Este cuarto volumen de Utopía propone un análisis de las transformaciones que se han producido en el terreno de la crítica cultural —especialmente, la crítica de arte— durante las últimas décadas. Con ello, de manera inevitable, también tratamos de pensar cuál puede ser el papel de una revista como Utopía en el campo de la cultura actual. En este análisis colectivo, partimos de una sensación generalizada de pérdida del sentido histórico y peso social de la crítica. Aunque sigue resistiéndose a una definición al uso, parece que eso que llamamos crítica es algo superado, un reducto extemporáneo al que algunos se aferran recordando un pasado mejor y otros muchos consideran finiquitado sin el menor atisbo de melancolía. Los que hacemos esta revista, quizás con ingenuidad pero también con escepticismo, continuamos creyendo en la potencia de la escritura —y la lectura— como herramienta y medio privilegiado para el análisis de la realidad. Así, atravesados por los temblores de este presente convulso, esperamos que Utopía pueda consolidarse como una plataforma capaz de generar debates en torno a problemas que nos interesan y preocupan.
En el mundo anglosajón, la expresión “art criticism” engloba un amplio conjunto de géneros y formatos relacionados con la escritura sobre arte: textos de catálogo, ensayo teórico, reseñas de libros y exposiciones, etc. De hecho, algunos autores se han cuidado de trazar una distinción entre “criticism”, como un tipo de escritura basada en la reflexión sobre las prácticas y discursos culturales, más o menos comprometida con la fundamentación de juicios de valor, y “critique”, como un proyecto relacionado con el análisis de las estructuras, posibilidades y limitaciones del pensamiento. En el vocablo español —“crítica”—, el “criticism” tiende a engullir la “critique” hasta el punto de que, en los contextos hispanohablantes, la expresión “crítica de arte” o “crítica cultural” suele circunscribirse a la escritura sobre producciones culturales —exposiciones, libros, películas— que se difunde en publicaciones periódicas, por lo general, en revistas especializadas y en las secciones y suplementos culturales de los diarios. La progresiva desaparición de las versiones en papel de esos medios, la rápida evolución de los espacios digitales —webs, blogs, redes sociales— y las mutaciones en los hábitos de consumo de los lectores han obligado a la crítica a repensarse: desde hace años, resulta evidente que la crítica atraviesa una crisis. Pero, ¿cuáles son sus síntomas? Y, sobre todo, ¿de qué es ésta un síntoma?
James Elkins, uno de los pocos académicos que ha trabajado sobre el problema, reconsideraba en un articulo reciente algunos de sus textos anteriores sobre el estado actual de la crítica constatando que las tendencias que empezaban a dibujarse hace casi dos décadas se han afianzado y acelerado1 : el juicio crítico habría sido definitivamente desplazado por la descripción, inofensiva para los intereses del mercado; su volumen —el número de críticas publicadas— crece sin cesar, pese a lo cual es difícil saber si sus lectores aumentan o disminuyen; y la mayor parte de esa crítica es tan heterogénea en sus formatos y canales —desde una hoja de mano a Youtube— como uniforme en su tono e irrelevancia. Para muchos autores, la ausencia de juicios de valor en la crítica que se produce hoy es la causa última de su incapacidad enunciativa y falta de proyección social. Como defiende Edgar Alejandro Hernández en el ensayo sobre el estado de la crítica en México que sigue a esta introducción, el juicio sería “el mejor medio para abrir un debate público que, considero, es lo más relevante y productivo de la crítica”. Hace no tanto tiempo, muchos pensaban —pensábamos— que en Internet iban a abrirse nuevos espacios para el tan deseado intercambio vivo de ideas y la construcción independiente de argumentos. La crítica podría volver a ser relevante ahí, en esos contextos digitales que prometían un debate horizontal y que, nos decían, terminarían por desplazar a los medios impresos, verticales y más costosos. No solo uno —el autor—, sino muchos —todos nosotros, como multitud conectada— podríamos intervenir en vibrantes debates y hacer circular nuestras ideas sin restricciones. Así, la expansión de las pantallas y, en paralelo, el declive del papel venían a explicar en términos materiales la crisis de un género constitutivo de la esfera pública moderna. Sin embargo, tal vez tenga más sentido pensar que la desintegración de esa esfera está en la base de la superación de la crítica tal y como la conocíamos. La esfera pública ilustrada que Habermas definió en 1962 podría entenderse como un ámbito democrático en que sujetos reflexivos —con capacidad de juicio— que se reconocían como interlocutores podían dialogar con cierta libertad y autonomía. Sabemos que esa realidad era el fruto de una sociedad burguesa extinta, y que los sujetos supuestamente iguales y universales eran varones blancos con una posición social acomodada. Aunque se trata de un proceso complejo y controvertido, a lo largo del siglo XX el público de aquella esfera nacida con la modernidad dejó paso al consumidor postmoderno, que hoy ha devenido un activo usuario de redes sociales, ávido del refuerzo en forma de likes ofrecido por los millones de iguales que matan el tiempo sentados ante sus pantallas.
