Con el auge que tuvieron las nuevas tecnologías de información desde finales del siglo pasado, los medios de comunicación desplazaron gradualmente sus contenidos a portales en Internet, lo que implicó una serie de cambios en los espacios de opinión, los modos de escritura y la relación con los lectores.
En el caso específico de los espacios de opinión, crítica y discusión sobre el arte, se pueden apreciar transformaciones en distintos niveles y grados de intensidad, tanto en la crítica que se ejercía desde revistas y medios especializados, como en espacios de discusión de carácter independiente.
En este orden de ideas, el paso de la crítica desde los medios impresos al Internet tuvo implicaciones más allá de una simple variación de soporte. Aunque para revistas y medios especializados este cambio significó primordialmente crear una versión en la red de los contenidos que ofrecen en sus versiones impresas, se generaron espacios con otros modos de concebir la práctica crítica, la escritura y la participación.
Este texto no se propone como una mirada exhaustiva de las transformaciones de la crítica de arte en Internet, sólo intenta relatar -desde mi experiencia como artista y editor de Esfera Pública- cómo se dieron algunos de estos cambios y dar cuenta del modo de operar que tuvieron varios espacios de crítica editados por artistas en papel y en formatos electrónicos.
Revistas, manifiestos, magazines
Es importante recordar que desde inicios del siglo pasado los artistas han trabajado, como parte importante de su producción artística, en la edición de revistas e impresos que hacen públicos sus principios estéticos, su ideología política y su modo de entender la sociedad.
Estos manifiestos –en clave crítica y beligerante- tomaron forma en publicaciones como Cabaret Voltaire (1916), Dada (1917-1921), De Stijl (1917-1932), Minotauro (1933-1939), Boa (1958-1960) y un amplio número de magazines experimentales que emergieron posteriormente en distintas escenas del arte moderno y contemporáneo.
El interés por elementos como el texto, la tipografía y el acto de publicar, era parte del modus operandi del arte conceptual. Una de estas publicaciones era Aspen, que circulaba esporádicamente entre 1965 y 1971. Su formato era el de una delgada caja que contenía una colección de elementos seleccionados por editores invitados, entre ellos, Andy Warhol con un número dedicado al arte pop, y Brian O´Doherty, con una edición dedicada al Minimalismo.
Avalanche (1971-1976) fue una publicación que también tuvo sus orígenes en el arte conceptual, pero estaba dirigida a un público más amplio y se proponía como un espacio que a través de entrevistas daba la voz a los artistas sin la mediación de la crítica de arte. La revista –fundada y editada por la fotógrafa Liza Bear y el historiador Willoughby Sharp- propiciaba a su vez encuentros de artistas en distintos lugares del SoHo. A lo largo de seis años Avalanche publicó sesenta y una entrevistas con artistas como Carl André, Robert Smithson, Dennis Oppenheim, Bruce Nauman, Philiph Glass, Janis Kounellis, Vito Aconcci, General Idea, Ed Ruscha, Chris Burden, Meredith Monk, Daniel Buren y Gordon Matta-Clark.
Estas publicaciones y otras como Art & Language (Lóndres, 1969-1985) y Art Rite (Nueva York, 1973-1978) también estuvieron vinculadas con la escena de los espacios alternativos y pueden ser entendidas a su vez como espacios en sí mismos, como plataformas de encuentro y discusión que van más allá del hecho expositivo.
Crítica temporalmente autónoma
A mediados de la década de los años noventa el Internet es todavía un espacio marginal al que acceden unos pocos a través de un modem telefónico, que conecta sus computadores personales con algunas universidades que ofrecen a la comunidad académica el servicio de Internet.
En términos de pensamiento, la red representa una tecno-utopía que, se pensaba, generaría un mundo interconectado que liberaría a las personas del monopolio informativo y los procesos de mediación de los grandes medios de comunicación. Era el escenario idóneo para la plena libertad de expresión.
Los espacios precursores de la crítica en Internet son, para este momento, las listas de discusión que funcionan a través del correo electrónico. Utilizaban un software especial (MailMan, Hypermail, FudForum) y se les conoce como Listserv. Cada lista tiene un grupo de abonados que envían mensajes a un moderador, encargado de revisar si tiene relación con la discusión en curso y poner el correo a circular en la lista. Cada lista define sus temas de discusión y sus reglas de participación.
