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[esferapública]: Si hay un espacio que encarna los ideales de la modernidad es el cubo blanco, cuya neutralidad y ausencia de ornamento aísla la obra de todo tipo de ruido del entorno. Sin embargo, desde hace décadas ha sido vulnerado por trabajos en contextos «no artísticos». En este sentido ¿cree que aquellas prácticas artísticas locales que han tratado de establecer un diálogo en el espacio público, lugares patrimoniales, comunidades y distintas manifestaciones culturales, son absorbidas por el cubo blanco a través de publicaciones, documentos, exposiciones y catálogos?
Gloria Posada: El “cubo blanco” esta inscrito en los imperativos de la Modernidad, es una concepción del tiempo y del espacio que no sólo compete al arte sino a la arquitectura y a la planeación urbana.
La “neutralidad” a la que usted alude, es uno de los aspectos de la asepsia generalizada en todas las instancias de la vida, que a partir del desarrollo científico de la medicina principalmente desde el siglo XIX, consolidó los procesos de higienización y expandió los modelos de salud y conocimiento anatómico, para ser metáforas y prácticas en el espacio urbano.
Que la Modernidad es anestésica y niega la preeminencia de los sentidos, a excepción tal vez de la vista y en segundo lugar de la audición, es una noción planteada por diversos autores. Que la intencionalidad del “cubo blanco” es que nada compita con la expresión e interpretación de la obra de arte, es una premisa museográfica desde hace varias décadas.
La Modernidad, de la cual aún no se sabe si esta inconclusa o acabada, debate que en ocasiones se ha asumido como si las mentalidades pudieran desaparecer completamente y otras “nuevas” emerger de la “nada”… Y la “potsmodernidad”, concepción con la cual se ha querido caracterizar a la contemporaneidad, tomándola como si fuera un “modelo” a seguir, una “norma” –aunque para algunos intelectuales en Europa esto ha sido superado-, fue apropiada muchas veces con abusos del concepto que señalan agudas contradicciones en relación con las nociones y aperturas indicadas por el propio pensamiento potsmoderno. Hasta la denominación “potsmodernidad” es una “clasificación” y delimitación de un período y de unos fenómenos, que remiten a la presencia de la Modernidad y de sus obsesiones, incluso para abordar “lo otro”.
Lo estético y lo que consideramos artístico siempre han existido en múltiples espacios y lenguajes, en épocas anteriores a la invención Ilustrada y moderna de los museos o de las salas de arte. El “cubo blanco” es un lugar relativamente reciente si se lo compara con el pasado de todas las manifestaciones que por su singularidad pueden ser catalogadas como artísticas. La gran diferencia entre lo uno y lo otro es el contexto como “neutralidad” espacial aunque no ideológica, en el museo, y el contexto como entorno, paisaje, historia, uso social, y situación espacio-temporal, que definen la significación de la obra en el espacio público.
Lo primero, privilegia la condición exhibitiva de la obra bajo la noción de que se transporta, se ensambla, se construye o se adapta en cualquier ambiente, desde el “cubo blanco” hasta la sala del apartamento. Sólo algunos de los ready made de Marcel Duchamp superan esta acomodación al ser únicamente significativos en el “cubo blanco”, pues en la casa se mimetizarían con los objetos circundantes. Lo segundo, evidencia que la obra no existe por sí misma sino cuando esta en su contexto de emergencia y significación. Esta noción esta implícita en las cuevas de Altamira y de Lascaux, Teotihuacan, Tierra Adentro, las catedrales góticas, las pinturas y esculturas integradas a la arquitectura en los palacios del Renacimiento, el Land Art, y las diversas manifestaciones contemporáneas del arte en los espacios públicos que van desde su presencia efímera en las calles hasta el Internet.
Entonces, la diferencia es que hay obras transportables y obras registrables, aunque la primera categoría también es registrable y aparece en catálogos, publicaciones, etc. El segundo tipo de “obras” o más bien de situaciones estéticas o artísticas, tienen muchas veces una duración específica o están en lugares inaccesibles para la “humanidad” en general. Por ello su existencia sólo puede documentarse, y antes de la invención de la fotografía y del video, el registro se realizaba en narraciones, libros de viaje, dibujos y pinturas, los cuales han sido superficies y mecanismos privilegiados de inscripción de la memoria en la sociedad occidental.
