Este es el primer texto sobre las piezas que visitaré del premio Luis Caballero, en su 12ava versión. Procuraré dar una visión general sobre lo que considero valioso de cada una de las propuestas y sobre lo que mi percepción y gusto o disgusto me permite comprender lo que traerá este 2023 a las salas de la Galería Santa Fe (Cuerpos Glaciares; Barrio; Mayoral de Acero; Un recuerdo similar a un silencio del mundo), al exploratorio Casa Museo Gaitán (Minuta), al Espacio odeón (Los Caídos), y a la estación de la Sabana (Estructura Sinfín), al Museo de arte Contemporáneo (Cacofonía del silencio floreciente de la memoria)[1]
Mi cometido es escribir un texto de cada una de las propuestas, pues, a la fecha que escribo este texto, he visitado las que hoy se cierran, Barrio de Alejandro Sánchez y Cuerpos Glaciares de Natalia Castañeda. Ya que, como artista y escritor, creo importante comunicar y desarrollar ideas que vayan más allá de la difusión del evento cultural y pueda así formarse un gusto crítico que propicie la discusión sosegada sobre realidades de gusto más allá de la visión particular y familiar con un artista en concreto. Veo con preocupación como estos eventos, que se supone son los más importante en cuanto a arte contemporáneo del país pasan sin pena ni gloria para muchos académicos del arte, y quedan en insultos o acosos por personas cercanas a los artistas que no han recibido buenas críticas de quién se aventura a escribir o hacer un video de ellos. La discusión sobre el arte no debería ser un territorio feudal donde los círculos cercanos cuidan su redil de poder con una artillería de comentarios hirientes; debe ser un espacio plural de discusión efervescente sobre lo que consideramos valioso de las obras, no de quiénes opinan sobre ellas.
Cuerpos Glaciares: Ancestros hídricos de una extinción futura
Natalia Castañeda Arbeláez
Al visitar esta propuesta pienso en la intersección entre paisajismo y activismo alrededor del antropocentrismo actual, ya que, el dominio que los sujetos ejercemos sobre la naturaleza configura una serie de paisajes culturales cargados de relatos alrededor de la ciencia, los afectos, los mapas, las ficciones, tal cual como lo señala la artista. Con ello estoy de acuerdo con esta seguidilla de palabras que la artista propone en su texto curatorial, pues esta conjunción de elementos me llevó a pensar en cómo el hombre a construido significados de lenguaje mientras transforma el paisaje, criticando la puesta en marcha de una nueva época geológica llamada Antropoceno. Este término fue acuñado por el químico holandés Paul Crutzen hace aproximadamente una década, donde expone la idea de que los humanos hemos alterado tanto el planeta que hemos iniciado cambios en nuestra geología por mano propia[2].
Algunos de los efectos más visibles de nuestra actividad, como las ciudades o la agricultura, pueden no dejar huellas claras en las rocas del futuro. En cambio, otros cambios más sutiles, como el aumento del CO₂, el calentamiento global, la acidificación de los océanos y las extinciones masivas, pueden ser más significativos y duraderos desde una perspectiva geológica, como lo puede ser el acelerado derretimiento de los nevados. De aquí que llamar a la exposición Ancestros hídricos de una extinción futura, es un acierto en cuanto a lo que desea la artista comunicar, como lo hizo el mismo Crutzen al acuñar el término para señalar las consecuencias de un crecimiento desmedido de una sociedad. Por ello, vale la pena preguntarse si en pleno siglo XXI existen paisajes naturales o estos han sido mediados por el concepto de paisajes culturales, pues casi todas las representaciones son atravesadas por intervenciones del ser humano.
