Al entrar en cualquier exposición se pueden tomar dos posibles decisiones: se opta por leer el texto curatorial y ver la exposición bajo el enfoque que éste proporciona, o ignorar el texto para ver la exposición. Por su puesto que hay más opciones, como leer el texto y no ver la exposición, ver la exposición y luego leer el texto, o no leer ninguna. Sin embargo, hay dos elementos que casi nunca se ignoran en las exposiciones: su título y la lista con los nombres de los artistas que la componen. Alguien que halla tomado cursos de historia de arte moderno se emocionará con los nombres de los artistas (ilustres, celebres, importantes) y entrará predispuesto a ver una gran exposición. Se presenta entonces en éste espectador la ilusoria transacción de que una exposición será buena por los nombres de los artistas. Otro que no conozca mucho de historia del arte moderno puede entrar por el simple hecho de curiosidad
Sin importar si se leyó o no el texto curatorial es evidente que en las obras sobresale el protagonismo del concepto, por lo que se incrementa el problema sobre el entendimiento ¿Que está haciendo un tal señor Baldessari cantando un manifiesto de un tal Sol Lewitt? ¿Por qué hay un televisor que gira? ¿Por qué hay un caballo trotando? Dirán algunos democráticos del arte que esto no es cierto, que cualquier espectador puede tener una lectura correcta sin necesidad de un conocimiento previo, lo cual es valido, pero que no soluciona la afirmación: no entendí nada Esto se podría seguir ampliando con la pregunta ¿el arte debe ser sólo entendimiento?, lo que no es un objetivo en este texto, pero se puede mencionar que las obras son muy difíciles de contemplar o leer por su hermetismo. Pero el fin de éste texto no es explicar según una experticia o un ojo educado lo que estas obras buscan y pretenden señalar, para el infortunio de quien lo buscaba en éstas palabras, sino de presentar algunas incongruencias y problemas de la exposición.
La exposición está basada en la revista “Interfunktionen”, cuyo enfoque era el arte conceptual desde 1968 hasta 1975. No todas las obras expuestas salieron en la revista, pero sin embargo sí fueron elaboradas durante su periodo de publicación. Estas obras expuestas son presentadas desde el texto curatorial con premisas extrañas como: “se pasa de la “configuración” de objetos autónomos –sólo atribuidos a su verdad intrínseca- a privilegiar la “interacción”», “sacudida cultural y artística irreversible”, y “plena vigencia hoy”. –se puede pensar , luego de leer lo anterior, que sacar frases o conceptos de un texto puede ser odioso, puesto que no da fe de la totalidad del texto ni de lo que quería expresar la escritora (en este caso Gloria Moure), y que puede ser un síntoma de mala lectura por parte del lector- . Es cuestionable la manera ligera en que son presentadas las anteriores, pues sólo pretender guiar causando confusión y no buscan acompañar al lector en su lectura de la exposición. Es claro que no existe un único lector, ni un lector ideal, pero el problema de estas frases y conceptos radica en el objetivo de querer educar a quien no sabe y afianzar el conocimiento de quien ya sabe. No es entonces un texto generoso que se deje leer.
Este texto no se puede concluir sin antes al menos haber señalado una obra, pues la extrañeza (entendiendo de nuevo esto como la cualidad de raro) no sólo se presenta en el texto y el lugar. El video de Günter Bruss de 1970 es un buen ejemplo para presentar una paradoja. Este choca por el contenido, pero se estrella por su justificación. Cabe citar el contendido de la ficha técnica: “Las descripciones, explicaciones, teorías, etc., son pésimos apoyos. La acción se rebela contra la psicología-terror. El actor se hiere voluntariamente, que se ofrece total y voluntariamente, no ilustra confesiones psicológicas de fé, no práctica el masoquismo ni el sadismo como una actividad lúdica de tiempo libre. Tales sandeces prefabricadas, tales paquetes tan bien amarraditos y llenos de conceptos y etiquetas no son más que barreras que impiden el acceso libre a la acción”. Tras leer esto se puede presentar la siguiente pregunta (sin necesidad de ver el video) ¿acaso éste texto no es una descripción, una explicación, una teoría, un concepto o una etiqueta? La pregunta es bastante diciente de la obra (y de la exposición).
Se puede concluir, luego de plantear todo lo anterior, que un elemento que llama la atención de la exposición en general es su tinte “esnob”, ya sea por su curaduría, sus justificaciones, o por su lugar de exposición.
