La bienalización es un fenómeno poliédrico difícil de captar por medio de una sola vía de aproximación o análisis. Sin embargo en la copiosa literatura existente sobre el mismo se repite con frecuencia que es un fenómeno de carácter cultural íntimamente asociado a la globalización. O sea a la etapa del capitalismo mundial inaugurada por la caída del Muro de Berlín, al que numerosos analistas conceden el carácter de hito o tourning point decisivo en el transito del mundo bipolar que rigió el mundo después de la Segunda Guerra Mundial al mundo unipolar que ahora encabezan los Estados Unidos de América. (John Gaddis, 1992). Entre los rasgos distintivos de esta etapa se señalan la financiarización de la economía capitalista estimulada por la desregulación de las actividades financieras, el creciente desplazamiento de la producción industrial de los centros metropolitanos al Tercer Mundo y la revolución que ha supuesto la incorporación del Internet, como herramienta o medio imprescindible, a prácticamente todas las esferas de la vida social: la economía, la política, la guerra, la cultura y las artes, etcétera.(wikipedia.org/wiki/ Globalization) La interconexión instantánea y siempre disponible permitida por la Red, aparte de satisfacer la urgencia del capital financiero de circular continuamente por las Bolsas de los cinco continentes durante las 24 horas del día(Costas Lapavitsas,2008), ofrece la imagen probablemente más eficaz de la globalización. El capitalismo es internacional desde las fechas de su nacimiento histórico, cuando, en la Inglaterra del siglo XVIII, la revolución industrial puso las bases de una supeditación inédita del trabajador al empresario (Thomas S. Ashton, 1948), contando como premisa fundamental con el sometimiento de los pueblos originarios de América a las potencias coloniales de entonces. Que modernidad y colonialidad son dos caras de la misma moneda, la luz de la primera no es pensable sin tomar en cuenta las sombras que arroja la otra, tal y como ha argumentado convincentemente Walter Mignolo (Walter D. Mignolo,2003,2007).
Pero esta internacionalización, esta formidable interconexión e interdependencia de los pueblos, los países y los estados de todo el mundo, permitida y a la vez forzada por la expansión del capitalismo, no habría alcanzado antes el insólito grado de amplitud e intensidad al que actualmente estamos asistiendo con la globalización sin el Internet. Y no solo porque facilita extraordinariamente tal grado de interconexión y de interdependencia sino porque la red misma es tan ubicua como lo es el Capital, del que se ha dicho ¨que no tiene patria¨, precisamente porque no tiene un territorio que pudiera considerar propio o natural, sino una disposición permanente a territorializarse y a desterritorializarse ininterrumpidamente. El Capital se arraiga sólo para desarraigarse de inmediato y esa ubicuidad suya – que el capital financiero consuma plenamente rotando sin pausa alrededor del planeta (Costas Lapavitsas, 2008). – se confunde ahora con la ubicuidad del Internet. Hasta tal punto de que podría decirse que en el ciberespacio el Capital ha encontrado el espacio donde realizarse plenamente su concepto.
II
La bienalización debe ser incluida de pleno derecho en el ámbito de la globalización, aunque solo sea por el hecho de que las bienales de arte disparan su número justamente en la década de los 80 del siglo pasado, coincidiendo con el inicio de una globalización cuyo envolvente despliegue han acompañado desde entonces. Podría elegirse como fecha de inicio de la bienalización el año de 1984 que – aparte de ser el título de la más célebre alegoría del totalitarismo (George Orwell,1947) – fue el de la celebración de la primera edición de la Bienal de La Habana. Antes de esa fecha las únicas bienales existentes eran la Bienal de Venecia – cuya primera edición realizada en 1895 la convierte en la más antigua de todas – y la Bienal del Museo Whitney de Nueva York, cuya primera edición se celebró en 1932. Después de la Segunda Guerra Mundial, y en la década de los 50 del siglo pasado, aparecieron las bienales de Sao Paulo, Paris, Alejandría y la Documenta de Kassel; y en 1976 se inauguró la Bienal de Sidney, en Australia. Pero es solo a partir de la primera edición de la Bienal de La Habana cuando las bienales se multiplican literalmente por toda la superficie del globo terráqueo: Pontevedra, Wroclaw, Casablanca, El Cairo, Estambul, Sharjah, Lyon, Vilnus, Cuenca, Dakar, Taipéi, Gwanju, Manifesta, Bamako, Shanghai, Porto Alegre, Panamá, Berlín, Brisbane, Auckland, Bucarest, Praga, Christchurch, Moscú, Atenas, Brighton, Gwanzhou, Valencia, San Juan de Puerto Rico, Biskek, Islas Canarias, Nueva Orleans, Rennes, Tesalónica, Poznan, Ushuaia, Liverpool, Singapur, Beijing, Bruselas, Busan, Göterborg, Vancouver, Pittsburg, Yokohama… (www.aica-paraguay.com) En fin esta lista de sedes de bienales, aunque incompleta, basta para poner de presente el hecho de que este formato expositivo ha sido adoptado por países y ciudades de los cinco continentes con independencia de sus diferencias históricas, políticas, económicas y culturales. O de su ubicación en la actual jerarquía del poder político mundial.
