Iniciamos en esferapública una serie de entrevistas en torno a la curaduría en la escena local. Nuestro primer invitado es el curador e investigador Camilo Ordóñez, cuyo libro «Relatos de Poder: Curaduría, contexto y coyuntura del arte en Colombia» se lanza próximamente en la Feria del Libro.
Jaime Iregui, esferapública: Su libro “Relatos de poder” propone, según sus palabras, una genealogía sobre la instauración, asimilación y transformación de la curaduría en Colombia, así como su poder para producir discursos e intervenciones en el campo del arte. En este orden de ideas, no tiene como objeto destacar figuras a través de distintas épocas, sino poner en contexto la práctica curatorial con documentos y discursos. Desde el inicio del libro se hace énfasis que esta genealogía se propone con el enfoque del contextualismo radical trazado por los Estudios Culturales. ¿Nos podría ampliar un poco el porqué de la importancia de este enfoque?
Camilo Ordóñez Me propuse construir dicha genealogía recuperando aportes e insumos con que diferentes actores han contribuido a caracterizar o interpelar la práctica curatorial en nuestro campo, una tarea que me llevó a revisar una buena cantidad de material publicado en revistas, periódicos, foros de Internet y eventos académicos durante los últimos veinte años… no te equivocas al señalar este ejercicio de recuperación como una masa crítica, pues el resultado incluyó un buen conjunto de aportes del que no sé si somos conscientes, tácitamente, estos aportes nos hablan de una comprensión y práctica de la curaduría desde una perspectiva situada, asimilada localmente, de acuerdo a unas posibilidades materiales, necesidades, expectativas, y dinámicas propias de nuestro campo artístico… es allí donde encuentro que esta perspectiva del «contextualismo radical» tuvo sentido pues, muy en sintonía con ese momento germinal donde los estudios culturales brotaron en diferentes lugares del mundo exigiendo una nueva caracterización en cada lugar, sentí que las prácticas curatoriales en nuestro contexto (y probablemente en cualquier otro) tenían una capacidad para redefinirse según las dinámicas propias del campo, caracterizando prácticas y agenciamientos que muy pronto fueron atractivas y poderosas para diversos actores, generando nuevas producciones culturales, intelectuales y artísticas con la capacidad de intervenir y transformar el campo mismo de las artes plásticas y visuales. Entonces, recuperar este conjunto de aportes discursivos, producidos desde nuestro contexto y en reacción al mismo, era la oportunidad de entender como es que las prácticas curatoriales en nuestro contexto habían generado, a través de diferentes voces, síntesis teóricas que ofrecían debates, caracterizaciones, cuestionamientos e incluso programas y agendas sobre el rol de la curaduría en nuestro contexto… de modo que las reflexiones que me interesaba plantear sobre la práctica curatorial, esa genealogía de la que hablamos, se podía soportar en insumos teorizados motivados por nuestro propio campo, por sus condiciones materiales o creativas, y su capacidad para producir discursos… a esto se sumó el interés por identificar la manera en que estos aportes viraban, reducían o ampliaban de acuerdo a coyunturas propias de la gestión del campo, de modo que otro elemento fundamental del «contextualismo radical» -la coyuntura y su capacidad para definir contextos- también aparecía dentro de ese horizonte de intervenciones que la curaduría ofrece para intervenir, agitar y transformar el campo artístico y las prácticas artísticas. Ahora bien, insisto en caracterizar estos aportes que revisé como síntesis teóricas y discursivas porque la gran mayoría operan de ese modo, asumiendo la práctica curatorial y sus horizontes creativos como un propósitos intelectuales, en pocas ocasiones estos aportes se sientan sobre la observación de prácticas concretas en torno a la formulación y gestión de exposiciones (entendiendo por estas la plataforma convencional de la curaduría) como producción del curador, lo que abre un campo de trabajo en torno a la historia de las exposiciones, razón por la que cerré «Relatos de Poder» con un estudio comparado de tres casos: «Arte y política» de 1974, Arte y Violencia» de 1999, y «Displaced» de 2007, tres curadurías donde sentía que la práctica curatorial atendía coyunturas intrínsecas y extrínsecas del campo artístico, interviniéndolo y transformándolo.
