La relación entre ferias y galerías jóvenes tiene varios aspectos. El primero: ¿es realmente interesante para una galería joven participar en una feria si existen canales de distribución digitales más económicos y efectivos? En términos estrictamente económicos, una estrategia de marketing digital bien ejecutada cuesta menos que la participación en una feria prestigiosa y, a menudo, ofrece mejores resultados económicos. Sin embargo, dado que las ferias se benefician de los recortes en los presupuestos para cultura —recortes que impiden a curadores y periodistas contar con fondos para descubrir nuevas propuestas artísticas—, las ferias se han convertido en lugares endogámicos donde se concentran los actores, y, por qué no decirlo, los gatekeepers del sistema del arte.
En este sentido, las ferias de arte son necesarias para las galerías jóvenes, pero resultan desastrosas para un horizonte cultural amplio, donde otras propuestas artísticas menos orientadas a la mercantilización —como el sound art, el video, la performance, etc.— ya no están dentro de los stands de las galerías. Ahora aparecen en algunas ferias únicamente como “proyectos especiales”: secciones que casi nadie visita y de las que rara vez algún periodista reporta algo. Mientras tanto, los pasillos, como hemos observado en los últimos años, se llenan de pintura.
Sin embargo, es necesario analizar si la motivación de una galería joven para participar en una feria se sostiene sobre la narrativa del crecimiento económico dentro del mercado del arte. Esta narrativa supone que la galería joven, similar a un infante, participa en la cena de los adultos sentándose no en la mesa principal, sino en “la mesa para niños”. Es decir: comparte el tiempo con los adultos, pero no el mismo espacio donde se dan las transacciones y los diálogos relevantes de la mesa principal. Según este relato, cuando el infante crece, en su adolescencia podría sentarse con los mayores.
Sin embargo, esta historia de crecimiento económico lineal, de «galería joven a supergalería», no parece confirmarse históricamente. Al contrario, el mercado del arte demuestra un claro monolitismo: las mega galerías, en su mayoría, crecen económicamente durante los mismos periodos —por razones macroeconómicas— y, a partir de ese punto, dominan el mercado. Hoy en día no hay un sucesor claro para Gagosian, Hauser & Wirth o David Zwirner. Por el contrario, muchas galerías que parecían seguir una línea de crecimiento económico lineal han desaparecido, como es el caso de Clearing.
Como anécdota, hace unos meses recuperé una bolsa de algodón que me habían dado en la extinta FIAC. La bolsa tenía impresos los nombres de las galerías jóvenes que participaron en la sección Lafayette. Diez años después, siete de esas galerías habían desaparecido. Ninguna de ellas logró obtener beneficios económicos significativos. Una de ellas tiene hoy un espacio más grande, pero para mantener las operaciones pertenece a cuatro socios (dos de los cuales tenían una galería anterior que cerraron) y, debido a la distribución de beneficios, la empresa reporta, después de impuestos, un beneficio de apenas 3.000 euros.
Los esquemas arquitectónicos —floorplans— de las ferias, con sus secciones para galerías jóvenes, revelan, muy a pesar de la narrativa del progreso dentro del sistema del arte, una situación paradójica: las galerías jóvenes se convierten en testigos directos del monolitismo del sistema. Desde las secciones especiales puede observarse, en vivo y en directo, cómo las grandes galerías capturan la mayoría de los recursos. Para volver a la analogía anterior: el infante, desde su mesa para niños, ve a los adultos comiendo en otros platos, bebiendo vino y hablando de temas que aún le son completamente lejanos.
Crónicas orales de épocas pasadas de la feria de Colonia revelan un funcionamiento más igualitario. A pesar de sus aspiraciones comerciales —que casi nunca se cumplían—, se vendía poco, pero existían espacios comunes entre galeristas que consolidaban relaciones. Este espacio de comunicación entre colegas, tan necesario en un mercado del arte marcado por la dificultad y la ilógica, ha sido sustituido por la lógica del real estate, que comienza a fraccionar y vender el metro cuadrado a precios especulativos y justifica su valor excesivo como una promesa a futuro.
Ya se ha visto que la primera promesa es la del crecimiento económico lineal. La segunda es la de ofrecer acceso a un espacio físico supuestamente escaso, presentándolo como un imperativo del sistema del arte: “deber” estar ahí, presente. En esa ciudad. En esa fecha. En esa feria.
