Pistoletto: espejismos y ‘selfiesmo’ gigantista

A veces se puede tener mala suerte: toparse con conferencias o clases de Fotografía 001 ó Video 001 con estudiantoides que le improvisan a uno, pobre espontáneo, una conferencia sobre espejismos, dobles yo’s, y “extrañamientos”. Situación que uno sufre calladamente, como aguantando una invisible fuerza policial de una especie de ineludible Humanitarismo Sentimental o Conceptualismo Condescendiente.

Pero se puede tener buena suerte y asistir a una conferencia seria sobre espejos, así se la anuncie dentro de un ciclo llamado, algo payasudamente, Di-sentir[1] (ó Di-sentir de la Luis Ángel, como aparece en otra parte del mismo aviso), “dedicado a músicos, científicos, cineastas, investigadores y artistas que se atrevieron a pensar y sentir diferente”. Michelangelo Pistoletto hizo el milagro de explicar sin Di-sentir su obsesión espejística, aunque terminó demostrando que sí, que en algún momento se atrevió a pensar diferente (si es que eso es posible o importante), pero ahora cambió de bando para engrosar las filas del conceptualismo humanitario, grandilocuente.

La parte de la conferencia sobre los espejos fue genial. Pistoletto habló de su asombro cuando vio por primera vez algunos Fontanas; luego mostró un par de viejos autorretratos del año 1956, de esas pinturas juveniles que ningún curador quiere mostrar por temor a ser juzgado como malgustista o incapaz de ubicar “la vena” estilística de la víctima de turno. Un par de autorretratos descritos por él sencillamente como “mitad informalismo, mitad dibujo”, donde nunca hay contornos definitivos pero sí “mirada” del autorretratado hacia el espectador. Después de un trecho fangoso donde los yo’s, reflejos y mi mismos se entrecruzaron hasta la inercia de la tierra movediza, le tocó a los asistentes a esta charla poner a funcionar su intuición (de pronto tal y como lo hizo Pistoletto en esos años 56-61) para sumar y restar, y llegar a percibir ese descubrimiento que le hizo “saltar” a la fama internacional cuando ileana Sonnabend lo llevó a su galería en Nueva York en 1962: los popularmente llamados espejos. Por un lado Fontana, por el otro el informalismo de Foutrier, más allá la herramienta misma del espejo en el taller y de pronto… el pigmento acrílico… el pigmento acrílico mezclado con polvos plateados, dorados y cobrizos, bastante poco comunes en esa ápoca. Con el acrílico metalizado Pistoletto logró “imitar” o acercarse al efecto virtual del espejo (que también logró usando varias capas de barniz ultrabrillante). De esta serie de fondos brillantes mostró en la conferencia varios autorretratos, cuya figura central está a media luz pero con algunos “brotes” de óleo blanco puro, crudo y alargado; figuras parcialmente “torturadas” que recuerdan los más tristes momentos de la figuración latinoamericana o el juancardenanismo de los años 70 en Colombia.

Afortunadamente Pistoletto no se quedó en el sufrimiento, en la paradoja fenomenológica de sentirse dividido en dos ó viviendo un extrañamiento ó viviendo en el cuerpo de ese otro ser del espejo. Realmente lo que hizo Pistoletto fue, metafóricamente, cruzar el fango, agarrar un bejuco para auto-rescatarse de la tierra movediza. Porque la paradoja del espejo, la paradoja de cuando uno se ve reflejado “a uno mismo” en el espejo, crea un conflicto insalvable con la materialidad moderna, un escolasticismo que trata de mostrar la unidad, eternidad y permanencia ontológica del individuo desde el género histórico del retrato al óleo en una era de, precisamente y como diría Heidegger, pérdida de peso del Ser. Convivir eternamente con una santísima trinidad indivisible: Yo, Pintura y Reflejo.