En el libro señala los distintos espacios de formación en curaduría a nivel local, se pregunta por la ausencia de discusión sobre la práctica curatorial en el contexto académico y resalta que las diferentes consideraciones, cuestiones e interrogantes sobre la operación de la curaduría en nuestro medio han tenido lugar en espacios de discusión en Internet y algunas publicaciones especializadas ¿A qué cree que se debe que la discusión e investigación sobre este tipo de prácticas se haya mantenido fuera del campo académico?
Camilo Ordóñez Entiendo que la curaduría se ha manifestado como una práctica creativa en diferentes escenarios disciplinares y que ha generado y propiciado intercambios interdisciplinares o multidisciplinares en torno a sus procesos y propósitos creativos, es posible encontrar allí otra afinidad con el campo de trabajo de los Estudios Culturales pensando en principios de interdisciplinaridad, contextualidad y complejidad con que muchas veces se caracteriza a aquellos… justamente las prácticas en curaduría han sido ajenas a la especialización o profundización disciplinar y, como muchos agentes lo han planteado (entre ellos Cuathemoc Medina, Jaime Cerón e Inti Guerrero), es muy probable que su amplio horizonte creativo justamente responda dinámicamente ante esta falta de especifidad disciplinar por lo que, en mi opinión, no resulta deseable la emergencia de escenarios de especialización y profundización enteramente concentrados en la formación en curaduría… en cualquier caso, en nuestro campo las prácticas en curaduría han generado desde hace un buen tiempo escenarios de socialización como seminarios y coloquios, en suma, escenarios de circulación que han contribuido a estimular la práctica curatorial… un nodo muy claro de esta dinámica fue la programación académica del 37 Salón Nacional de Artistas en 1998 que, a su vez impulso el «Seminario de Investigación para la curaduría de exposiciones» realizado en la Biblioteca Luis Angel Arango en el segundo semestre de 1999, allí convergieron un buen número de profesionales de diferentes generaciones que, desde diferentes intereses (la historia del arte, la autogestión, la escritura, la producción artística…) pusieron en común sus prácticas creativas en curaduría; este programa es poco recordado y, en cierto modo, siento que el conjunto de ponencias presentadas allí es una suerte de manifiesto del campo artístico colombiano sobre la asimilación de la curaduría cerrando el siglo XX… de hecho tú también participaste allí con una ponencia que, si no recuerdo mal, se titulaba «El último vehículo» y presentaba experiencias del trabajo que habían realizado en Gaula, en Espacio Vacío y algunas intervenciones que habías realizado en espacios museales como los del Museo de Arte Moderno de Bogotá, creo que fue entonces cuando nos encontramos por primera vez… tampoco hay que olvidar que en torno a ese nodo que representó el salón 37 en 1998, también se publicó «Si no el salón, ¿qué?» una ponencia de José Roca que, vista hoy, parece un programa cumplido sobre la implementación de la curaduría en nuestro campo… y que después de todas estas discusiones animadas desde el salón mismo, pero también desde el seminario mencionado, Columna de Arena, y Esfera Publica, (en la lejana época de los Yahoo Groups)… surgió el Proyecto Pentagono, quizá como uno de los primeros escenarios donde la curaduría procuró articular la gestión de la investigación, circulación y exposición desde el escenario público institucional, y que tras estas experiencias, ya entrado el siglo XXI aparecieron los laboratorios de curaduría que hicieron parte del programa de Salones Regionales y Nacionales por un tiempo. Entonces han existido espacios de confrontación académica y de formación a partir de laboratorios y talleres que han procurado la experimentación en curaduría y la proyección de esta práctica… en años mas recientes (en los últimos seis o siete) han aparecido asignaturas en programas de posgrado y pregrado que asumen la práctica curatorial como un escenario creativo que justifica debate al interior de la academia… por eso mismo supuse que en algunas de las maestrías en Historia del Arte o Museología existentes en