Las listas se caracterizan por permitir una participación abierta y descentralizada alrededor de un tema de debate. Con participaciones que suelen ser concisas y sin pretensiones de estilo, se va articulando una crítica colectiva en la que cada participante aporta con su punto de vista. De este modo se va abriendo espacio una crítica desde el arte que difiere a la crítica como juicio de valor en torno a un objeto artístico.
Las listas que iniciaron los debates y agruparon a un grupo amplio de artistas y activistas de la red fueron Nettime, Rizhome y Empyre. Las dos primeras estaban relacionadas con el Net art y tenían a la red como medio de trabajo y objeto de su crítica. Poseían afinidad con movimientos contraculturales y estaban relacionados con prácticas antagonistas como las de los hacker (hackactivism) y la crítica de la red (net.criticism) [2].
Rhizome fue fundada en 1995 por el artista y curador norteamericano Mark Tribe. inició como lista de discusión y posteriormente propuso ArtBase como archivo de obras relacionadas con el net art. Tomó la figura de fundación sin ánimo de lucro y consiguió para su funcionamiento patrocinios importantes de entidades como la Fundación Rockefeller y la Fundación Andy Warhol. A partir de 2003 opera como espacio afiliado al New Museum de Nueva York y desarrolla un programa de eventos de arte y nuevos medios en el Museo y otras instituciones.
En la lista Empyre (Australia, 2000-2012), fundada por la artista australiana Melinda Rackham, la discusión iniciaba con dos o tres invitados que comenzaban compartiendo sus textos para dar paso a la discusión. Inició con 50 abonados tuvo un rápido crecimiento, por ello tuvo que apoyarse con varios moderadores para cada discusión. Se pedía que las participaciones se hicieran en un lenguaje informal para evitar la jerga especializada, que podría resultar excluyente para buena parte de la lista.
Nettime se fundó en 1995 a partir de un encuentro organizado por Geert Lovink, Pit Schultz y Nils Roeller en el marco de la Bienal de Venecia, con el fin de generar un discurso crítico sobre las redes y en abierta oposición a intentos de regulación de Internet por parte de corporaciones y el capitalismo comunicativo.
En la lista se compartían textos, manifiestos de la cultura digital y se convocaba a encuentros en distintas ciudades como Amsterdam, Madrid, Budapest y Ljubljana. A diferencia de otras listas como Rhizome, Nettime se mantuvo como un espacio autónomo desde sus inicios.
En las discusiones y reuniones de nettime participaba activamente John Lamborn Wilson, quien con el seudónimo de Hakim Bey escribió una serie de textos de culto para las comunidades críticas de la red. Uno de ellos es el de T.A.Z. (Zona Temporalmente Autónoma) donde se recogen utopías anarquistas y tácticas de la cultura hacker para enfrentar a los mecanismos de control social que amenazaban con limitar el carácter libre de la red. El ensayo iniciaba con este párrafo:
Los piratas y corsarios del siglo XVIII crearon una «red de información» que envolvía el globo: primitiva y dedicada primordialmente a los negocios prohibidos, la red funcionaba admirablemente. Repartidas por ella había islas, remotos escondites donde los barcos podían ser aprovisionados y cargados con los frutos del pillaje para satisfacer toda clase de lujos y necesidades. Algunas de estas islas mantenían «comunidades intencionales», completas minisociedades que vivían conscientemente fuera de la ley y mostraban determinación a mantenerse así, aunque fuera sólo por una corta -pero alegre- existencia.
Efectivamente, este tipo de comunidades tuvieron ciclos de vida relativamente breves. Aunque listas como Nettime continuaron existiendo, el tipo de discusiones fue cambiando el formato y los objetivos de la lista[3].
Si hay algo que define a las comunidades que se agrupan en torno a una lista de discusión es que se trata de personas que debate en torno a un tema de interés común. Es decir, la lista de discusión se define por los temas a debatir y no por el protagonismo discursivo de uno o varios autores.
Islas en red
Para inicios del nuevo milenio se lanzaba la Web 2.0, que ofrece nuevas herramientas de publicación como los blogs, la posibilidad de compartir contenidos y una serie de opciones tecnológicas que hicieron posible la llegada de redes sociales como Facebook, Twitter e Instagram.
