» Oh, what a change between to-day and yesterday!»
Thackeray. Vanity Fair
“El territorio de la estética comienza donde termina el mundo convencional. Designa aquel espacio en el cual la realidad y la imaginación entran en conflicto. Los artistas son guardianes de la frontera de un reino situado más allá del mundo administrado, fuera del alcance de la soberanía interpretativa de la política y la economía. Mientras todo el mundo está enfrascado en la eterna disputa sobre quién es dueño de qué, el arte resuelve las condiciones de propiedad a su manera: en el reino de la estética todos son dueños de todo.”
Podríamos definir esta palabras de Alfons HUG que circularon en este espacio (anexo abajo) como un bello eufemismo o una leve metalépsia de negación de lo que de una manera más cruda es el uso de la estética por el capitalismo?
1. El terreno de la estética no comienza donde termina el mundo convencional (léase MERCADO). Es una continuación del mundo convencional del capital por otros medios, del modo como Gérard de Nerval concebía los sueños como continuación de la vida.
2. Los artistas, en el mundo contemporáneo no son guardianes de ninguna frontera de ningun reino situado más allá de un mundo metapolítico y metaeconómico porque tal cosa de “no enfrascarse” sencillamente es tan posible y ridícula como un reino de cabezas con alas de cisne. Todos estamos contaminados en la cadena.*
El capitalismo, al no poder resolver el problema de la pobreza por medios económicos lo resuelve por medios estéticos y LOS ARTISTAS SON LOS ENCARGADOS DE LOGRARLO. No de un modo en el que desafían al sistema capitalista heróicamente y con el puño en alto en plan Bono como intenta pintarlo el curador de La Bienal de Sao Paulo y muchos antes que él, sino que COLABORAN directamente con el sistema diseñando todas las soluciones virtuales posibles para, como quería el nazismo, CAMBIAR EL DESEO BASICO DEL POBRE POR LA PROPIEDAD, POR SU DERECHO A SER EL PROTAGONISTA ESTÉTICO DE LA OBRA DE ARTE. A figurar dramática o picarescamente en ella y como en el célebre Teatro de Marionetas de Von Kleist, ser manejado por la infinita gracia del dios artista en el reino de Jauja maravilloso del que nos habla el curador.
La idea del pobre como espectáculo y del artista vicario no es sin embargo nueva.Tampoco la del burgués ilustrado (o perverso…) que adopta un mecanismo de transferencia emocional transitoria para obtener indulgencia moral comprando y coleccionando arte de género (…no otra cosa es el arte social…) La idea, por el contrario parece ser atávica.
Ya en el siglo XVIII encontramos una corriente pictórica originada en Nápoles ( el típico tercer mundo del XVIII) “preocupada no tanto por nuestros iguales, sino por nuestros inferiores” ** cuyos mejores ejemplos son Traversi ( c. 1732-1769) , Ceruti (activo 1720- 50) y Crespi (1665-1747) cuyas escenas de pobreza y rusticidad íntimista fueron tan caras al gran duque Fernando de Medicis. En Piazzetta, pupilo de Crespi, encontramos ya una especie de protorrealismo socialista muy apreciado por el mariscal Schulemburg, coleccionista también de Ceruti.
Los grandes banqueros, el Príncipe De Lichtenstein y Luis XV fueron los principales clientes de las escenas de pobreza de Chardin así como los comerciantes holandeses y el Archiduque Leopoldo Guillermo de Austria de los pintores de género de los países bajos.
De la vida de los pobres como pasatiempo de los ricos no hay pues, nada nuevo bajo el sol. En lo que si hay un “Gran salto Adelante” es en que solo hasta nuestros días el “arte preocupado no tanto por nuestros iguales, sino por nuestros inferiores” es el Arte Oficial .
Finalmente lo que tampoco parece ser una idea nueva es la del artista social como escalador social. Teniers el Jóven (1610-1690) llegó con sus escenas del campo a ser pintor de la Corte en Bruselas y Curador (sic) de la Galería de Pintura del ya nombrado Leopoldo Guillermo. Caryn JAMES en su crónica (International Herald Tribune. Aug 31, 2004) de la reciente versión de Mira NAIR de la novela “Vanity Fair” de Thackeray define a la bella, encantadora , inefablemente ingeniosa y más famosa arribista de la literatura inglesa y universal Becky SHARP, como una…
“Trepadora de buen corazón” (A Social Climber with Heart).