III
El crecimiento exponencial de las bienales ha sido acompañado por profundas transformaciones en el formato de bienal, que se entienden mejor si se remiten a la historia de la bienal de Venecia1 en la que es posible distinguir tres grandes modelos o momentos: la bienal como salón internacional de arte, la bienal como agente de la modernidad y la bienal como manifestación espectacular de la globalización.
El paradigma de la bienal como salón internacional de arte es la bienal de Venecia y lo es porque partió del modelo del salón de arte francés, parisino y decimonónico para ser más precisos, tanto por sus contenidos artísticos como por el propósito de encauzar y estimular el mercado del arte premiando la excelencia artística (Jean Monneret, 2006). Sólo que la bienal lo revolucionó el modelo del salón adoptando y adaptando estrategias y técnicas de exhibición propias de las exposiciones universales del siglo XIX(1), incluido el carácter internacional de estas últimas. En su primera edición, de 1895, la bienal se calificó a sí misma de Bienal Internacional de Arte, incorporó en sus estatutos del propósito de servir al mercado del arte, estableció un sistema de premiación y adoptó un esquema de organización basado en los pabellones nacionales ( María Vittoria Martini,2007) que la inscribió en la estrategia de las grandes potencias de la época de exhibir el arte que patrocinaban o permitían como una orgullosa demostración del sedicente alto grado de cultura y civilización alcanzado por cada una de ellas. La bienal de Venecia fue, en ese sentido y en ese período histórico, la palestra en la que principales poderes europeos dirimieron las pretensiones de cada una de ellas de ostentar la hegemonía en términos artísticos y culturales y en definitiva civilizatorios. La revisión del listado de los pabellones construidos en la primera etapa de la bienal equivale a la revisión del mapa geopolítico de la Europa que, hasta el desencadenamiento de la Segunda Guerra Mundial, fue el epicentro de la política, la economía y la cultura del mundo que cuatro siglos de expansión colonial había hecho posible. En esa lista figuraban o figuraron en distintos momentos los pabellones nacionales de Alemania, Francia, Inglaterra, Rusia, Estados Unidos, Austria Hungría, Italia, España, Holanda, Bélgica…
La situación mundial experimenta después de la Segunda Guerra Mundial un vuelco radical: Europa pierde la hegemonía mundial y reduce su papel al de escenario privilegiado donde dirimen en términos relativamente incruentos su lucha por la hegemonía mundial los Estados Unidos de América y la Unión Soviética, dos superpotencias de un carácter enteramente nuevo, incluido sus tamaños continentales y su condición de potencias extra europeas (Regis Debray,1985).