En el arte que ha recuperado su presencia en los espacios públicos, expandiendo los límites impuestos por el museo y participando en los procesos de resignificación continua de las ciudades, más que una contradicción por su pervivencia como registro, existe una manifestación de la erección y consolidación de los lenguajes de la memoria. Esa desmaterialización y fragmentación de las obras se presenta muchas veces en el “cubo blanco”, pues el registro se vuelve transportable y publicable en libros y catálogos.
La relación es semejante a lo que la etnografía o la arqueología hacen con sus investigaciones cuando las divulgan y las exhiben. El arte convertido en documento, es la última instancia de significación de estas intervenciones, y de la intencionalidad de desacralizar un objeto y dar testimonio de lo que sucedió y ya no existe.
En este sentido, la difusión del saber posibilita la capacidad de reflexión. Si lo que se hace no aspira a ser un monumento que dure en el tiempo, y desaparece y sólo subsiste en la memoria de algunas personas ya sea a través de otros lenguajes para difundirlo, me parece tan válido como la publicación de una novela o de un libro de poemas. Desde las concepciones actuales del patrimonio, el conocimiento es el primer valor a preservar.
Siempre estamos dentro y fuera de lo institucional, ambas situaciones se entrecruzan, y me atrevería a decir que en nuestra vida diaria estamos más en la primera situación que en la segunda. Quien crea que esta por fuera de ese “bien” o de ese “mal” es un iluso.
¿Cuál es su percepción sobre el Salón Nacional en términos curatoriales? ¿Qué piensa del diálogo que buscaron establecer los artistas con lugares, espacios y memorias locales?
Gloria Posada: Cuando se exhibe una nueva versión del Salón Nacional, siempre entran en discusión imaginarios y narrativas de lo “regional” y de lo “nacional”, pues el país ha sido mas una categoría política con graves problemas sociales, que una supuesta unidad identitaria, etnográfica o lingüística.
El presente salón ha hecho evidente esa heterogeneidad dando a partir de cada curaduría, una visión fragmentada de lo nacional, superando una visión homogeneizante de la producción plástica al incluir obras que muestran lo realizado en las regiones, muchas veces de manera espontánea e incluso artesanal, y contrastándolo con el modelo de profesionalización de las artes plásticas difundido desde las universidades.
Lo uno y lo otro se inscriben en procesos de democratización de las artes, pero al mismo tiempo aparecen abruptas dicotomías. Entonces, lo que se evidencia es un país con grandes diferencias y dificultades en el acceso educativo, y curadurías que no son claras en la combinatoria de conceptos y de obras.
En términos generales, yo esperaba en este salón unos textos de presentación de las exhibiciones con argumentos más sólidos, y no es que yo pida un “tono” intelectual inaccesible para quienes no tienen relaciones con el ámbito del arte. Lo que me preocupa es si las curadurías fueron investigaciones –que incluso podrían consultarse en un futuro- o una selección de obras y un trabajo de montaje y consecución de recursos y logísticas museográficas, que agotaron el tiempo y la energía de los curadores.
Evidentemente, las dimensiones del salón y su exhibición en diferentes ciudades y ahora en Bogotá, fue algo ambicioso respecto a los recursos otorgados. En este sentido inquieta su continuidad, pues es una labor ardua, que si bien ha querido ser autónoma en cada región, en última instancia los resultados se exponen en instituciones de las cuales se requiere apoyo.
Uno de los salones más complejos fue el Regional de Bogotá, donde al parecer toda la responsabilidad de la calidad del salón fue delegada en los artistas, pues los textos de presentación no precisaron por qué se eligieron esos lugares de exhibición para relacionar las obras, y qué lecturas entre ellas potenciaban en el espectador. Igualmente, si la curadora necesitaba de un equipo de trabajo para la selección de artistas, no se entiende por qué no lo conformó cuando empezó a estructurar el proyecto, o sea antes de presentarlo al Ministerio, pues a diferencia de lo sucedido en otros lugares del país, ella presentó una curaduría individual.