En Pistoletto el ontologismo desaparece al desaparecer el Yo reflejado. El fango yoísta le da paso a un espejo que refleja cualquier cosa, que refleja la casualidad. Parafraseando al Pistoletto de la charla en Bogotá, “una vez que salí del espejo, lo liberé, nos liberamos… el espejo pudo reflejar cualquier cosa… Los espejos reflejan el mundo aunque no haya nadie frente a ellos. Entendí que lo único absoluto en el universo es la casualidad…”. Materialmente esto se “refleja” en un paso técnico notable: a grandes superficies de acero inoxidable se le adhieren pinturas, retratos o escenas realistas de personas cualesquiera, de escala natural, pintadas con aguadas sobre papel crepé blanco o papel seda recién sepiado (y más tarde con fotoserigrafía). Las grandes láminas metálicas simplemente se apoyan en el suelo y literalmente “meten” las figuras pintadas en un contexto reflejado cualquiera, donde simultáneamente también reflejan otras figuras o mundos. Estas pinturas, hechas entre 1962 y 1974 (aunque de vez en cuando vuelven a aparecer hasta hoy), presienten el Hiperrealismo y la figuración realista “fría” que llenó las galerías de todo el mundo en esa década. Hay una deuda americana (y latinoamericana) con Pistoletto hacia el llamado Hiperrealismo. Su visita a Nueva York no fue en vano. Incluso el italiano presiente a artistas como Robert Longo o películas como American Psycho, puesto que incluyen un comentario sociológico sobre quienes habitan las galerías, cómo visten, cómo actúan y cómo reaccionan ante el arte o ante otros reflejos.

El efecto Pistoletto fue contundente: al disolver la trinidad escolástica, liberó a todo artista realista y “pictóricamente sufrido” de la paradoja ontológica. Curiosamente, y a pesar de la individualidad de su empresa, el efecto Pistoletto llega a conclusiones análogas a las del arte Pop, pero mientras que en los artistas americanos fue una actitud de pura oposición al Expresionismo Abstracto y hacia la Abstracción Pospictórica; y en los británicos una de fascinación ante el American Way of Life, los espejos de Pistoletto provienen de fantásticas especulaciones, personalísimas, más cercanas a la física especular que a una reacción “estética” o política contra algo o alguien. Un logro intuitivo impresionante y de alto calibre artístico.

De los espejos a cómo terminó metido Pistoletto en el Arte Povera no hubo mucha claridad en la charla bogotana. Si bien este “aporte” lo publicitó él mismo con Venus de los trapos (1967), donde el mundo de espejismos galerísticos queda condensado acá en una venus grecolatina de mármol (realmente de cemento), “bloqueada” por una montaña de ropa usada –o al contrario. De hecho afirma Pistoletto que esta obra “fundó” el movimiento Povera. Pero desde septiembre de 1967, en el que Germano Celant “nombró” el movimiento Povera en la galería La Bertesca de Génova, ya había por lo menos una docena de artistas poveras trabajando en al menos siete ciudades italianas. Celant, sin embargo, “forzó” a estos artistas a ajustarse a su texto Arte Povera: apuntes para una guerrilla, hasta verlos cercanos a una supuesta reciprocidad entre arte y política.[2] Pistoletto lideraba la tendencia en Turín, pero es difícil de creer que Venus de los trapos, la obra de un solo artista de una sola ciudad italiana, inició el movimiento Povera.

Parece más bien que Venus de los trapos pertenece a un grupo de obras de Pistoletto, iniciado en 1964, hechas bajo otra premisa, muy inteligente por cierto, que se parafrasearía de esta manera: “Si en algún momento me salí del espejo para que el espejo reflejara casualmente lo que quisiera, quiere decir que yo deje de existir para el espejo y yo mismo podría ser también una casualidad caminando por ahí, pues ya no había un espejo que me devolviera mi imagen. Por lo mismo, si yo ya no era nadie, pues podía hacer lo que quisiera como arte sin dejar mi marca en la obra…”. Así, este grupo de obras es variadísimo, sin estilo, sin materiales repetidos, con diversas escalas y tratamientos técnicos. Esta idea de ser todos los artistas o de infinitos yo(s) simultáneamente (según Celant opuestos al Minimalismo, al Pop, al Op y al cinetismo)[3], es simplemente brillante y tendrá su renacimiento mucho después en algunos artistas de los años noventa-2015 (y sigue…). Muy importante en esta forma de proceder de Pistoletto es que excluye el azar, pero tampoco es un proceder sistemático: se le ocurre una idea, se concentra en ella, busca el material ajustado para realizarla y trabaja en muchas piezas al tiempo: la actitud vivencial al trabajar sigue este modelo ampliado. Lo interesante es que esta aplicación al límite de la intuición ofrece, sordamente, una inconmensurabilidad crítica; novedades que promoverán maneras de hacer en el futuro, como por ejemplo la actual tendencia a fundir diseño industrial y escultura, o las del tipo “hacer un dibujo diario”.

