Un observador ajeno al mundo del arte pensaría, al ver a los visitantes durante la inauguración de la Bienal, que se trata de un sector en plena bonanza. Una ciudad repleta de profesionales del arte, dispuestos a hacer largas filas para entrar a los distintos pabellones y con suficientes recursos para pagar las tarifas premium que hoteles (que durante esos días añaden un cero extra a sus precios habituales), restaurantes y demás servicios imponen aprovechando el evento.
Ese observador neutral desconoce, sin embargo, las paradojas internas del sistema del arte. Actualmente, museos e instituciones afrontan recortes y cuentan con menos recursos; trescientos candidatos compiten por un único puesto de curador en una institución mediana; galerías cierran sus espacios; la prensa, los críticos, los magazines y las revistas especializadas apenas consiguen sostener sus publicaciones; y un alto número de artistas, como muestra la última estadística de Esfera Pública, han pensado abandonar la profesión por razones económicas.
Sin embargo, el número de «profesionales del arte» que reciben acreditaciones para los días de apertura de la Bienal (7 y 8 de mayo) parece haberse duplicado en comparación con ediciones anteriores.
Tal vez el incremento de los VIPs le ayude a la Bienal a inflar el número de visitantes y, así (porque los números son lo que importa, como ocurre con la lógica de los likes), aspirar a recuperar parte del financiamiento que la Comunidad Económica Europea le recortó tras la invitación a Rusia.
Pero mientras las filas para entrar al pabellón de Austria alcanzaban cifras récord, y el nuevo símbolo de estatus parecía consistir en subir al feed de Instagram fotos y videos de la performance de Florentina Holzinger, el pabellón central del Giardini, donde tiene lugar la exhibición principal, permanecía de nuevo en esta edición bastante vacío. No es difícil entender por qué: apenas dos de las salas logran establecer una relación coherente entre el espacio y la obra, permitiéndole a esta última conservar cierta autonomía y claridad.
En el resto impera una desorganización visual donde todo termina sacrificado. Las cerámicas de Vasquez Yui no cuentan con el espacio suficiente para que el consejo de animales ancestrales consigne el conocimiento de las cosmogonías indígenas. Están arrumadas de tal manera que la calidad de la superficie y el trabajo de la arcilla, con todos sus detalles, se pierde. Las esculturas de terracota de Seyni Awa Camara sufren el mismo destino. Podrían nombrarse muchas otras piezas cuya calidad material —porque realmente hay obras de enorme calidad— y cuyo valor simbólico-cultural quedan eclipsados por un concepto curatorial que no logró consolidarse en el momento expositivo.
Tal vez la muerte de la curadora Koyo Kouoh haya tenido efectos sobre la exhibición. Su propuesta de una observación detallada, sensible y silenciosa, capaz de conducir al descubrimiento de nuevas posiciones y estrategias más allá del canon occidental y su tendencia a la monumentalidad, termina sofocada por una exacerbada oclusión visual.
«Creo que me he vuelto viejo, por eso nada me gusta» —me dijo un joven curador del Museo Nacional de Praga después de nuestro segundo encuentro casual en el Giardini. El primero fue en el Arsenale, donde la exhibición central muestra sus mayores deficiencias. Comenzando por el descuido museográfico de las cédulas de las obras, que en algunos casos terminaban en lugares oscuros imposibles de leer. La oscuridad domina el espacio; personas con deficiencias visuales pueden fácilmente tropezarse. En el Arsenale, la desorganización espacial sólo viene a ser remediada en algunos casos gracias a la posición estratégica del artista dentro del sistema del arte. Artistas reconocidos como Alfredo Jaar posiblemente lograron negociar con el equipo curatorial de manera exitosa, instalando su pieza de forma central, clara y definida. Su reflexión sobre las tierras raras presentes en todos nuestros teléfonos celulares es citada varias veces en las recensiones porque se abre frontalmente en el recorrido de la exhibición.
Pero no todos tienen la misma suerte: las hamacas de Guadalupe Maravilla están colgadas tan lejos del cuerpo físico del espectador que el efecto del “sana que sana, colita de rana” tejido en sus bordados no alcanza a llegar. Las hamacas merecían estar a la altura de los ojos del visitante, porque es el bordado la riqueza material del chinchorro y es su función de reposo la que la obliga a situarse en relación directa con el cuerpo físico. Por el contrario, las hamacas continúan en una lógica expositiva que tiende a “descolgar” textiles desde el techo hasta el suelo, en vez de otorgar a las obras una posición singular y clara.
Es una pena cómo las fabulosas fotografías de Eustaquio Neves aparecen aplastadas por la mega instalación de Cauleen Smith al ser colocadas en las paredes externas del cubo: una instalación que previamente fue presentada por David Zwirner en New York City, donde todas las aristas del inmenso cubo funcionan como superficies de proyección dentro de un espacio con sofás cómodos, vitrinas y aroma.
La Bienal hace patente una nueva brecha insondable en la competencia de los artistas por capturar un milisegundo de atención del espectador, enviándolo a una atmósfera multisensorial en la que incluso el aroma es utilizado como recurso. El non plus ultra de la industria del espectáculo aparece en la increíble resolución que ofrecen las pantallas LED de nueva generación, el sonido de extrema fidelidad, el uso de aromas y los sofás cómodos.