De esta manera, el paisajismo en las últimas décadas ha sido medido por la visión de la ciencia, procurando dar una respuesta a este deterioro de la vida, construyendo otras representaciones sobre lo natural (Hedin & Gremaud, 2018)[3]. Esto ha generado una misión sobre la necesidad de dominio de la naturaleza, tanto en contravía del mismo ideal de salvaguarda como en la imposibilidad misma de hacerlo de manera aislada a un sistema más complejo que depreda. De esto, propuestas alrededor del globo determinan cómo esta imposibilidad ha ido cobrando forma en las múltiples interpretaciones estéticas sobre la catástrofe que se nos avecina, ya que, autoras como Susan Ballard (2021) revisan el concepto de historia del arte “como un modo alegórico en el que el arte y la naturaleza en el Antropoceno son atormentados por los efectos planetarios de un cambio catastrófico (2021, p. 8)”[4].
Dicho concepto lo retoma Natalia Castañeda en su propuesta, destacando la idea de la etnografía como la metodología de investigación para analizar una realidad y vincular ideas respecto a cómo transformamos la forma de ver; conectando la representación a lo largo de los años de los nevados, contribuyendo así a dar una mirada a un paisaje en particular. Es aquí donde las imágenes del primer escenario posibilitan la abstracción de lo que sucederá en los dos espacios posteriores. El archivo dispuesto en la vitrina complementa la visión del video contiguo, construyendo un texto que pudiese leerse de manera figurada, generando un abrebocas para detallar las representaciones hechas a mano de la pared lateral al frente de la vitrina. Esto le permite a la audiencia reconocer las tecnologías involucradas en el mapeo, seguro con la intención de entender el territorio que observa la artista. Este tipo de práctica investigativa donde acerca al artista con las destrezas que debe desarrollar un geógrafo, evoca las caminatas de los paisajistas como Cézanne para encontrar lo inconmensurable de la naturaleza en los recorridos por las montañas (Gilmour, 2000) y conectarlo con los adelantos tecnológicos de la época actual, donde el registro ya no solo depende de la habilidad mimética, sino de la capacidad de trabajar con tecnología científica para entender el territorio que se observa (Gheorghiu, 2012).
Sin embargo, la artista no ha desarrollado estas habilidades por cuenta propia, o así lo expone en sala cuando destaca el trabajo interdisciplinar que ha propiciado con el glaciólogo, Jorge Ceballos, el músico Sergio Castrillón, la escritora Mariana Matija, supongo que con los técnicos geólogos Saida Martínez, Andrés Cruz y Juan Otálvaro (expreso mi suposición pues la artista no señaló una denominación de profesión o actividad específica para estas tres personas), y a la artista Mónica Naranjo. Con este gesto y con la seguidilla de agradecimientos ordinarios y especiales, y mención a colaboradores, la artista denota un trabajo juicioso, donde los esfuerzos para crear la propuesta para el premio Luis Caballero se construyeron en comunidad, bajo la premisa de lo común, diría, un bien común como puede ser sentirse sensible sobre la catástrofe ambiental que nos espera. Y no estoy diciendo que este sea el objetivo central de la propuesta, pero si aclaro que como pieza artística Cuerpos Glaciares es rica en formas de lectura, en abstracciones de ideas, diría, construye una experiencia estética completa, pues su imagen metafórica alude a un cúmulo de realidades que no desentona al momento de propiciar la interpretación del espacio vivido por la artista en el ojo de la audiencia (Gheorghiu, 2012); no me sentí defraudado al ver esta propuesta en sala.
Es así como la artista propone, como lo mencioné rápidamente, tres espacios a recorrer. El primer espacio se propone como un laboratorio, donde la presentación de la temática desentona con las pinturas de sala, en ello si considero un desacierto por parte de la artista, ya que, la posibilidad de abstraer ideas centrales a su propuesta, expuesta en el video que se encontraba a mano derecha, de manera cercana a la vitrina con imágenes de terceros, para luego desembocar en las pequeñas y aparentemente azarosas representaciones del nevado exhiben un trabajo investigativo que no solo se nutre de su propio interés, sino que está en constante diálogo con otros estímulos, y dicho diálogo se diluye en lo que puedo suponer es un resultado finito, como lo son las pinturas de gran formato, seguramente complejas en su elaboración y repensadas en su concepción. En este punto, creo que estas restan capacidad de síntesis y balance entre los demás espacios, ya que un laboratorio es un espacio de experimentación, de detalle en el proceso.