A pesar de la excelencia de algunas de las obras que dialogaron con lo patrimonial, no me asombra que muchas personas no lo entendieran. Es innegable que artistas y directores de instituciones fueron inteligentes en asumir el contexto ¿pero las implicaciones de intervenir esos lugares fueron comprendidas por la curadora?. Creo que más que “imponer” o “defender” una situación, era necesario realizar una contundente labor pedagógica, y esto no lo vi por ejemplo en el Museo de Arte Colonial, aunque sí de manera muy pormenorizada en el Teatro Colón donde el salón se integró a las visitas guiadas que son usuales para recorrer los diferentes espacios. En el Museo Colonial, nos tocó subir y bajar escaleras al darnos cuenta que no habíamos encontrado a todos los artistas de la lista. Hubiese sido importante un plano de ubicación de las obras.
Desafortunadamente, gran parte de los textos de Natalia Gutiérrez para las diferentes salas del Salón Regional de Bogotá, fueron una lista de artistas y una repetición de la misma presentación general…
Por otro lado, a diferencia de lo que se hizo en Bogotá -llamar a profesores universitarios para la selección de artistas-, en Medellín los dos curadores, quienes no trabajan ni han trabajado en las dos carreras de artes plásticas hegemónicas de la ciudad, pusieron distancia a funcionarios de esos ámbitos que quisieron entrometerse en el proyecto.
Para concluir esta visión general, sé que siempre es más fácil criticar que hacer las cosas, y seguramente muchos de nosotros hubiésemos sido rebasados por las exigencias de un salón de semejante magnitud, con exiguos recursos.
El 40 Salón Nacional de Artistas ha sido uno de los mas complejos realizados hasta ahora, y eso es interesante, pero también es necesario tener conciencia de que el salón puso el dedo en la llaga, y la reflexión que nos espera es mucho más difícil que el simple aplauso o la detracción.
¿En el caso de Medellín que tipo de diferencias marcó este salón en relación con los anteriores -aparte del esquema curatorial? ¿a qué se refiere cuando dice que el salón puso el dedo en la llaga?
Gloria Posada: Bueno, yo no pude participar en el salón precisamente por los vínculos que he tenido con uno de los curadores, y por eso no había escrito sobre la exposición para otros medios de comunicación.
Con sus preguntas es la primera vez que me atrevo a opinar, y lo hago porque las referencias al salón en Medellín han sido escasas. Tratando de ser objetiva, puedo decir que el trabajo fue arduo, los curadores contrataron un asistente y una secretaria para hacer citas y visitar talleres, labor que nunca había sido realizada en la ciudad. Se entrevistaron con 180 artistas en sus talleres y en otros espacios revisaron 150 portafolios, donde buscaron al igual que en Cali, una representatividad de la “región”, aunque esto demostrara una calidad desigual en las obras. Así, el salón empezó a convertirse en un extenso inventario registrado en diversos medios para la memoria del proceso. Muchos artistas se sintieron halagados, pues era la primera vez que curadores manifestaban interés por sus trabajos, lo cual creó expectativas de estar en el salón, y por supuesto siempre hay una selección y personas quedan por fuera.
Pero a pesar de ello, me parece que el salón fue inclusivo, y se dio una equidad en cuanto a la presencia de diversos lenguajes y formaciones artísticas. En la exposición fue preeminente la presencia de nuevas generaciones, y para muchos fue su primera participación en un Salón Regional y por supuesto en un Nacional.
Por otro lado, sin la colaboración de los artistas los objetivos no se cumplen. En Medellín, paralelo a la exhibición de los trabajos de una nueva generación, se plantearon hitos históricos de diversas décadas. Pero la consecución de las obras fue difícil y algunos artistas pusieron obstáculos para ello. Por ejemplo, no se entendió por qué una artista asumida como referencia del video-arte de la década de los noventa, se negó a exponer un trabajo de esa época y participó en el salón con una obra del 2005. Entonces, el problema a dilucidar es sí la labor de los curadores es llevarle los caprichos a cada artista, aunque eso cree confusiones en la articulación de los conceptos que se manejan.