Por supuesto, este acceso es costoso: un metro cuadrado en una feria de arte de una ciudad media como Düsseldorf cuesta, por apenas cuatro días, lo mismo que un metro cuadrado de vivienda para la clase media en un pueblo siciliano. Pero en un pueblo siciliano en la montaña no opera la lógica de la escasez ni el imperativo de la presencia.
Veamos más en detalle la mecánica que se esconde detrás. Si una participación cuesta 25.000 euros (sumando transporte y alojamiento), el galerista joven debe vender 50.000 euros para cubrir gastos, asumiendo una comisión del 50% para el artista. Es extremadamente difícil generar 50.000 euros vendiendo diez pinturas a 5.000 euros cada una. Aún más difícil es hacerlo vendiendo dibujos a 800 euros. Tanto una pintura joven a 5.000 euros como un dibujo a 800 euros son precios razonables. Por lo tanto, la única opción que le queda al galerista es vender lo que antes costaba 5.000 euros por 15.000 o más.
La lógica especulativa de las ferias de arte ha incrementado los precios de los artistas jóvenes, produciendo varios efectos negativos:
– fomentar la especulación en el mercado de arte joven,
– dificultar la integración de obra en colecciones públicas (se vuelve necesaria la donación privada, aumentando la influencia de intereses particulares en lo público),
– y destruir carreras: cuando el valor sube demasiado y demasiado rápido, los artistas pierden acceso al mercado regional donde participaban, los compradores habituales ya no pueden pagar el nuevo precio y el artista se encuentra impedida de seguir vendiendo —a menos que reduzca los precios nuevamente.
Los programas de cofinanciamiento estatal para ferias, aunque permiten el acceso de galerías jóvenes a citas importantes, presentan un problema: se trata de dinero público utilizado para participar en un sistema especulativo y no igualitario. Además, su ausencia permite preguntarse: ¿qué sucede en países o regiones donde estos fondos no existen? Suelen ser lugares con bajo crecimiento económico, monedas devaluadas y costos de vida más bajos que en los países donde se celebran las ferias más exitosas. La presencia de galerías de estas regiones revela que la supuesta globalidad del mundo del arte, celebrada constantemente como algo positivo, refleja en realidad las dinámicas neoliberales de los últimos treinta años: el establecimiento de nuevas riquezas privadas que impulsan o cofinancian directamente la participación de la galería joven en la feria.
Sin embargo, la pregunta debe invertirse. Si es claro que un crecimiento lineal no existe y que la escasez del espacio es construida artificialmente para sostener una lógica especulativa del real estate, la cuestión es: ¿por qué necesitan las ferias grandes a las galerías jóvenes? Es evidente que, con su presencia, las ferias adquieren un capital simbólico del que se benefician. Con galerías jóvenes, las ferias no parecen aburridas, elitistas, monolíticas o cerradas.
La verdadera pregunta es: ¿están dispuestas las ferias a pagar realmente por el acceso a este capital simbólico?
Aquí es necesario establecer nuevas condiciones para las transacciones entre ferias y galerías jóvenes, enmarcadas en nuevas reglas de juego para las políticas culturales. El cofinanciamiento estatal debe estar condicionado a que la dirección de la feria garantice y consolide encuentros reales entre los actores culturales que dependen del Estado —especialmente los curadores de instituciones públicas— y las galerías jóvenes. No basta con dejar estos encuentros al azar o delegarlos en programas VIP diseñados más para la distracción que para el diálogo.
Los directores de ferias y sus comités de selección deben comprometerse con un intercambio real, medible a través de reportes de galeristas, de la prensa, de adquisiciones, invitaciones, etc. Si una feria falla en originar este encuentro, debe ser excluida del catálogo de ferias que pueden recibir cofinanciamiento, garantizando que ningún dinero público se utilice para que las galerías jóvenes funcionen como simples “adornos”.
La dinámica entre ferias y galerías jóvenes no requiere inventar más programas en distintos colores y formas, sino un entendimiento claro de las capacidades de negociación que estas galerías pueden ofrecer gracias a su capital simbólico, junto con la aplicación de políticas culturales dinámicas y contemporáneas.