Casi tres años después del caso de las barbie, el museo continúa luchando con un estado de cosas que le exige transparencia y profesionalización. Ante cada cuestionamiento, el Museo enarbola el discurso de un pasado lleno de gloria. El plan para el futuro inmediato es ni más no menos que la construcción de una nueva sede en un lote contiguo. ¿Cómo es posible que una institución con tantas dificultades piense que la solución sea embarcarse en semejante empresa? Eso, como nos lo hace ver Lucas Ospina, no es más que puro maquillaje. Y del barato.
Dentro de la gran cantidad de participaciones sobre el MamBo que circularon por esta red hace tres años, me permito citar la inolvidable Toma de Unase al Equipo (foto) y el texto del crítico e historiador William López, cuestionamientos que a todas luces trascienden el barbie debate y cobran más actualidad con el paso del tiempo.
Le sigue -como anexo, claro está- el discurso de la senadora Claudia Blum con motivo de la condecoración de la Orden del Congreso a Gloria Zea.
Rodrigo Leyva
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¿Es el MamBo un museo?
0. Creo que en el actual contexto cabe preguntarse, tal y como lo han hecho algunos intelectuales vascos sobre el Museo Guggenheim de Bilbao: ¿es el Museo de Arte Moderno de Bogotá un museo?
Sin duda, en el actual contexto económico e ideológico, todas las instituciones que administran culturalmente algún tipo de colección de objetos naturales o culturales, se están viendo en la necesidad de desarrollar las estrategias más inusitadas para lograr sobrevivir, sin dejar de prestar sus servicios a la comunidad; es decir, según el Consejo Internacional de Museos (ICOM), financiar la ampliación de sus colecciones, mantener la investigación sobre estas, soportar los costos de la restauración y conservación, y desarrollar todos los programas y estrategias comunicativas para socializar el conocimiento que el museo construye alrededor de su patrimonio.
En este sentido, la financiación del museo tiene un contexto institucional. Los conflictos internos que suponen la administración de una exposición son el pan diario en la vida de los museos. Es lo normal. Estos conflictos, casi siempre, se viven a partir de un consenso fundamental: los objetivos culturales del museo. Ni el director, ni el curador, ni el educador, ni el comunicador social, ni el mercadotecnista, ni el gestor del museo, discuten su legitimidad. Puede que lleguen hasta el enfrentamiento personal sobre la curaduría, sobre la museografía, sobre la programación cultural, sobre la logística de atención de públicos de una exposición, pero, casi siempre, la discusión misma construye una racionalidad y un conjunto de criterios que impiden la pérdida de norte; es decir, el desconocimiento de estos objetivos culturales. De esta manera, aunque a los planificadores del estado solamente les interese las estadísticas que arroja el museo, tal vez lo más importante, lo que mantiene el rumbo y la pertinencia social del museo, es la discusión que todo su equipo sostiene cotidianamente. Si alguna de las unidades del museo prevalece absolutamente sobre las otras, el rumbo se pierde. Es decir, si, por ejemplo, las metas financieras del museo prevalecen absolutamente sobre los objetivos curatoriales y educativos, allí, aparece el desequilibrio.
Construir y sostener la atención del público diariamente, sólo se logra cuando, además de una campaña de publicidad y una «perspicaz» e «inteligente» estrategia mercadotécnica, el museo cuenta con un equipo profesional tanto al nivel museográfico como al nivel curatorial y educativo que construya y renueve diariamente el sentido del museo. Incluso, y con mayor razón, cuando se trata de plantear exposiciones poco interesantes, es decir, poco taquilleras, desde la perspectiva de los comunicadores y los gestores, por cuanto estas, la mayoría de las veces, son las que dan significación y pertinencia social al museo, en tanto abren un espacio para la construcción de un mirada crítica sobre el arte, sobre la memoria, sobre la ciencia, sobre el presente. Cuando los argumentos del mercadeo, la financiación y la divulgación prevalecen absolutamente sobre el resto de la institucionalidad del museo, se olvida su pertinencia social y se asalta lo público. Se olvida que el museo es un lugar de construcción del patrimonio, de diálogo crítico con las huellas y los procesos de la cultura.