En este contexto, las listas de discusión van dando paso a una serie de formatos que facilitan la creación de blogs y perfiles personales donde la información se agrupa en torno los intereses de los usuarios y no en alrededor de temas o problemas a discutir.
En Latinoamérica y España se iniciaron espacios de crítica y discusión editados por artistas desde finales de la década de los noventa. Algunos comenzaron sus actividades como versión impresa con una versión web, otros crearon espacio de discusión a través de listas de correo[4], otros editaron portales web con secciones de discusión, un grupo como blogs y, en su mayoría, utilizaron las redes sociales como plataforma de distribución de sus contenidos.
Ramona (2000-2010) fue un espacio de discusión cuyas líneas editoriales se acordaban por asamblea (mesas redondas, debates, conversaciones) y tomó forma como revista impresa con versión web[5]. Ramona buscó desde sus inicios diferenciarse del tipo de escritura utilizada por los medios especializados en artes visuales y surgió a partir de la preocupación de un grupo de artistas y no artistas (Rafael Cippolini, Gustavo Bruzzone, Jorge Gumier Maier) por la ausencia de una plataforma de discusión sobre arte contemporáneo. Se definió sí misma como “iconoclasta, abierta, irreverente, horizontal, crítica memoriosa, imprevisible y heterogénea. Se estableció con el fin de restituir la voz y la reflexión de los artistas acerca de las condiciones de su producción. Las notas, debates, conversaciones, entrevistas, estudios y comentarios publicados pertenecen a artistas, escritores, historiadores, críticos, quienes formaron una red cultural convocada por la escasez de espacios de polémica, reflexión, teoría, contacto, información y memoria. Su representatividad deviene de la polifonía de los distintos puntos de vista que expresa”[6].
Ramona puso a circular diez números al año y contó con cerca de trescientos autores que publicaron sin restricción editorial, pues de forma deliberada la revista no contaba con director ni comité editorial.Era una revista sin imágenes, con énfasis en lo textual y un diseño minimalista.
Velocidad Crítica (2000-2007) fue un foro abierto influenciado por lo digital que circuló en la ciudad de Monterrey como publicación impresa. Su editor, Eduardo Ramírez, define la publicación como “un objeto físico limitado a la circulación de mano en mano, propia del fanzine, pero cuya estética, algunas de sus formas y las preocupaciones de sus contenidos, responden a la comunicación digital que en esos años nos abordaba. Esos dos pliegos doble carta en papel bond reproducidos en fotocopia del número cero, albergaban textos escritos en minúsculas como en los foros, direcciones web o “meils[JCC1] ”. A La la sección que reunía las distintas colaboraciones la llamamos inbox,[7] y el editorial justificaba el nombre de la publicación haciendo referencia a la velocidad en la que la virtualidad transmitía la información” [8]
Velocidad crítica revela una faceta donde lo digital aparece como planteamiento estético de una publicación impresa, cuyos aportes llegan por correo electrónico, conservan la espontaneidad de un foro electrónico, a la vez que circulan de mano en mano en un papel plegado[9].
El Antimuseo es un proyecto a cargo de los artistas María María Acha-Kutscher y Tomás Ruiz-Rivas y ha tenido varias etapas desde su fundación en 1992 con el nombre de Ojo Atómico. Luego de desarrollar un programa de sitio específico, en el 2007 pasó a llamarse Antimuseo y ha organizado desde entonces proyectos en espacio público a través de un museo móvil que es apropiado por artistas y agentes culturales, ha gestionado encuentros internacionales y viene publicando desde el 2015 una serie de textos en torno la relación de espacios gestionados por artistas con instituciones del Estado, enfocando su reflexión sobre políticas y (des) políticas culturales en la escena artística.
Posteriormente detonó con Brumaria[10] un proceso colaborativo de investigación, debate y propuesta sobre las políticas culturales para el arte contemporáneo donde artistas, colectivos y agentes independientes buscaron definir el marco de una gran reforma institucional. Recientemente ha gestionado encuentros de artistas, exposiciones y proyectos editoriales como es el caso de la curaduría La cara oculta de la luna. Arte alternativo del Madrid de los 90, que reunió archivos, documentos y obras, y que posteriormente dio forma a un libro del mismo nombre.