Bogotá podría encontrar alguna tesis firmemente dedicada a la curaduría o sustentada en la formulación de un ejercicio curatorial pero, dentro de la revisión que hice (hasta inicios de 2015) no había ni una… aunque sé que al interior de la maestría en Museología existen módulos de formación en curaduría y que se realizan ejercicios en curaduría que llegan a ser parte de los requisitos de grado. Pero aún queda pendiente una respuesta a tu pregunta por que la verdad no sé a qué se deba la escasez de prácticas curatoriales en nuestros programas de posgrado… puede ser que tenga que ver con que dichos programas han encarado la profesionalización de la historia del arte y la museología con un acento disciplinar muy demarcado y que aquello lo dificulte… pero como he dicho, creo conveniente mantener los escenarios de formación en curaduría en un plano indisciplinar, que permita una aproximación intuitiva, creativa y experimental… por otra parte, encuentro que en la última década se han realizado algunos trabajo de grado en pregrados de artes plásticas que constituyen prácticas curatoriales, y que las asignaturas sobre curaduría en los pregrados ofrecen escenarios para experimentar con formatos de exposición y circulación a los artistas en formación, una situación que celebro por que, de algún modo, relocaliza la práctica curatorial en el escenario creativo de los artistas, autogestionando redes y exposiciones colectivas curadas directamente por ellos, una práctica que fue relativamente común en la década de 1990 y que aportó un buen grado de experimentación, producción y circulación.
Entre los casos comparados que menciona, está el de la exposición “Displaced” (2007) curada por María Clara Bernal para exponerse en Inglaterra y la cual fue objeto de censura por el embajador de Colombia en ese país, lo cual genera una intensa discusión en esferapublica con intervenciones de Lucas Ospina, Wilson Díaz, Francois Bucher y Juan Fernando Herrán, entre otros. ¿Podría ampliarnos un poco en qué forma un caso como el de “Displaced” transformó la práctica curatorial y de qué forma podría darnos pistas sobre lo que implica la negación del conflicto de cara al guión curatorial del Museo Nacional de Memoria Histórica, del que se hizo un avance en la pasada Feria del Libro?
Camilo Ordóñez Dentro de las concusiones del libro planteo que la práctica curatorial tiene la capacidad de identificar coyunturas que describen o transforman los contextos y que, tras su producción intelectual y artística, tienen alguna capacidad para intervenir dichas coyunturas y contextos… entonces, la práctica curatorial en muchas ocasiones tiene y, probablemente, interviene coyunturas dobles: unas intrínsecas al campo del arte y su gestión, como también otras de tipo social y político general. El caso de «Displaced» tiene varias aristas donde esta articulación se hace visible, mencionaré dos. La primera tiene que ver con la manera en que “Displaced”, desde su origen mismo se articuló sí como una práctica intelectual y artística pero, al tiempo, como una práctica cultural destinada a la circulación internacional (pues no hay que olvidar que este tuvo que ver con la visita de curadores ingleses auspiciados por Visiting Arts a Colombia en el contexto del 39 Salón Nacional de Artistas) y con ello, a la proyección de alguna imagen del país en el escenario internacional, con esto, dicha curaduría se sumó a los múltiples dispositivos de internacionalización que se activaron o aumentaron durante el gobierno en ejercicio a partir del 2006; entonces, en medio de un escenario donde la movilidad de artistas a través de residencias artísticas se afincó en los portafolios de estímulos, y donde el estado colombiano declaró su interés por consolidar la internacionalización de la cultura colombiana, esta curaduría cobró un rol de ejemplificación donde se sumaron voluntades académicas (la universidad de los Andes apoyo la investigación), políticas (fue el Ministerio de Cultura el que facilitó la visita del 2004 e impulso la gestión de esta curaduría), y de gobierno, pues fue el Ministerio de Relaciones Exteriores el que facilitó la circulación de la curaduría en ese momento y, al cobrar el apoyo de