1. En una entrevista que Pierre Bourdieu hizo a Hans Haacke en el año 2000, el artista alemán plantea que en la actualidad, la sociedad no puede prescindir de dispositivos gestores. El principal objetivo de estos dispositivos es asegurar el funcionamiento de las instituciones y no la producción de un pensamiento crítico. Haacke agrega que, en las actuales circunstancias, el carácter contradictorio de estos dispositivos se ha ampliado por la sutileza de las estrategias y las metodologías que han tenido que desarrollar las instituciones culturales para sobrevivir. Por ejemplo, en el Museo Busch-Reisinger de la Universidad de Harvard, un museo que se especializa en arte alemán, existe un curador financiado por una multinacional alemana. En este contexto, la lucha por el carácter público del museo, se está haciendo cada vez más difícil. Las directivas de este tipo de instituciones cada vez más deben atender a la «corrección» de sus políticas y agendas culturales y a la «neutralidad» de su programa de exposiciones.
El museo, entonces, se está convirtiendo en un campo de batalla en donde se enfrentan calladamente diferentes concepciones ideológicas de lo social. Ante el retiro del Estado como principal garante de este tipo de espacios, las directivas de los museos, se están entregando, muchas veces de manera absolutamente complaciente, a los caprichos de los patrocinadores del museo. El museo, entonces, en lugar de «hablar» en sus salas de exposición sobre el patrimonio que guarda y estudia, empieza a construir un discurso sobre la mercancía que lo patrocina.
Lo que demuestra el montaje de una exposición que solamente atiende al afán de lucro en el Museo de Arte Moderno, es la falta de una gestión cultural profesional y éticamente responsable. Su directora se ha acostumbrado a medrar de las arcas del Estado. Vasta con una llamada al funcionario de turno en el Ministerio de Cultura o en cualquiera de los otros estamentos del Estado, para que ella logre lo que se propone. Nunca, hasta ahora, se ha visto en la necesidad de justificar su proyecto: los privilegios de su familia justifican cualquier cosa, responde cualquier pregunta. Nunca ha intentado construir una política cultural, aunque el museo que dirige consume muy buena parte del presupuesto para museos del Ministerio de Cultural, porque hasta ahora las relaciones de clase que la sostienen la habían mantenido en una cómoda situación.
Pero eso está cambiando. No porque el Estado esté entrando en un proceso de modernización y clarificación de sus políticas culturales, sino por que físicamente no hay dinero. La directora del museo, entonces, sin contar con un marco político y cultural, entrega las salas del museo al primer postor. Como no ha tenido la necesidad de asimilar los fundamentos de la gestión cultural más contemporánea, a la primera proposición de la empresa privada dice que sí, sin mediar ninguna discusión. O mejor dicho, mediando una discusión en la que desconoció el criterio de una de las unidades fundamentales del museo: la curaduría.
2. Sin duda, la colección que conserva, estudia y socializa un museo es el eje de su identidad. Sin ella, históricamente, el museo como institución no existiría. De hecho la definición que se ha planteado en el sector hace de la colección un elemento medular. Veamos: el museo «es una institución permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la y de su desarrollo, abierta al público, y que efectúa investigaciones sobre los testimonios materiales del ser humano y de su ambiente, los cuales adquiere, conserva comunica y exhibe, con propósitos de estudio, educación y deleite». (Artículo 2, parágrafo 1, estatutos ICOM.)
En muchos casos, la colección determina todos, absolutamente todos, los procesos del museo. Entonces, cuando hablamos de un museo con una política coherente, decimos que su programa de exposiciones temporales está directamente relacionado con las investigaciones que la curaduría está realizando en torno a la colección del museo. Bien porque la curaduría está interesada en adquirir alguno de los objetos y obras de alguna exposición temporal, o bien porque ésta permite entrar en contacto directo con objetos similares a los de la colección del museo, o porque permite entrar en diálogo con otros expertos sobre el mismo tipo de objetos, o porque garantiza la construcción de un contexto cultural muy importante para la comunidad a la que pertenece la colección. Tal vez en el pasado, el MAM protagonizó capítulos muy importantes dentro de la historia del arte colombiano.
En este sentido, su pertinencia estaba más que justificada: no sólo por su interesante programa de exposiciones, sino primordialmente por la producción bibliográfica que entregó al país y por el indiscutible liderazgo que ejerció en el área de educación en museos. Pero hoy, creo que funciona más como una galería de arte. Una galería de arte muy especial: posee una colección que jamás muestra al público (¿existe?) y, además, es parcialmente financiada por el Estado central y distrital.