—Andrés Pardo
Sobre la pared pintada de amarillo y en letras rojas se lee: Tras los hechos: INTERFUNKTIONEN 1968 – 1975
curaduría: gloria moure
12 de marzo a 2 de junio de 2008
Dos guardias celan la entrada de la sala. Interfiere el sonido de sus radioteléfonos y el tintineo de los platos, las copas y los baños del restaurante contiguo. Al entrar en la primera sala se impone antes que nada (y que todo), un extenso texto de la curadora Gloria Moure plotteado sobre una pared del mismo color amarillo de las líneas pintadas sobre el piso de concreto esmaltado. Se entiende inmediatamente que se trata de un garaje; hasta los garajes apelan a los símbolos, a los índices. La exposición toma lugar en un sótano, un lugar subterráneo, en una suerte de averno custodiado por dos leones a la entrada. Desde el comienzo la curadurìa se encarga de que el espectador “entre en ambiente”, cada paso va desatando una premonición de lo que está por verse. La primera pista revela que INTERFUNKTIONEN es una publicación, una revista, doce ejemplares sobre arte. Sobre un taburete están alineadas las doce revistas, debidamente fotocopiadas y aseguradas a la superficie. Es posible ojearlas, leer en alemán y mirar las imágenes. La diagramación y edición de las revistas está hecha con medios precarios y eficaces: textos a máquina, collage, cortar y pegar, dos tintas, blanco y negro. Un garaje parece ser el lugar propicio para situar la precariedad de estas revistas oscuras. La falta de una amplia disponibilidad de espacios expositivos y el ingenio de adaptar semejante lugar a los términos de un espacio expositivo institucional, demuestra una estrategia curatorial surgida de la carencia, que definitivamente logra eficacia y establece una correspondencia directa con los contenidos de las revistas. Es posible suponer que se trata de un espacio elegido por sus características físicas, un espacio que establece una consonancia con las obras que se exponen: un espacio oscuro, obras oscuras, sonidos mecánicos, proyecciones, música que en lugar de sonar, languidece. Entrar a esta exposición implica bajar, sumergirse; circular en un lugar oscuro implica un riesgo. Gloria Moure dispone de una serie de obras de unos artistas, para ella misma hacer su propia obra, para volverse ella misma una artista. Las obras se le suman al montaje. El montaje se sobrepone a las obras. La oscuridad del montaje parece afirmar que el espectador debe encontrar algo más allá de la mera visibilizaciòn de unas fotos, un video, un ensamblaje. El montaje dista de la sutileza, se impone sobre la manera de percibir las obras, guía, tiraniza. El sumergimiento es progresivo: el garaje se hunde cada vez más en la tierra y el espectador se acostumbra a esa oscuridad, se le dilatan las pupilas, camina hasta el fondo, toca fondo. Las obras que acompañan este viaje van desmoronando al espectador y van desmoronándose ellas mismas: la imagen especular y saturada de Dan Graham desnudo, el descontructivismo de Gilbert and George, Jörg Immendorf con denuncias políticas rancias y panfletarias, Lawrence Wiener descascarando las paredes del lugar, el delirio de Bruce Nauman, òleo sobre lienzo, Joseph Beuys pensando con las rodillas, cebollas marinas, personas negando con la cabeza, el aspecto múltiple de un mismo hombre y luego, al final, Günter Brus, su video, su brutalidad, los niños mirando, la desesperanza y su ficha técnica afirmando que “las descripciones, las explicaciones, teorías, etc. son pésimos apoyos (…) tales sandeces prefabricadas, tales paquetes tan bien amarraditos y llenos de conceptos y etiquetas no son más que barreras que impiden el acceso libre a la acción”. Las preguntas. El ascensor se abre y se cierra continuamente. El espectador sale oprimido a la superficie. Escapa casi.
Algo se escapa.
—Juana Anzellini
POSDATA (13:51): Vi la serie de doce fotografías de Robert Smithson de 1969, “Piedras volcadas” como una metáfora de la curadurìa como tal. Se trata de seis casos en los que Robert Smithson registra ‘el antes’ y ‘el después’, la acción que implica volcar una piedra; la piedra sobre el piso antes de ser volcada y la piedra volcada después (tambièn sobre el piso). La tierra oscura bajo la piedra es bombardeada por la luz del sol, las lombrices, los insectos, la profundidad traída a la superficie.