el rol del historiador emergente resulta determinante para que su misma supervivencia y relevancia no se banalice. Por cierto, y en concordancia con Guillermo Vanegas, es imperativo que se desplacen las persistentes reflexiones sobre el papel del crítico, del curador, o del teórico en la actualidad hacia un análisis profundo acerca de cuáles han sido los resultados brindados, o al menos los procesos de producción historiográfica alcanzada por los jóvenes historiadores del arte en estos últimos años.
Cuarto Cambio: ¿Y Los Historiadores?
Hace unos años en un texto que compartí en Esfera Pública reflexionaba sobre el hecho de tener infinidad de críticos y pocos historiadores en el país.[10] Comentaba cómo en Colombia la labor de críticos e historiadores era intercambiable dada la ausencia por décadas de una disciplina académica en el país que formara no sólo artistas o filósofos sino historiadores de arte. El haberla tenido en el pasado quizá habría permitido –pensaba por ese entonces- una óptica que no solo se habría concentrado en el despedazamiento desde la crítica de procesos de creación de obra, o de labor institucional, sino en la presencia de individuos formados académicamente, capaces no sólo de cuestionar sino además de aportar y crear procesos históricos mediante los resultados de sus investigaciones. En síntesis, el texto clamaba por más historia y menos crítica, pero comprendía que la cadencia de historia obedecía a una inexistencia de programas profesionales de formación para ello.
Hasta hace unos años, estaba normalizada y abiertamente aceptada la existencia de una crítica (y de una historia) del arte hecha por actores que en su mayoría carecían de una titulación en estos campos, pero cuyo conocimiento del campo local era amplio y diverso. Ello –más los pocos espacios que daban opciones de publicación y difusión- desembocaba en que sus anotaciones fueran legitimadas y aceptadas como una verdad y una voz autorizada en cuanto al momento del arte. Salvo algunas excepciones en que estos actores obtenían sus títulos en el exterior, la crítica de arte en Colombia (y por tanto la poca historiografía rigurosa que existía sobre los procesos de arte en Colombia) era realizada en su mayoría por artistas plásticos, arquitectos, filósofos, antropólogos, o sociólogos. La razón era simple, comprensible, y justificaba sin peros su gestión: en Colombia no existían programas profesionales ni de especialización en Historia del Arte sino hasta hace menos de veinte años.
Paradójicamente, y tal como afirma Guillermo Vanegas en su más reciente conversación con Jaime Iregui, si algo ha cambiado en estos años es que ya existen programas profesionales de pregrado en historia del arte. Por tanto, deberían empezar a verse los resultados de los jóvenes egresados de programas de pregrado o maestría de las instituciones en Colombia que cuentan con esos programas. Si bien hay resultados evidentes de quienes han obtenido acreditación como Maestros o Doctores en la disciplina, si resulta paradójico –por más que preocupante- que ahora que existen mejores posibilidades de formarse en historia del arte, curaduría, patrimonio, y demás, la visibilidad de los alcances investigativos de los jóvenes egresados en programas de pregrado es muy poca y se remite casi que exclusivamente a reacciones o interacciones cortas en las redes, o en blogs independientes, lo que nos lleva al último cambio.
El Quinto Cambio: La Crítica Como Comentario.
El quinto y último aspecto a mencionar dentro de estos cambios ha surgido a partir del ya mencionado modo de historias de plataformas como Facebook, pero especialmente de Instagram. La historia consiste en un clip que puede durar un máximo aproximado de un minuto, y que puede manifestarse en forma de videoclip, gif, fotografía, o MEME. Quizá lo más interesante de las historias para el propósito de un proyecto como el de Esfera Pública es que le ha permitido activar la participación, casi en tiempo real, con los seguidores de la cuenta, lo que constituye un aporte significativo pero a su vez ha suscitado un cambio sustancial en las dinámicas de participación de los usuarios en el foro tradicional. Primero, porque la facilidad y portabilidad del medio (móvil) le permite interactuar de forma más sencilla a quienes siguen la cuenta. Y segundo, porque con las historias, su participación no queda como registro permanente sino como reacción transitoria.
Es precisamente en el acto de “seguir” donde se configura uno de los cambios más visibles que han ocurrido en Esfera en el último año. Si hasta hace diez años hablábamos de participantes o foristas hoy por hoy hay que considerar la participación continua y activa de los seguidores. La diferencia es importante de subrayar ya que mientras el forista se veía obligado a ingresar con un nombre –por ficticio que fuere- y contraseña a la cuenta para poder comentar en el foro para acto seguido componer (escribir) su comentario, el seguidor no requiere necesariamente de la escritura para dejar su impronta. Dejar la impronta implica que el seguidor más que comentar, reacciona, y si comenta lo hace acorde al ritmo de la historia: con frases rápidas, generalmente inconexas, con múltiples gazapos gramaticales y ortográficos, pero que a pesar de la poca argumentación buscan sintetizar ideas complejas con frases cortas.
Capturas de Pantalla de Instagram (@esferapublica): Jairo Salazar (Mayo, 2019)
Jaime Iregui ha encontrado en este formato de historias la posibilidad de activar nuevos públicos –generaciones como los centenialls o los tan vilipendiados millenials– que ejercen su opinión en un intento de amalgama de las dos formas actuales de debate crítico ya discutidas en este texto: la propositiva –por medio de la escritura de una idea sintetizada en una frase de no más de 140 caracteres- y la reactiva, por medio de un MEME, un emoji, o una etiqueta (#hashtag). Al decir “intento” estoy sugiriendo que no logra su cometido completo, pues no se puede hablar de debate, mucho menos de crítica, cuando se responde con brevedad a la emotividad inmediatista de la noticia, al deseo por llamar la atención con un comentario desesperado que busca ser jocoso o polémico, o a través del recurso preconfigurado de un emoji que lo que hace es universalizar y homogeneizar la incontable posibilidad de debates en cuatro posibles reacciones (la aprobación, el gusto, la indignación, o la tristeza) o en una fórmula binaria de opinión que desemboca en una participación no sólo reactiva sino cuantificada y cuantificable.