Respecto a los anteriores salones realizados, fue importante que Medellín descansara de esos modelos y se renovara con otras relaciones, después de mucho tiempo de control del Regional por el Museo de Arte Moderno y la Universidad de Antioquia, ya sea cuando como institución hizo el salón o con sus profesores en el Comité del Museo, y en ambas situaciones como jurados de selección y premiación.
Pero representar lo “regional” y las múltiples tendencias y relaciones con el arte, puede significar que el nivel y la calidad de las obras sea desigual, y a esto aludí en la anterior pregunta sobre el Nacional cuando ante su complejidad mencioné que había metido el “dedo en la llaga”. Y es que algunas zonas como el Chocó expuestas en el mismo salón con el Regional de Bogotá, nos remitió a la pregunta que se había hecho en Esfera Pública hace un tiempo: ¿el Salón “debe” dar una imagen de lo “Nacional” y lo “Regional” en sus heterogeneidades o el salón “debe” ser de “arte contemporáneo”?
Tal vez esta ha sido la única ocasión en que hemos podido constatar las dos posibilidades simultáneamente, pues la autonomía de las regiones –o mas bien de los curadores- decidió cuál es el arte regional, y en el pasado el salón siempre privilegió el lenguaje contemporáneo.
No se puede dejar de lado como lo planteé anteriormente, las dificultades en el acceso a la educación que se tienen en diferentes zonas del país. Por ello lo que sigue puede ser una labor mas compleja que el Salón, pues conlleva preguntas sobre si se van a exhibir esos procesos aplaudiendo las singularidades del arte autodidacta, o si el Estado mas allá de esto va a coordinar políticas de intercambio educativo entre lo uno y lo otro. La difícil respuesta podría traer todas las problemáticas de la “asimilación” o del “exotismo”. En este sentido quisiera saber hasta dónde llegará la legitimación que se ha hecho de esos procesos.
Sería importante conocer las expectativas de quienes fueron sacados de sus talleres artesanales para exponer en los salones, procedimiento que si se lo analiza también puede ser artificioso… Y como ser artista en un país como Colombia no es fácil pues muy pocos pueden vivir de su trabajo, y desafortunadamente muchas veces hay más para padecer que para disfrutar, no creo que el futuro sea muy promisorio. Más bien ser “artista” puede ser un “honor” un poco dudoso… Aunque uno ama lo que hace.
Para terminar esta discusión demasiado larga e incluso inagotable por las complejas problemáticas involucradas, me parecería interesante dilucidar cómo algunos de los salones regionales se acercaron en sus conceptos, a la “reactualización” de una “Comisión Corográfica” como la realizada en el siglo XIX, a la cual no se le puede negar su importancia etnográfica y artística para el conocimiento del país.
Hemos hablado de posibilidades de diálogo entre imaginarios de lo “regional” y lo “nacional”. En una discusión que desborda la idea de “nación” se plantean términos como “postnacional” y “supralocal”, como es el caso del proyecto documenta 12 magazine, ¿qué percepción tiene de esta propuesta?
Gloria Posada: Si se estudian los catálogos de las últimas versiones de la Documenta, se puede constatar la confrontación de las obras con análisis teóricos de intelectuales destacados en la filosofía, la antropología y la historia del arte. Tal vez la convocatoria actual propende a una mayor apertura y democratización de los debates y pone en situaciones más equitativas las relaciones entre el hecho discursivo y el hecho plástico, pues frente a los cientos de artistas participantes en otras décadas, se abrirán 70 espacios de teoría. Esto demuestra que la Documenta se afianza cada vez mas como espacio de reflexión sobre la cultura contemporánea en correlato con los señalamientos y aperturas que las artes plásticas proponen. Palabras, imágenes, objetos y acontecimientos, se entrecruzan en diálogos donde se erigen estrategias para superar lo meramente exhibitivo. Textos, argumentos, debates y arte, son lenguajes alternativos a la cultura del espectáculo, de la publicidad y del consumo, aunque también participan de las dinámicas y exigencias del mercado. ¿Pero en la actualidad qué escapa a ello?