Pirámide verde, Semiesferas decorativas, Cuatro columnas, Fuente luminosa, Te amo, Foto de Jasper Johns y Rosa quemada son todas de 1965-66. Muy especial de este grupo de obras, por volver “conceptuales” las pistolettianas lucubraciones sobre física especular (o “física artística”) es Metro cúbico de infinito (1966-67), donde 6 espejos se reflejan entre ellos, reflexiones que suceden, por siempre, sin que podamos verlas.

En una vía similar está El muro (1964), un plexiglás de 180 x 120 cms. recostado muy cerca de una pared, y que trata el mismo asunto del Metro cúbico, pero conservando el formato de la serie de los espejos. Pero si Metro cúbico contiene una porción de reflejos infinitos, El Muro contiene todos los reflejos de gente y contextos galerísticos de los espejos. Y si son todos los espejos, no puede ser ninguno, son todos, pero no vemos ninguno. La explicación de Pistoletto para El Muro fue de fantasía: “el plexiglás es un marco; lo que esté dentro del marco puede ser visto como algo enmarcable como arte. El marco es como el bautizo judío: introduce a alguien a la tradición judía. Ese marco le pareció a Cristo de carácter discriminatorio. El primer cristianismo consistió en agrandar el pequeño marco del judaísmo, agrandarlo para que quepan todos.” Suponemos que sus obras de estos años, grandiosas, contienen el significado cristiano de apertura…

Pero siendo algo morbosos, no puede uno dejar de ver la similitud de El Muro de Pistolettto con el Conceptualismo internacional. Para críticos como Benjamin Buchloh, el llamado Arte conceptual tiene sus raíces en el tipo de pintura abstracta desligada de sus pretensiones metafísicas o existenciales de finales de los años cincuenta; y en el readymade, resultando la cosa en un tipo de arte vaciado de las pretensiones de unicidad o personalidad, hasta el punto de desaparecer el objeto artístico y su reverencia.[4] Esta es la descripción y fuentes del Arte conceptual más o menos aceptadas hoy. Obviamente Pistoletto es ajeno a todo este andamiaje y la coincidencia de El muro con obras como La pared de William Anastasi -en la que se fotografió la pared de una galería y luego se exhibió la foto en la misma pared fotografiada- es una coincidencia, digamos, iconográfica, pues lo de Pistoletto viene de un tipo de teatralización y raciocinio muy diferentes a la pregunta lingüística de Anastasi. Sin embargo es muy interesante la coincidencia en su vaciamiento de El Muro y el Conceptualismo.

Pero una vez metido Pistoletto en el Arte Povera a través de su Venus, lo que siguió entre 1968 y 1974 fue salir de la galería. Llevar el arte de galerías a la calle era un gesto guerrillero, si nos remitimos al lenguaje de Celant, así como la realización del viejo sueño de unir arte y vida. Pistoletto, solo o con el colectivo interdisciplinario Lo Zoo, hizo algunas acciones en varias ciudades italianas y del mundo, casi que simplemente llevando los trapos de su Venus a caminar por las calles –Aunque a veces se llevaban a las galerías. Pero esto suena reductivo, pues acciones de Lo Zoo como Bella gente (vestirse de burgueses, cambiarse de ropa por disfraces de animales, pintar una pintura en una gran tela en el suelo, cambiarse de ropa por los mismos trajes burgueses y copiar en hojas tipo carta la recién hecha pintura, repartirlas y cambiarse de nuevo por los disfraces de animales e irse del lugar) involucran aspectos muy diferentes a los de la Venus de los trapos.

Pero en 1974 Pistoletto se retiró del mundillo artístico. Estudió esquí hasta obtener un título de instructor y se fue a vivir a las montañas de San Sicario. En 1979 escribió un par de obras de teatro y las puso en escena, pero su actividad artística fue intermitente (aunque se recuerda de estos años su serie División y multiplicación del espejo, algo aburrida, esta vez sí con espejos verdaderos y marcos dorados) hasta 1992. Luego fundó Cittadellarte en Biella, una institución dedicada a “producir cambio en la sociedad responsablemente, a través de ideas creativas y proyectos.”[5] Citadellarte es un conjunto de edificios, con oficinas dedicadas separadamente a la educación, comunicaciones, nutrición, política, espiritualidad, economía, ecología, arquitectura, moda y arte. Es algo así como un centro educativo y de investigación sobre auto-sostenibilidad y limpieza. Gente del mundo va a Citadellarte a pasar un año, becados, luego de mandar un proyecto que le sume algo a alguna de las oficinas. Citadellarte vive de dineros de la región del Piamonte y de donaciones varias, pues como tal no produce ganancias económicas.