El artista contemporáneo no es solo el inocente roussoniano de Hug sino que puede al mismo tiempo llegar a ser el más astuto de los mortales bajo el capitalismo. ***
* Louis ALTHUSSER. IDEOLOGY AND IDEOLOGICAL APPARATUSES.1970.
** Michel LEVEY. ROCOCO TO REVOLUTION. MAJOR TRENDS IN EIGHTEENTH-CENTURY PAINTING. 1966.
*** Jean GIMPEL. THE CULT OF ART. AGAINST ART AND ARTISTS. 1969
anexo >
TERRITORIO LIBRE (tema de la Bienal) De Alfons Hug, curador en jefe
El tema de la 26ª Bienal fue escogido de manera que múltiples posiciones artísticas puedan identificarse con él. El concepto del «territorio libre» tiene varias dimensiones: la dimensión físico-geográfica, la dimensión político-social y, finalmente, la dimensión estética que, desde luego, es la que más nos interesa en el contexto de la exposición.
El territorio de la estética comienza donde termina el mundo convencional. Designa aquel espacio en el cual la realidad y la imaginación entran en conflicto. Los artistas son guardianes de la frontera de un reino situado más allá del mundo administrado, fuera del alcance de la soberanía interpretativa de la política y la economía. Mientras todo el mundo está enfrascado en la eterna disputa sobre quién es dueño de qué, el arte resuelve las condiciones de propiedad a su manera: en el reino de la estética todos son dueños de todo.
En el marco de la Bienal nos interesa descubrir si y cómo las formas de la Tierra de Nadie descritas al principio, esto es, las devastaciones del mundo real y de las relaciones interpersonales, se reflejan en el arte. Dado que las obras de arte son más que meros datos de la realidad, cualquier condensación artística de los fenómenos de la realidad será siempre más plurivalente y más compleja que un simple reportaje. Esta regla se aplica incluso cuando el artista recurre a la fotografía o al video, dos medios a los cuales se les atribuye un alto grado de cercanía con la realidad. Si bien los artistas se encuentran insertos en conflictos, no duplican el mundo, sino que crean espacios libres dentro de la realidad. Mediante metáforas y símbolos transportan la materia prima terrestre a un nuevo estado, perceptible por los sentidos. La obra de arte revela algo distinto; es alegoría. El arte existe fuera de la causalidad y no debe ser aprisionado en la carcasa de hierro de las constricciones profanas.
Los artistas crean un territorio libre de dominación y, con él, un mundo opuesto al mundo real: un país del vacío, del silencio, de la introspección, en el cual el frenesí que nos rodea es detenido por un instante. Pero el territorio del arte es también un país de enigmas, en el cual se codifica la avalancha de mensajes simplistas que brotan de los semilleros del kitsch. Al romper fronteras materiales, el artista se convierte en contrabandista de imágenes entre las culturas.
Una vez más cincuenta y cinco países de todos los continentes aceptaron nuestra invitación de traer a São Paulo lo mejor y más relevante de su producción actual. La mayoría de los artistas creó nuevas obras después de un estudio detallado del edificio y de la ciudad. En São Paulo se produce una interacción espacial entre los cincuenta y cinco artistas de las «representaciones nacionales» y los 80 artistas invitados directamente por la Bienal. Con un número total de 135 artistas, la Bienal de São Paulo sigue siendo una de las exposiciones más grandes a nivel internacional. Con sus 670.000 visitantes en el año 2002, la 25a Bienal se convirtió en la exposición de arte contemporáneo más visitada del mundo. Una vez más un amplio programa de visitas guiadas familiarizará sistemáticamente toda una generación de escolares y estudiantes universitarios con el arte contemporáneo, muchos de los cuales provienen de los suburbios más pobres de São Paulo.
Para enfatizar la unidad temática de la muestra en su conjunto, los artistas invitados y los artistas enviados por los diferentes países fueron mezclados en los 25.000 m2 del pabellón tan generosamente dimensionado por Oscar Niemeyer. De este modo, a pesar de la complejidad de las diferentes voces, surge un concierto colectivo.
Como siempre, Brasil aporta el mayor número de artistas. Como todos los países, está representado por un artista en el segmento de la «representación nacional».