La creación de variados y complejos espacios de comunicación, es un fenómeno paralelo a la expansión de antiguos límites geográficos y a la superación de fronteras nacionales. El desarrollo actual de la Documenta evidencia que no pertenece a Kassel ni a Alemania, sino que es un espacio transnacional construido para la exhibición y la interlocución, articulado a procesos comunes y homogeneizantes de la sociedad occidental, y al mismo tiempo a sus singularidades contextuales que son índices de apropiaciones, reelaboraciones y divergencias, de las distintas dinámicas culturales respecto a los movimientos globales. Por ello la Documenta y sus heterogéneos escenarios son una apertura a las múltiples narrativas del arte contemporáneo, y asimismo, una materialización de la mundialización de la cultura y de las artes.
Sobre la coexistencia de diferentes tradiciones culturales que se amalgaman o por el contrario se niegan o se ramifican señala García Canclini: “Me pregunto cómo construir una esfera pública transnacional donde las concepciones culturales, y las políticas consiguientes, no sean inconmensurables. Cuatro modelos entran en juego: el sistema republicano europeo de derechos universales, el separatismo multicultural de Estados Unidos, las integraciones multiétnicas bajo el Estado-nación en los países latinoamericanos, y –cruzando a todos- la integración multicultural auspiciada por los medios de comunicación.” Estos modelos y seguramente muchos otros atravesarán los espacios de exhibición y de diálogo en la Documenta. Entonces, inevitablemente se contextualizará al “otro” y algunos erigirán estereotipos de lo que debe ser un artista o un teórico latinoamericano.
Yo estoy consciente de responder estas preguntas en español, un idioma de origen europeo que después de siglos de evangelización y unificación política, económica y cultural, es la lengua “nativa” de gran parte del continente. También se que mi nombre “Gloria Posada” es de origen español, bautizo de un colonizador–colonizado. Y me pregunto ¿al leer mi texto qué piensan, qué esperan que yo diga?
Las relaciones entre un supuesto “centro” y unas supuestas “periferias” se viven tanto al interior del propio país como en las relaciones de países hegemónicos de Europa o Norteamérica con África, Latinoamérica, y algunas zonas de Asia. Cuando un artista colombiano expone en esos países, frecuentemente es asumido como el “bárbaro”, el “buen salvaje”, el correctamente “colonizado” o el en exceso “aculturizado” por la sociedad occidental. Aunque somos el resultado como casi todas las culturas en el mundo –por ejemplo, Europa fue colonizada por el Cristianismo y posteriormente replicó el modelo en sus territorios conquistados-, de siglos de entrecruzamientos, intercambios genéticos y culturales, o imposiciones religiosas, lingüísticas y económicas. Pero todavía, el “otro” es lo exótico o lo domesticado, el cliché de la pre-concepción de una identidad.
Paradójicamente, la expectativa sobre la “pureza” de una identidad que represente nuestro “origen” étnico y social se ha eludido en torno a la ciencia, la técnica, la economía, la educación, la política o la planeación urbana. Esa responsabilidad se la ha atribuido al lenguaje de las artes en general. Pero desde esos modelos ideológicos no se ha asumido que la “identidad latinoamericana”, fragmentada, hibrida, plural, e inscrita en la tradición de la cultura occidental, es algo cambiante, definido por múltiples fenómenos contemporáneos, y producto de decisiones individuales materializadas de diferentes maneras en las obras de los artistas. En última instancia la identidad es una elección personal.
En cada uno existe una mixtura de mestizajes e identidades que sería parcial satanizar o idealizar en un parámetro exacto. La heterogeneidad y eclecticismo de Latinoamérica sólo puede entenderse desde una teoría de lo complejo, que evade cualquier reduccionismo o conjetura. Y sí, por estos lares hemos leído a Edgar Morin al igual que a Néstor García Canclini quien nos dio a conocer al autor líbano-francés Amin Maalouf creador del concepto que nos define como “personas fronterizas”.
Entrevista realizada en junio de 2006
Esta entrevista es publicada como una contribución a Documenta 12 Magazines. [esferapública] ha sido invitada a participar en Documenta 12 Magazines, un proyecto editorial colectivo a nivel mundial, que reúne cerca de 70 publicaciones impresas y electrónicas, así como en otros medios. (www.documenta.de)