Habría que preguntarse si Citadellarte es un proyecto de arte. Según Pistoletto, si lo es: “Citadellarte nació como una plataforma que refleja lo que la sociedad presenta.”[6] Es decir, el tema del espejo sigue presente. Siguiendo sus ideas, el raciocinio sería algo así: “Comencé reflejándome en espejos. Luego salí del espejo para dejarlo reflejar lo que quisiera. Al no existir yo como reflejo pude ser varios artistas simultáneamente. Al ampliar los contextos con las pinturas-espejo, llegué a un contexto más amplio: la calle, la ciudad. Pero hay contextos todavía más amplios: el planeta y la globalidad, el futuro humano como tal. Citadellarte es el espejo de la sociedad y el taller de reparación de ese reflejo desproporcionado.” O sea, mediante su recurrente y particularísima manera de pensar, orientó Citadellarte. Si ya había trabajado (y sobretrabajado) con reflejos, entre 1976 y 1997 lo hizo con proporciones. Sus Signo arte intentan “mostrar la proporción perfecta a la que deben llegar los humanos si arreglan su sociedad”[7]. Se trata de un diseño proporcionadamente humano aplicado a todo tipo de muebles, telas y objetos varios.

Pero más allá de las buenas intenciones de Pistoletto con su Citadellarte, su trabajo social, su empeño en cambiar el universo, cabe preguntarse acá: ¿es Citadellarte un autorretrato, una desagradable y molesta muestra de vanidad? Porque si atendemos sus explicaciones sobre el autorretrato (sea que él esté adentro o afuera del espejo) y la paulatina ampliación física de su obsesión con su yo, parecería que Citadellarte no se salva de ellas, como ya vimos. También podría ser un acto de oportunismo en la era de los artistas del Humanitarismo Sentimental o el Conceptualismo Condescendiente, esos que viven pendientes del otro, tan pendientes como para usarlo como material para becas y residencias “artísticas”. Es un hecho que el main stream del arte actual pasa por una burocratización de los premios estatales o apoyos de las ONG: el arte social le abre el mundo del glamour y los viajes a los artistas y curadores que lo practican. En el caso de Pistoletto, el arte social refleja su imagen a escala global.

Para completar este diagnóstico gigantista, Boteriano, Pistolleto ha realizado desde el 2012 su obra “comunitaria” Tercer paraíso en 70 países y que consiste en acciones dirigidas personalmente para que grupos de personas dibujen, pinten, esculpan, graben, grafitéen, cosan, borden o formen con las manos cogidas un signo específico: se trata de una alteración del signo del infinito[8], , al que Pistoletto le ha añadido una “panza” que, según lo dijo en la conferencia bogotana, “representa al hombre ubicado dentro de la infinitud, un signo de esperanza”. Lo que faltaba: los humanos de todo tipo y región autorretratando sin fin a Pistoletto. El planeta usado como un enorme celular que le saca selfies a Pistoletto. Egoísmo global retardatario.

Y bueno, la conferencia, más allá de que a uno le guste o no la última parte de la obra de Pistoletto, fue perfectamente manejada y explicada por el artista.

Comienzan las preguntas, y antes de que uno reciba en cada pregunta una mini-conferencia estudiantoide o de gente que va a todo tipo de eventos, nos toca irnos. Ya se sabe que las preguntas girarán sobre física y brujería de espejos, magia e ignorancia de lo más básico del arte de los años 60… Nos vamos en ese momento. La ignorancia artística es risible.

 

Fernando Uhía

 

Notas

[1] http://colombia.eventos.space/bogota/biblioteca-luis-angel-arango/conferencia-el-tercer-paraiso-y-rebirth-day-por-michelangelo-pistoletto?mhe8cthndi

[2] Germano Celant. Arte Povera: appunti per una guerriglia. Flash Art on line.

http://www.flashartonline.it/interno.php?pagina=articolo_det&id_art=342&det=ok

[3] Celant. Ibid.

[4] Neo-Avatgarde and Culture Industry. Cambridge, Massachusetts: MIT press, 2001

[5] Citadellarte. Filadelfia: Museo de arte de Filadelfia. 2010.

[6] Ibid.

[7] Ibid.

[8] Creado por el matemático John Wallis en 1655.