Esfera Pública inicia en el año 2000 como lista de correo y funcionaba más como una comunidad crítica en la que sus miembros conversaban y debatían de forma espontánea, concisa y con dosis de humor o ironía. El espacio propuso desde sus inicios entender la noción de lo crítico no como juicio de valor sobre obras y exposiciones, sino como reflexión en torno a asuntos de interés común del medio artístico, donde distintos modos de entender las cosas se comunican y, eventualmente, se transforman en opinión pública. Funciona como un foro abierto donde los temas a discutir no los propone un moderador o editor, sino los distintos agentes del campo artístico a partir de cartas abiertas, declaraciones, crítica a las instituciones, crítica al mercado, crítica al arte político, crítica a proyectos curatoriales y crítica al arte contemporáneo.
Cuando pasó de la lista de correos a la página web (2006), las voces fueron cambiando de tono y los textos se hicieron algo más extensos, permitiendo a los autores desplegar sus argumentos en participaciones en las que se el status de autor tiene más peso. En este contexto, hay voces que surgieron a mediados de la década pasada y se han mantenido activas como es el caso de Víctor Albarracín, Guillermo Vanegas y Lucas Ospina, otras que se centraron en temas o debates específicos como es el caso de Carlos Salazar, Pablo Batelli, Guillermo Villamizar, otras que surgieron en esta década como es el caso de Claudia Díaz y Elkin Rubiano. Actualmente, Esfera Pública se asume como archivo y ha generado una serie de prácticas para revisar sus contenidos y reactivar su potencial crítico a través de entrevistas, lecturas en voz alta y podcasts.
Una curaduría en torno a proyectos editoriales independientes la realizó Documenta 12 (2007) con su propuesta Documenta 12 Magazines (D12M), que reunió cerca de ochenta publicaciones de las cuales solamente dos eran espacios de discusión en Internet: Empyre y Esfera Pública. Los demás eran magazines o revistas que trabajaban a partir de temas definidos por un editor o un comité editorial.
D12M se proponía como una revista de revistas y un punto de encuentro entre la producción, el debate y la crítica de arte. La plataforma (D12M on line journal) reunía las contribuciones de todos los participantes y era la fase de Documenta 12 que estaba pensada más a largo plazo, pues seguiría abierta de forma indefinida una vez terminara la exposición. Aunque se pensó que además de espacio de intercambio de contenidos, lo sería también de debates. Sin embargo, éstos no se llegaron a generar, en parte porque entró a funcionar más tarde de lo proyectado, y por la gran cantidad y diversidad de contribuciones.
La economía de la atención
Sobre el estado de las discusiones sobre el arte en la actualidad, se suele escuchar que con la expansión de las redes sociales hoy más que nunca se debate en torno a situaciones del medio artístico.
Sin embargo, con el exceso de información que nos atraviesa, se hace difícil su lectura. Por ello, la crítica en redes sociales lucha por ganar visibilidad en medio de la indignación automática por las polémicas del día en los medios, el activismo electrónico por causas políticas y sociales, la ironía y el humor de los memes, y las conversaciones sobre arte relativamente privadas en los perfiles de Facebook e Instagram.
Esta privacidad relativa se debe a que cada perfil[11] funciona más como una cámara de eco[12], dado que las redes sociales están cada vez más controladas por algoritmos que tienden a mostrar a un usuario las personas y noticias con las que tiene afinidad de ideas, ocultando aquellos temas o personas con puntos de vista distintos que podrían propiciar la discusión.
Esta travesía de la crítica en papel al formato electrónico, que inició con la tecno-utopía de una red que neutralizaba jerarquías y filtros en el flujo de la información, pasó a un estado en el que se privilegia la importancia del perfil personal en una cámara de eco, en la que todos los clicks, conversaciones, mensajes e imágenes, son monitoreados constantemente para ser utilizados con fines publicitarios y/o de control por las entidades del estado.
Por lo general, si desde el campo del arte se genera un debate por algún tipo de arbitrariedad institucional, la censura a una obra, un plagio, casos de acoso y/o exclusión, la situación es velozmente retomada por los medios para nutrir su sección de “polémica del día” o “arden las redes” donde puede volverse viral, transformando los debates del arte en noticias que buscan llamar la atención de sus usuarios con títulos que suelen ser sensacionalistas para subir así el índice de clicks y monetizar el hecho informativo.