Capturas de Pantalla de Instagram (@esferapublica): Jairo Salazar (Mayo, 2019)
El uso del ya mencionado recurso permite en tanto como restringe. Permite una participación más abierta –y por ende más pública-, reactiva los discursos, las disconformidades y las opiniones respecto al mundo del arte, pero también restringe a largo plazo su acceso, su lectura, y por tanto su seguimiento. Primero, porque el formato encuesta –plantear una pregunta abierta o con dos opciones- termina sirviendo a un propósito que se acerca más a lo ya expuesto en este texto: el periodismo de arte por encima de la crítica de arte. Segundo –y en particular con este caso-, por el tipo de debate cuantificado que se presenta en forma de estadística periodística (cuantos participaron, qué porcentaje estuvo de acuerdo, cuantos en desacuerdo). Y por último, por la misma naturaleza transitoria y (ahora sí) completamente etérea y amnésica del recurso. Si algo ha cambiado, es el campo de acción y la economía de medios que ha ampliado las posibilidades expresivas de los participantes. No obstante, cual símbolo del destino de nuestra era y cual si fuera una broma encriptada irónicamente en el nombre historia de Instagram, la naturaleza pasajera de las tecnologías más recientes de comunicación -cuya duración no supera las 24 horas- pareciera tener convenientemente como propósito el no dejar rastro, el eliminar toda huella, y en consecuencia el negar la posibilidad de que esas interacciones reactivas perduren para la posteridad.
Mientras en el blog lo que se publica tiene por propósito permanecer, las historias de Instagram no permiten documentar, compilar, y archivar esas reacciones, salvo que alguien, con el juicio y disposición necesaria para semejante labor titánica y dispendiosa, se dedique a ello. Sólo queda finalizar reformulando la pregunta con la que inició este texto, ¿habría existido debate (o crítica) sobre la acción de Tania Bruguera hace una década si hubieran existido los emojis, los MEMES, los móviles con cámaras altamente tecnificadas, las encuestas, y las historias de Instagram?
Jairo Salazar
(Mayo 26,2019)
Notas
[1] El sociólogo e historiador Elkin Rubiano realizó en 2012 un profundo y completo análisis de este suceso titulado “El Caso Bruguera: Entre El Sensacionalismo Crítico y el Informativo”. Puede ser consultado en el siguiente enlace: http://esferapublica.org/nfblog/el-caso-bruguera-entre-el-sensacionalismo-critico-y-el-informativo/ . En su juicioso análisis, Rubiano también recapitula lo que fue el acalorado debate que continuó durante varias semanas (e incluso meses) en el foro de Esfera Pública.
[2] Todas las entrevistas pueden consultarse en el siguiente enlace: http://esferapublica.org/nfblog/tag/escena-del-arte/
[3]En “Antes de Esfera Pública”. Publicado el 12/02 de 2010. Texto completo disponible en: http://esferapublica.org/nfblog/antes-de-esferapublica/
[4] Texto completo de Iván De La Nuez se titula “La Crítica De Arte y Su Próxima Desaparición” y puede ser consultado en: https://elpais.com/diario/2007/12/29/babelia/1198886767_850215.html
[5] Rubiano, “El Caso Bruguera”.
[6] Un texto de Esfera publicado en 2018 por Laura Rubio indica lo siguiente respecto a la cultura del MEME y del Emoji: “¿Cuál emoticón para el reporte del asesinato de otro líder social? El ciudadano digital se devana los sesos intentando establecer si la notica lo asombra (cara amarilla con boca de abierta), lo entristece (cara amarilla con lágrima) o lo enoja (cara radicalmente roja con algunas huellas de amarillo). Se inquieta porque no sabe responder rápidamente a la cuestión y, una vez más, se desgarra las vestiduras y clama al cielo preguntándose por qué Facebook no ha habilitado el emoticón de manito con índice apuntando hacia abajo. Discursos políticos de 280 caracteres y argumentos redondos de color amarillo o manos con el índice levantado. Desde que las redes sociales se tomaron el poder, se cree que la esfera pública tiene lugar en la pantalla, donde los argumentos desaparecen tras los emoticones ahora convertidos en dioses. Este es el nuevo espacio sagrado, donde se rinde culto a la selfie y el emoticon”. Laura Rubio sobre obra Emoteismo de Verónica Ochoa y Felipe Vergara (Junio, 2018). Disponible en este enlace: http://esferapublica.org/nfblog/la-politica-del-emoticon/
[7] En “Critica y Esfera Pública”. Enlace disponible en: https://blogosferacolombia.wordpress.com/critica-y-esfera-publica-por-jaime-iregui/
[8] William López Rosas, “La Crítica De Arte en Colombia: Amnesias De Una Tradición”. disponible en: http://www.esferapublica.org/lacriticadearteencolombia.htm
[9] El asunto de la perdurabilidad de los debates es mencionado por Guillermo Vanegas en su entrevista más reciente con Jaime Iregui. La entrevista en el Podcast de Radio Esfera puede consultarse en: http://esferapublica.org/nfblog/guillermo-vanegas-hay-varios-tipos-de-curadores-teoricos-criticos-en-proceso-de-extincion/
[10] “Criticar o Escribir Sobre Arte”. El texto puede ser consultado en: https://esferapublica.org/nfblog/criticar-o-escribir-sobre-arte/