No parece que sea posible, ni siquiera pertinente —no es la utopía que perseguimos—, reconstruir aquella esfera pública que, en algunos contextos, existió, de un modo u otro, con sus miserias y grandezas, hasta hace no tanto tiempo. Sin ir más lejos, Daniel Verdú Schumann evoca en su ensayo los años del tardofranquismo y la transición en que la crítica cultural tuvo en España un papel social relevante. Nuestro tiempo, sin embargo, es ya otro y los espacios que para la crítica aparecen en Internet no pueden —probablemente, tampoco quieren— tomar el relevo de la publicidad moderna. Los editores de dos de los portales más interesantes del panorama latinoamericano, Jaime Iregui (Esfera Pública) y Alejandra Villasmil (Artishock), conscientes de que habitamos otro momento histórico, nos ofrecen en este volumen sus reflexiones sobre la crítica que se produce en la red. Para el primero, con la expansión de las redes sociales, la crítica está cada vez más condicionada por la exigencia de crear un perfil personal como imagen de marca “en una cámara de eco, en la que todos los clicks, conversaciones, mensajes e imágenes, son monitoreados constantemente para ser utilizados con fines publicitarios y/o de control”. En ese panorama por momentos desalentador, Villasmil, no obstante, defiende la necesidad de una toma de “postura crítica” desde la “escritura sobre arte”. Ambos apuntan cómo las redes sociales absorben la pulsión crítica que daba sentido a los espacios culturales —analógicos o digitales—, ofreciendo un ámbito de discusión condicionado por una aceleración temporal sin precedentes. Como explica Peio Aguirre en el texto que cierra esta revista, la utopía democrática que algunos creen disfrutar en la inmediatez de las redes se concreta muy a menudo en un intercambio fugaz de opiniones constreñido por marcos y dinámicas que frustran las expectativas relacionales y agotan las energías de sus usuarios, al tiempo que obligan al crítico a convertirse en su propio editor y promotor. Dentro de unos años, ¿quedará algo en pie de esta crítica?, ¿algo que merezca ser rescatado?
Aunque el ejercicio de la crítica siempre estuvo anclado al presente del que nacía, su estudio como fuente ha sido fundamental para conocer cómo se construyeron y difundieron las ideas dominantes en un campo cultural en un momento histórico determinado. En su contribución a este número de Utopía, Gabriela Piñero estudia la evolución de la producción teórica sobre Latinoamérica de autores como Marta Traba, Luis Camnitzer, Gerardo Mosquera, Nelly Richard o Graciela Speranza. Con agendas y estilos diferentes, sus trabajos han contribuido a levantar marcos interpretativos para pensar la identidad cultural latinoamericana desde el deseo de resistirse a la hegemonía discursiva de la modernidad occidental. La escritura de estos autores, políticamente posicionada y teóricamente sofisticada, constituye una buena muestra del rigor y la solidez de que, en demasiados casos, carece la crítica actual.
En una entrevista publicada en 2017, José Luis Barrios se refería a la frivolidad de la crítica de arte que se produce en México:
Para decirlo pronto, la crítica de arte hoy es frívola o retórica porque tiene más que ver con el efectismo de lo inmediato y con el espectáculo mediático que produce. Esto además está estrechamente relacionado con la práctica curatorial del arte contemporáneo: la urgencia de hacer visible, responder al mercado y apostar por un golpe de suerte sin duda funciona en contra del ejercicio mismo de la lectura y la escritura que es lo propio de la crítica. Yo lo plantearía de esta manera: ¿cuántos curadores de arte contemporáneo son capaces de sostener un discurso más allá del stock de citas sancionadas por el “gusto” contemporáneo y de sus viajes de dos días por ferias, bienales y eventos internacionales de arte?2
El contundente diagnóstico de Barrios, si bien trasluce una añoranza por tiempos y modos de trabajo propios de un pasado que ya no volverá, señala con claridad la tendencia a la eventificación en la crítica y la cultura contemporáneas. En efecto, en una cultura centrada en el evento y su impacto mediático, la exposición temporal y el comisario adquieren una nueva centralidad. No creo que sea una dinámica privativa del campo del arte. Si atendemos al mundo del cine, también los festivales y sus programadores acaparan hoy parte del prestigio que en el pasado tuvo la crítica publicada en revistas especializadas. En cierto modo, el comisario de exposiciones —o de festivales, teatros de danza, salones de videojuegos, etc.—, al margen de su capacidad para conectar con los discursos dominantes, parece haber asumido el papel que antes desempeñaba el crítico como productor de sentido, constructor del canon y mediador entre el artista, su trabajo y sus públicos.
Las mutaciones de la esfera pública, los avances en las tecnologías de la comunicación y el creciente peso del comisariado en el sistema del arte son solo algunos de los factores que subyacen a la actual crisis de la crítica. Los/as autores/as convocados/as en esta revista analizan en sus textos estos y otros muchos problemas. Es difícil saber qué cosa puede ser la crítica en el futuro, qué funciones debe cumplir, qué formatos adoptar o qué espacios ocupar. Por nuestra parte, desde Utopía, seguiremos tratando de abrir espacios para la escritura y la reflexión, construyendo una pequeña comunidad de escritores y lectores, una masa crítica capaz de pensar históricamente el tiempo que nos ha tocado vivir desde una posición no complaciente con el actual estado de cosas.
Juan Albarrán
Índice, editorial de Rosa Olivares e introducción de Juan Albarrán
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