En este contexto, los temas de la crítica podrían enfocarse en cómo revertir estos esquemas del capitalismo comunicativo, en preguntarse por el sentido de la crítica en un medio en el que la visibilidad está asociada al número de seguidores, y a la lucha por la atención en un mundo donde los límites entre el crítico y el influencer son cada vez más borrosos.
Jaime Iregui*
* Texto comisionado por la revista Utopía para su número ¿Qué fue de la crítica?, septiembre de 2019.
[1] Del margen a la legitimidad. William López. Recurso electrónico recuperado de https://esferapublica.org/nfblog/esferapublica-del-margen-a-la-legitimidad-2/
[2] nettime tuvo versiones en otros idiomas, entre ellos el castellano, con el nombre de nettime-lat donde participaba el crítico español José Luis Brea (1957-2010), quien fundó varios proyectos de crítica online como Acción Paralela (2000-2002), Aleph (1997-2002), donde publicó una serie de ensayos críticos sobre las relaciones entre arte, comunidades en red y nuevos medios, así como de otros autores relacionados con el net.criticism como Geert Lovink, Hakim Bey, Critical Art Ensemble. Los primeros dos proyectos tenían una clara relación con los discursos críticos en torno a los nuevos medios y en alguna forma sirvieron como plataforma de divulgación del net.criticism para el público hispanoparlante.
[3] Como los señala la crítica Josephine Bosma, quien participó activamente en nettime desde sus inicios: “Ser miembro de nettime era equivalente a unirse a esta batalla contra el comercio, los poderes corporativos, la ignorancia tecnológica y la privación cultural. Cuando la lista de correo creció, y cada vez más suscriptores se unieron para simplemente tener sus actualizaciones diarias de esta lista, el deseo de llegar a consensos tomó fuerza. La lista cambió lentamente de un foro de intercambio a una plataforma. En este desarrollo se perdió el equilibrio entre el discurso activo y la promoción individual o presentación de textos. «Between Moderation and Extremes – the tension between net art theory and popular art discourse”, Josephine Bosma. Visto el 20/07/2019 en http://www.josephinebosma.com/web/node/63
[4] Además de Esfera Pública, el curador colombiano Jose Roca utilizó una lista de correos para circular sus textos con el nombre de Columna de arena (1998-2005).
[5] Todos sus números están disponibles en su plataforma web: http://www.ramona.org.ar
[6] Así se presenta Ramona: http://www.fundacionstart.org.ar/node/18
[7] “Ese espacio donde se actualizan, vueltas mensaje, nuestras relaciones, gustos, necesidades. es esa referencia que nos enfrenta cotidianamente dándonos conciencia, dimensión.” Número cero (febrero del 2000).
[8] En “velocidadcrítica, hacer una publicación real y desaparecer en el intento”. Texto de Eduardo Ramírez para una publicación sobre proyectos editoriales que se encuentra en proceso de edición.
[9] En su ciclo de siete años de vida se editaron ciento un ejemplares.
[10] Brumaria es una plataforma editorial independiente con sede en Madrid que publica libros e impresos sobre arte, estética y política. Fundada y dirigida por Dario Corbeira.
[11] Al compartir enlaces, videos y noticias, cada usuario de redes sociales se ha convertido en crítico y curador de contenidos que son comentados por sus amigos en un tono conversacional. En ocasiones el diálogo escala su tono y según el tipo de participaciones, cada usuario decidirá en qué momento deja de animar la discusión y/o bloquear aquellos que participan con ataques personales.
[12] En los medios masivos de comunicación —y ahora en las redes sociales—, una echo chamber es la descripción metafórica de una situación en la que la información, ideas o creencias son amplificadas por transmisión y repetición en un sistema «cerrado» donde las visiones diferentes o competidoras son censuradas, prohibidas o representadas por una minoría que pasa desapercibida.
[JCC1]Por la manera en que aparece esta palabra a lo largo del texto, se intuye que dentro de los criterios de estilo de vc se optaba por escribir así esta adaptación de la voz inglesa mail, por lo que se sugiere escribirla aquí entre comillas.