En este sentido, creo que no sería ilegítimo preguntar a su directora por las transacciones y los negocios que, con base en el dinero público, ha venido realizando con su programa de exposiciones temporales; y a los funcionarios del Estado por el tipo de control que se ha ejercido sobre la inversión de este dinero. Este es, tal vez, el único argumento sobre el que la opinión pública puede sustentar su preocupación por lo que sucede en un espacio cada vez más privado: privado de lucidez, privado de pertinencia social, privado de argumentos artísticos, privado de investigación, privado de referentes pedagógicos y culturales necesarios.
William López, abril de 2003.
Debate Barbies en el MamBo, Esfera Pública
Anexo >
PALABRAS DE LA SENADORA CLAUDIA BLUM DE BARBERI, PRESIDENTA DEL CONGRESO DE COLOMBIA, EN EL ACTO DE CONDECORACIÓN CON LA ORDEN CONGRESO, EN EL GRADO DE CABALLERO, A LA SEÑORA GLORIA ZEA Y EL MAESTRO DAVID MANZUR.
MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTÁ
BOGOTÁ D.C., 22 DE FEBRERO DE 2006
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En nombre de toda la sociedad colombiana, llegamos hasta este recinto de la cultura a expresarles gratitud y reconocimiento a dos ciudadanos eminentes. Gloria Zea y David Manzur han dedicado sus vidas a ennoblecer las de los demás, con las potencialidades esenciales de la divulgación y la creación artística.
A su manera, cada uno es ejemplo de los resultados extraordinarios que se pueden conseguir cuando el espíritu constructivo y el ánimo de compartir, y de compartir con generosidad, guía nuestro trabajo. No se necesita mucho esfuerzo para comprobar la gran dimensión de la labor que han desplegado nuestros dos admirados amigos. Bastaría mencionar El Museo de Arte Moderno de Bogotá, gestado por Gloria; y la inmensidad, en calidad y originalidad, de la obra del maestro Manzur.
Sin embargo, como en este momento no tratamos simplemente de probar algo, sino de hacer una exaltación justa y ponderada; bien vale la pena que hagamos un recorrido por los sobresalientes trabajos que han realizado estos dos destacados colombianos. Son tareas que además de brillar por su indiscutido aporte al patrimonio cultural de nuestra Nación, aparecen titánicas y quijotescas, en un país donde el arte no ha sido vinculado a las agendas sociales y políticas más ordinarias y tradicionales.
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Tenemos las mejores noticias del trabajo de Gloria Zea desde los años sesenta, cuando nació el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Entonces era apenas un sueño que sólo ella podría figurarse. A ninguna persona convencional se le hubiera ocurrido imaginar de esa manera, desmesurada y feliz, un proyecto cultural tan versátil y que aspirara permanecer en el escenario nacional por tantos años.
Pero Gloria nos ha acostumbrado al tamaño de sus ilusiones, y la quimera se hizo realidad, para no detenerse en más de cuatro décadas de labores.
Y no ha sido solamente desde el Museo donde Gloria Zea ha centrado sus esfuerzos por la difusión de la cultura. Su trabajo por la promoción de distintas expresiones artísticas como la pintura, la escultura, la literatura, la música o el cine ha tenido y sigue teniendo diversos escenarios.
Hemos conocido a Gloria al frente de la Fundación Camarín del Carmen, que entre sus logros cuenta con la valiosa consolidación de la ópera en nuestro país, por medio de la formación de profesionales de las artes escénicas, de la realización de montajes propios y de temporadas que han incluido la presentación de espectáculos reservados a los escenarios más exigentes del mundo.
De igual manera la hemos visto dirigiendo el Instituto Colombiano de Cultura; y en la producción ejecutiva de películas, como «Tiempo de Morir» de Gabriel García Márquez, o «Milagro en Roma», con guión de nuestro premio Nóbel.
Además, con fortuna para las nuevas generaciones, la inquietud espiritual y constructiva que genera el arte en Gloria, la ha llevado a irrumpir en ámbitos académicos. Al currículum de esta batalladora mujer debemos agregar su paso como docente por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Los Andes, y como decana de la Facultad de Artes del mismo centro educativo.
Todos sabemos que en su actividad como divulgadora cultural Gloria no descansa. Polifacética y generosa, todo en su trayectoria y en su experiencia vital nos indica un carácter humanista, perseverante y pleno. Quienes hemos tenido el gusto de conocerla de cerca, podemos dar fe de que cada una de sus palabras y gestos, y cada uno de los aspectos que rodean su proyección a la sociedad son un monumento y un homenaje a lo que más ama: la cultura y sus diversas manifestaciones a través del arte.