esta entidad de gobierno, tácitamente la curaduría quedó subordinada al ejercicio de gobierno y pasó lo que pasó. En segunda instancia, desde la titulación de la curaduría como «Displaced» existía una sugestión por invocar un concepto que estaba notoriamente vinculado a nuestro conflicto: el de desplazamiento, mas claramente comprendido entre nosotros como «desplazamiento forzado», sin embargo, los textos del catálogo insistían en señalar otras acepciones vinculadas a la estimulación creativa que provee el desplazamiento (o la migración), «desplazando» este trágico sentido al del análisis estético… la identificación y articulación de la obras que integraron la exposición articulaban este propósito; lo curioso es que, de algún modo, esta voluntad por ampliar (no reducir) las acepción de dicho concepto coincide con el interés por aislar, (ahora sí) reducir y transformar (o por que no «desplazar») el concepto de desplazamiento por el de migración interna sostenido por el gobierno colombiano; en suma, tanto la curaduría y sus propósitos creativo como el discurso estatal y sus propósitos de gobierno estaban procurado simultáneamente una reconfiguración del discurso en torno al concepto de «desplazamiento». Lo sorprendente fue que, en consecuencia con los propósitos de internacionalización y el tipo de imagen que esperaba proyectar el gobierno en ejercicio, el estado mismo a través de su servicio diplomático «desplazara» (por que no «forzadamante»), una de esas obras incluida en la curaduría y que contribuía a ampliar ese sentido del desplazamiento (o migración) como estimulación creativa… es como si la valoración estética del estado frente a la obra que fue «desplazada» de la exposición, ese gesto de «neutralización, le diera una vuelta a la reconstrucción discursiva planteada por el estado y la curaduría, revitalizando la acepción del «desplazamiento» en torno al conflicto… sin el contexto planteado curatorialmente por “Displaced” y la suma de actores que le posibilitó, no se hubiese generado ese acto de censura que permite identificar un «revés» en la transformación discursiva que se había puesto en marcha. Respecto a lo que viene sucediendo actualmente con situaciones como la del Centro de Memoria, entiendo que este lugar hace parte de un marco jurídico que contempla la Ley de Victimas y otras disposiciones legales, de modo que la práctica curatorial dispuesta allí debería, en cualquier caso, ser consecuente con ese marco jurídico… ahora bien, creo que el campo creativo de la curaduría y quienes se encuentren al frente de este ejercicio siempre tendrán alternativas para generar discursos vinculantes (como procuró “Displaced”), no restrictivos al ejercicio de gobierno (pero sí responsables con el marco jurídico que define al CMH), y que los argumentos que sustentan las curadurías en torno a un conjunto de prácticas artísticas y culturales son capaces de tejer un contexto agudo donde las particularidades de algunas prácticas artísticas y culturales pueden detonar y reconsiderar contenidos mas allá de todo gesto o voluntad de censura.
Uno de los programas que más ha estimulado la práctica curatorial por parte de artistas, curadores y otros agentes del campo, es el programa de los Salones. En nuestro contexto ha tenido especial importancia y ha permitido, además de curadurías de corte netamente investigativo, aproximaciones más intuitivas y experimentales. Entre las discusiones sobre curaduría que se dan fuera del ámbito académico están precisamente las que giran en torno a los Salones Nacionales de Artistas y algunos Salones Regionales. Son discusiones complejas, pues en parte se enfocan en aspectos estructurales del modelo de Salón, en la curaduría como espacio de representación de una región, como tema a plantear por un curador y, en algunas ocasiones, se discute sobre la propuesta curatorial. ¿De qué forma cree Camilo que éstas discusiones han aportado a la forma como ha ido transformándose el modelo de Salón? Y en ese orden de ideas ¿tiene en mente algún caso reciente dónde un propuesta curatorial de los salones nacionales o regionales que haya generado -por su masa crítica- transformaciones que han incidido el programa de los salones?