Otros diecinueve brasileños han sido incluidos en la lista de los ochenta artistas invitados de todo el mundo. De ellos, respectivamente un tercio proviene de São Paulo, Río de Janeiro y del resto del país, lo cual corresponde al estado actual de la producción en Brasil.
Junto con una intensificación del diálogo Norte-Sur, la Bienal de São Paulo también se ha propuesto reforzar los lazos entre las culturas extra-europeas mediante un diálogo Sur-Sur. Está predestinada a cumplir ese papel, puesto que opera desde una de las ciudades más grandes y pluriculturales del planeta, en la que se mezclan elementos europeos, africanos, indígenas y asiáticos que producen combinaciones fecundas.
El recinto de la Bienal, icono cosmopolita de la arquitectura moderna, hecho de concreto armado, acero y vidrio, y a la vez encarnación de la herencia industrial de la ciudad, inserta automáticamente cada obra de arte en un contexto de modernidad ofreciendo, en su extensión de cuatro campos de fútbol, las mejores condiciones para presentar y recibir al arte contemporáneo. Es, tal vez, uno de los más bellos recintos de exposiciones bienales del mundo, entre otras cosas por su bóveda de aérea levedad y su rampa de elegancia barroca, que corta los tres pisos en espirales irresistibles.
Por esta razón, el curador y el arquitecto de la 26a Bienal han dedicado el mayor cuidado a la distribución espacial, para lo cual se tomaron en cuenta criterios conceptuales, estéticos y técnicos. El punto de partida de todas las consideraciones fue la misma arquitectura del edificio que sugiere un agrupamiento espacial de los diferentes soportes visuales. La espaciosa planta baja, con una altura de más de siete metros y vista panorámica al Parque do Ibirapuera, se muestra especialmente adecuado para un parque de esculturas con obras tridimensionales de gran tamaño. La primera mitad del segundo piso, en virtud de la luz favorable que allí predomina, que entra desde el lado este y oeste, pero también en forma difusa desde arriba y abajo, ofrece las condiciones ideales para un salón de pintura. La segunda mitad de este entrepiso, más oscura, parece estar hecha para un «múltiplex» de video-instalaciones, un planetario donde el observador puede sumergirse tranquilamente en el cosmos de las imágenes producidas en forma digital.
Esta división no facilita apenas la orientación del público, sino también la formación de una masa crítica al interior de cada grupo de medios o soportes. De este modo, surgen en el edificio diferentes centros de gravitación con sus respectivas y específicas «temperaturas» estéticas. Crescendos y diminuendos que se relevan bruscamente. La fotografía, que permite relaciones retrospectivas y transversales con la pintura, la escultura y el video, constituye finalmente un eslabón entre las tres otras técnicas y se extiende como un hilo rojo a través de toda la exposición.
La Bienal como territorio libre En Brasil no han faltado intentos de crear territorios libres. Sólo recordemos la fundación de Brasilia y, aún un poco antes, hace medio siglo, la creación de la Bienal de São Paulo. Ambas son aliadas naturales, pues nacen del mismo espíritu ilustrado y comparten la vocación de iniciar nuevos rumbos. Fueron concebidas como una especie de cantera de nuevas imágenes y allanaron el camino del país hacia la modernidad.
La Bienal de São Paulo es una región extraterritorial, en la que los artistas construyen sus colonias utópicas. Es una reserva protegida, en la que se secan los flujos de mercancías y fracasan las estrategias políticas. La Bienal se comprende como un área de repliegue, donde se acumula la masa crítica y la energía positiva, premisas indispensables de la transformación de la sociedad y de la anticipación intuitiva de nuevas formas de convivencia humana. Cada generación de artistas está llamada a efectuar un nuevo levantamiento topográfico de este territorio libre y diseñar sus contornos.
Solamente las artes disponen de una reserva universal de signos y arquetipos, cuyo intercambio moviliza a la memoria colectiva de la humanidad. Entonces, si el artista es un contrabandista de imágenes, la Bienal puede ser una plataforma de transacciones en el reino de la estética, al cual, para acceder, basta presentar la curiosidad, asociada al afán de conquistar otros mundos como credencial, y una mente despierta como entrada; un lugar donde se comercializan bienes preciosos, pero no se cobran impuestos.