Y con esa disposición abierta que Gloria demuestra al vivir en un mundo tan fértil y múltiple, ejemplifica de manera única, valores fundamentales para la vida democrática de un país. Como la superación de prejuicios, el reconocimiento de la propia identidad, el contacto en armonía con lo ajeno y la búsqueda permanente de nuevos lenguajes para la interacción social.
Por todo, Gloria Zea es una embajadora sin par de la cultura como factor positivo para la construcción de la Nación.
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La vida de un pintor, vista desde el registro de su actividad, pasa por las exposiciones individuales y colectivas que haya realizado, por los estudios a los que se haya aplicado y por las distinciones y triunfos que haya obtenido.
David Manzur hizo su primera exposición individual en 1953, en el Museo Nacional, en Bogotá, y la primera colectiva en 1957, en la Biblioteca Nacional de esta misma ciudad.
Generalmente ocurre que los artistas se muestren al inicio en grupo. Pero en el caso de Manzur quizás fueron su vehemencia y seguridad, y la obsesión casi mítica en sus propios temas, las que le hicieron ser identificado y reconocido desde los primeros días de su oficio.
Siempre hay elementos a disfrutar en la obra de este gran maestro. Siempre hay un núcleo de interés, un tema, un ademán artístico a admirar.
Como si viajara en el tiempo, su obra es tan actual como renacentista, es tan moderna como expresionista. Y siempre cuidada en el detalle, siempre minuciosa en la apreciación de los más variados estados del alma. Manzur es un psicólogo de la pintura.
Tal vez por todo eso su obra no fatiga sino que conserva la disposición activa del espectador. Porque cuando no es el milagro de la luz, como en los iluministas italianos del siglo XV, es la expresión gestual la que la dota de sentido, o es el bosquejo de las figuras, o es la elaboración del conjunto de la composición.
Esas condiciones le han valido la admiración nacional e internacional. Desde su primeros años en el arte, fue un creador aventajado y obtuvo premios tan importantes como el Guggeheim, en Nueva York en 1961; el Premio del Primer Salón Nacional de Artistas, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, en 1964; o la beca de estudios en el Pratt Graphic Art Center, otorgada por la OEA en ese mismo año.
Hoy, el maestro Manzur sigue coleccionando reconocimientos en el país y en el mundo. Es difícil encontrar en la vida artística colombiana a un pintor con la perseverancia, vigor y firmeza de Manzur. Por medio siglo ha estado vigente en la plástica nacional. Por medio siglo ha confrontado su obra en los más diversos escenarios artísticos y su presencia ha sido acogida con respeto. Por medio siglo el nombre de Manzur ha creado una obra fecunda y extraordinaria. Y de corazón, todos aquellos colombianos que regocijamos nuestros ánimos con el dinamismo, la vitalidad y el poder emocional de la creación artística, esperamos que David Manzur nos siga sorprendiendo con las obras de su disciplina y virtuosismo.
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Sobran pues los motivos que ha tenido el Senado de la República, que me honro en presidir, para conferir la Orden del Congreso, en el grado de caballero, a estos estimadísimos compatriotas que son Gloria Zea y David Manzur.
Ellos, con su vida entregada a la divulgación y la creación artística, han puesto de presente los más altos valores de nuestra sociedad. Nos han hecho creer posible una Colombia donde la cultura se oponga a la destrucción, a las violencias que nos impiden comunicarnos y a las incomprensiones que generan la privación de expresiones individuales y sociales provechosas.
Ellos han abierto nuevos campos de entendimiento y sus vidas nos confirman los variados sentidos y dimensiones que tenemos los colombianos como Nación cultural. Nos enseñan que el brillo y el calor de la creación son capaces de trascender las oscuridades que enfrentamos. Y, más que nada, que podemos construir un país más vivible y más rico espiritualmente, si promovemos una mayor fe en el arte y en la cultura.
Estimada Gloria y apreciado Maestro Manzur:
Reciban este homenaje del Senado de la República con el mismo entusiasmo que nos lleva a expresarles nuestra más sentida admiración y gratitud.
Para ustedes todo nuestro afecto y reconocimiento por su invaluable aporte a la construcción de la cultura nacional.
Muchas gracias.