Las instalaciones de los pabellones de Taiwan, Dinamarca, República Checa – Eslovaquia y Luxemburgo han llegado a un punto en el uso de las nuevas tecnologías audiovisuales en el que se han vuelto dependientes de ellas. Mientras que, en otro tiempo, la obra audiovisual podía cambiar de formato sin afectar su contenido, estas piezas están concebidas desde el inicio para explotar las tecnologías del entretenimiento, creando una nueva distancia entre los recursos de los artistas capaces de producirlas y aquellos de quienes pueden exhibirlas.
En tanto, el sistema del arte, concebido históricamente como una institución occidental, ya no necesita buscar lo «epistémico» ni lo «creativo» en las estrategias artísticas del sur global, ni revisar sus márgenes ambiguos delineados por el outsider art para reconfigurarse en las «tonalidades menores» (Minor Keys es el titulo de la Bienal). El sistema se ha reconfigurado en sí mismo a través de la dinámica del espectáculo: una lógica global que opera sin distinciones claras entre norte y sur.
Algunos artistas y curadores ingresan a esa dinámica desterrándose simbólicamente de sus orígenes periféricos para habitar una nueva región producida por la industria del lujo, disfrutando durante una semana de las suites presidenciales que Chanel o Bulgari les ofrecen como parte de la maquinaria de representación y prestigio.
Durante los días de la inauguración se organizaron protestas contra los pabellones de Rusia e Israel. Pussy Riot y FEMEN protestaron frente al pabellón de Rusia el seis de mayo, y ese mismo día la alianza Art Not Genocide Alliance lo hizo frente al de Israel. En los días previos, miembros del jurado renunciaron después de declarar públicamente que excluían a Israel y Rusia de la competencia.
La misma alianza convocó para el 8 de mayo una huelga mediante la cual algunos pabellones cerrarían sus puertas, denunciando el carácter de art washing de la Bienal por haber permitido la participación de Israel. Mientras algunos pabellones, como los de Francia, Países Bajos, Bélgica y Austria, cerraron durante toda la jornada, otros sólo lo hicieron por algunas horas. Sin embargo, Qatar y Egipto celebraron la inauguración sin cerrar sus pabellones, con música y comida. Inmersos en la región y vecinos de la zona de conflicto, parecen comprender la situación de una manera distinta a la de la Europa Central, evitando el partidismo que se ha impuesto como credo en el mundo del arte: “eres parte de una cosa o eres parte de la otra”. Tal vez saben que la huelga, en su denuncia contra el art washing, es inocua.
Para el 5 y el 6 de mayo ya se habían cerrado prácticamente todas las transacciones de compra y venta de las obras expuestas que no habían podido concretarse en los meses anteriores. El día 5, durante una cena, dos manos derechas de importantes galerías finalizan la venta de obras pertenecientes a la exhibición central y a uno de los pabellones. El 6 de mayo, en el Arsenale, coleccionistas de Alemania revisan junto al artista la pieza que acaban de adquirir. Metros más adelante encuentro a un conocido “art adviser” alemán decidiendo, para una pareja de millonarios alemanes, qué piezas seleccionar de una artista africana. El consultor camina varias veces bajo los pendones, una y otra vez, con mirada seria y completamente concentrado. Lo escucho decir mientras hablo con ella: “ésta se parece a la que compré”. Seguramente, si la iluminación hubiese sido mejor, habría podido encontrar más ejemplos de este tipo.
Pero volvamos al 8 de mayo. Una de las encargadas del pabellón de Turquía vocifera a las cuatro de la tarde que el pabellón se cierra en solidaridad con la huelga contra el art washing frente al genocidio. Resultaba difícil no pensar en el genocidio armenio, en el que aproximadamente un millón y medio de armenios fueron asesinados por el Imperio Otomano a comienzos del siglo XX, mientras entre 100.000 y 200.000 sobrevivientes fueron forzados a convertirse al islam y numerosas mujeres fueron violadas y vendidas como esclavas sexuales. Pese a la abundante documentación histórica, Turquía y Azerbaiyán continúan rechazando oficialmente la noción misma de genocidio e invierten millones en campañas diplomáticas destinadas a impedir su reconocimiento internacional.
Pareciese que Pietrangelo Buttafuoco, director de la Biennale, hubiese anticipado la doble moral que atraviesa las acusaciones públicas y la negación simultánea de las propias responsabilidades históricas por parte de las naciones. No encontré ninguna mención crítica hacia la participación de Arabia Saudita y su relación con el conflicto actual en Sudán, una guerra que en cuatro años ha causado entre 60.000 y 100.000 muertes. La Bienal parecía así operar mediante una geografía extremadamente selectiva de la indignación. Mientras el pabellón de India figuraba entre los favoritos del público, casi nadie parecía recordar que la partición de 1947 produjo entre 12 y 20 millones de desplazados y la muerte de entre 500.000 y un millón de personas en una de las mayores migraciones forzadas del siglo XX. El nacionalismo hinduista que contribuyó a aquella fractura histórica no pertenece únicamente al pasado: continúa siendo una de las fuerzas que configuran la política contemporánea de India y sigue produciendo tensiones, violencia y conflictos en la región.
Después de cada protesta —como me lo confesó alguien que participó en las acciones de Pussy Riot—, media hora más tarde la conversación giraba en torno a dónde tomar un buen spritz aperol y qué fotografías subir al feed de Instagram. En el fondo, la actividad política parece haberse transformado en una obsesión por el señalamiento inmediato —por enviar señales—, donde la gramática política es reemplazada por el slogan, al que se le concede más virtud moral que al problema mismo.
La última sala del pabellón de Hungría ofrece, quizás sin proponérselo, un consejo pertinente para estos tiempos: una pared vacía en un espacio completamente blanco donde al visitante sólo se le pide respirar profundamente.