El segundo espacio se propone como una libreta de viaje, remarcando el carácter etnográfico de la propuesta, en la cual dispuso de 7 tiras alargadas de dibujos en el inicio de un pasillo, para luego finalizar con un video que brinda la posibilidad de recorrerlo en el detalle que la audiencia lo decida. Se busca un preciosismo en la forma tanto de la habilidad mimética de los dibujos como en la mezcla de formas del video, ubicando a la audiencia entre la disyuntiva respecto a qué es real y que pretendería serlo. Puedo decir que, al acercarme al video en el pasillo, por su disposición y magnitud, y por las imágenes que evocaron en mi el primer espacio, pensé en la obra de Caspar David Fiedridh y la vaga idea de que no somos nada frente a la naturaleza. Menciono la vaguedad por el papel destrozo que hemos tenido en su destrucción, y la diluida potencia de resiliencia a corto plazo de la naturaleza; claro está, acabaremos con nuestra vida y concepción del paisaje y la vida seguirá allí, sin nosotros.
En el tercer espacio me encontré con dos proyecciones bien montadas de dos videos que pretendía comunicarse entre sí, y aunque fue el espacio que menos emoción me generó, creo que por dos detalles más cercanos al video clip, como puede ser el título en uno de los videos en letra en rosa, la compañía musical innecesaria a mi parecer, haciendo desplazar todo ejercicio de abstracción hacia la convencionalidad del diseño y la comunicación, me gocé el espacio de manera genuina. Ya que, este posibilita la interacción de las personas, y cómo dato curioso, compartí sala con el periodista Santiago Rivas y su familia, ya que, su carácter eufórico y vivo en los medios, contrastó con su actitud sosegada y meditativa en la sala, o podría solo estar expectante o cansado. Y lo menciono a él, como a otras dos personas que se tomaron fotografías al lado de las grandes proyecciones para hablar de la interacción que vi en sala de parte de la audiencia, especialmente en este espacio que permitió recorrer los dos videos en el detalle, ya que, la disposición de las bancas permitía abarcar tanto una visión general como brindar la posibilidad de acercarse en el detalle.
En síntesis, considero valiosa esta propuesta, no solo por el trabajo previo que realizó la artista para encarar el reto de presentarse al premio Luis Caballero, sino, también por la destreza con la que registró, ejecutó y montó Cuerpos Glaciares, donde el dibujo, la pintura, la fotografía, el video cobraron relevancia para describir realidades y modelar ficciones, alrededor de resaltar la necesidad de recobrar el paisajismo como un acto de resistencia frente a la problemática ambiental.
Referencias
Ballard, S. (2021). Art and nature in the anthropocene: Planetary aesthetics. Routledge.
Gheorghiu, D. (2012). eARTh Vision (Art-chaeology and digital mapping). World Art, 2(2), 211–217. https://doi.org/10.1080/21500894.2012.721680
Gilmour, J. C. (2000). Improvisation in Cézanne’s Late Landscapes. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 58(2), 191–204. https://doi.org/10.2307/432098
Hedin, G., & Gremaud, A.-S. N. (2018). Artistic Visions of the Anthropocene North: Climate Change and Nature in Art. Routledge.
Notas
[1] https://premioluiscaballero.gov.co/programacion/
[2] https://www.nationalgeographic.com/magazine/article/age-of-man
[3] Because the Anthropocene thesis focuses on global consequences on a planetary scale, artists working in all regions of the world may address issues raised by the thesis (Hedin & Gremaud, 2018, p. 2).
[4] By articulating planetary aesthetics through a diverse range of artworks, I present a dynamic concept of art history as an allegorical mode in which art and nature in the Anthropocene are haunted by the planetary effects of catastrophic change.