Camilo Ordóñez Creo que nuestro proceso de asimilación, diversificación y complejización sobre las prácticas y gestión en curaduría, el cierre del siglo XX define el momento en que la gestión pública del campo artístico acogió dichas prácticas; ese momento esta definido por la comisión de las investigaciones curatoriales del Proyecto Pentágono a partir del 1999, la inauguración del nuevo guión del Museo Nacional en 2000 como una producción de las oficinas de curaduría del museo y, por supuesto, la implementación de talleres y laboratorios en curaduría a partir del proceso que dio forma al Salón Nacional de 2004. Ese intervalo esta definido por dos escenarios de socialización y debate sobre prácticas en curaduría: el seminario de 1998 del que hablábamos en la primera pregunta, y la programación académica del salón nacional en 2004. en este último se presentaron como ponencias los informes de los primeros laboratorios y talleres que el ministerio impulso para fortalecer las prácticas en curaduría a nivel regional y, como puede consultarse en el catálogo de dicho salón, se trazó un horizonte creativo para implementar las investigaciones curatoriales en los salones regionales de artistas (como sucedió)… en ese momento el llamado buscaba estimular investigaciones curatoriales que lograran ponderar prácticas artísticas y prácticas culturales. Creo que esta voluntad fue loable a la vez de estratégica financieramente, pues, en bruto y de haberse concertado a cabalidad, abría la posibilidad de emplear la investigación dentro del campo artístico para proveer información sobre un campo cultural amplio a un sistema estatal carente de músculo financiero, justo en un momento en que las políticas de gobierno buscaban recuperar todas las instancias del ejercicio de soberanía (incluyendo la cultura), entonces este propósito si que resultaba sugestivo y estimulante en términos creativos pero también multipropósito y de bajo costo para las prácticas de investigación en curaduría. Es posible que esta ponderación entre prácticas culturales y prácticas artísticas invocada en 2004 se cumpliera en los años siguientes muy parcialmente. Junto a María Sol Barón, en 2010 realizamos un estudio sobre los Salones Regionales Zona Centro comisionado por La Cooperativa 14SRA-ZC, y una de nuestras observaciones es que ese propósito de articulación se había cumpliendo mas efectivamente en regiones diferentes a la zona centro, que algunas prácticas en curaduría desarrolladas en regiones habían logrado ese ejercicio de ponderación mas claramente que la Zona Centro donde, comprensiblemente, las investigaciones curatoriales para los SRA en términos generales se habían mantenido mas claramente vinculadas a la realización de exposiciones que reunían un conjunto de obras realizadas por artistas. Consecuentemente, las discusiones que nuestro campo ha generado sobre las curadurías regionales tienden a soportarse mas en la gestión y trato dado a los artistas y las obras (siento que eso fue lo que pasó en «Reuniendo Luciernagas») que a la producción de los contenidos que las curadurías pueden proveer y a su articulación con prácticas culturales (entre ellas el arte)… siento que esta ponderación probablemente se articuló mas sugestivamente en salones regionales del año anterior como el de la zona pacífico «Minga prácticas decoloniales» y la zona orinoco-amazonía «Confluencia arte/educación».
¿El titulo del libro hace alusión a la práctica curatorial como ejercicio de poder? Si es así nos podría ampliar un poco este aspecto?
Camilo Ordóñez Claro, pienso que los ejercicios de poder que articula la curaduría dependen del horizonte creativo que las prácticas curatoriales han generado… este horizonte creativo estimula el potencial de las exposiciones como una plataforma para presentar, postular y sustentar proposiciones discursivas y teóricas que, a su vez, pueden intervenir y transformar algunas dinámicas del campo… creo que esta es la principal articulación de la curaduría como ejercicio de poder, articular, estimular y potenciar prácticas creativas y producir contenidos. Lo que procuré identificar fue una serie de estrategias, aportes, e intervenciones aportadas por gestores, curadores, críticos, profesores o artistas que, desde su entramado discursivo, permitieran identificar este horizonte creativo pues, sin aquel, esos ejercicios de poder serían inviables.