Cuando en 1950 la bienal de Venecia abrió de nuevo sus puertas después de la suspensión forzada por la guerra mundial, se encontró con este nuevo escenario mundial y con el hecho de que estaba en marcha una profunda mutación del arte y su institución promovida por los Estados Unidos y específicamente por el MoMA de Nueva York, agente y paradigma de dicha mutación. El primer signo de esta mutación fue la neutralización del conflicto que todavía era muy áspero entre el arte consagrado por las academias, los museos de bellas artes y la historia del arte y el arte tal y como era concebido y practicado por las vanguardias históricas. De hecho el MoMA con su sola inauguración en 1929 desafío tanto a las vanguardias como a los museos de bellas arte. A las vanguardias y a su anti historicismo radical, contundentemente expresado en los manifiestos futuristas, las desafió con su propuesta de museizarlas e historiarlas, “enfriando” o desactivando así sus desaforadas pretensiones de revolucionar la vida por medio del arte. Y a los museos de bellas artes los desafió con un tipo completamente inédito de museo que en vez de mirar al pasado miraba al futuro, que en vez de virtuosismo celebraba la innovación, y que en vez de esperar “el juicio del tiempo” o de la Historia para determinar qué obras de arte debían ser consagradas por el museo e incorporadas a sus colecciones, realizaba ese juicio aquí y ahora y otorgaba reconocimiento y valoración a obras de arte contemporáneas que deliberadamente subvertían los conceptos y los criterios estéticos con los que los academias y los museos de bellas artes articulaban sus valoraciones y emitían sus juicios( Sybil Gordon Kantor,2001). Cabe anotar que en la misma Nueva York y en las mismas fechas el MoMA tuvo un émulo en el que hoy se llama simplemente museo Guggenheim y que en su primera etapa se llamó de las artes “ no objetivas” , en respuesta a una concepción del arte que se concentraban en el arte que ahora llamamos abstracto y que resulta estrecha en comparación con la mucha más amplia de “ arte moderno” adoptada por el MoMA, que neutralizaba las diferencias entre cubismo, suprematismo, constructivismo, abstracción o surrealismo y permitía su agrupación bajo ese denominador común. El conjunto heterogéneo de las vanguardias artísticas homogenizado bajo la etiqueta de “arte moderno” fue entonces el background, en el fondo sobre el que se destacaron como innovaciones deslumbrantes, características de Escuela de Nueva York, el Expresionismo abstracto y la Action Painting, específicamente. El Guggenheim, y bajo la dirección de J.J. Sweeny, terminó adoptando el concepto de arte moderno del MoMA aunque los contenidos concretos de su colección fueran y sigan siendo distintos de los del MoMA. (wikipedia.org/wiki/Guggenheim_Museum)
El arte de vanguardia, hasta entonces heterogéneo, tumultuoso y discordante, de repente cristalizó en un corpus de obra y en un canon de interpretación que determinaba y gestionaban el MoMA y el Guggenheim y los críticos de arte neoyorquinos (Serge Gilbaud,2007 ). Y que a renglón seguido se proyectó a escala planetaria como un modelo a imitar por los gobiernos y los círculos políticos y culturales que en todo el planeta hacían suyas las estrategias de modernización impulsadas activamente por el poder imperial americano. La bienal de Venecia sufrió el impacto de esta impetuosa novedad en primer lugar, en donde era más previsible: el Pabellón de los Estados Unidos de América, inaugurado en 1930, y construido con fondos del Grand Central Art Galleries, una cooperativa de artistas deseosa de legitimar por este medio “ las credenciales de los artistas de la nación en el extranjero” (wikipedia.org/wiki/venice_Biennale#United_States_of_ America) En 1954 esta cooperativa vendió sin embargo el pabellón al MoMA que, durante esa y las siguientes ediciones de la bienal, utilizó la programación del mismo para promover desde la plataforma de Venecia el modelo de arte moderno que ella y su entorno crítico e institucional que habían acuñado. Lo hizo, además, contando con el apoyo financiero de la United States Information Agency, una agencia del Departamento de Estado que durante los años más álgidos de la “ Guerra fría cultural” cumplió una función equiparable a la del Ministerio de Propaganda de Joseph Goebbels o al Ministerio de Cultura francés de André Malraux (Eva Cockcroft,1974). El hecho de que en 1958 el pintor americano Mark Tobey ganara el León de Oro de la bienal de Venecia no fue desde luego una sorpresa sino uno de los primeros grandes logros de esta estrategia.
IV
La organización por pabellones de la bienal de Venecia ofrecía sin embargo resistencia al despliegue más amplio y libre de una versión del arte que, por su propio concepto, tendía a un cosmopolitismo incompatible con cualquier forma de afirmación de una cultura nacional. Por lo que no fue sorprendente que la expansión internacional del nuevo paradigma artístico encontrara medios más adecuados en dos instituciones enteramente nuevas: la bienal de Sao Paulo y la Documenta de Kassel. La primera abrió sus puertas en 1951(www.bienalsaopaulo.org.br) y la segunda en 1955 (www.universes-in-universes.de/car/documenta/ehist.htm) y ambas compartieron desde sus inicios tanto el compromiso exclusivo con el arte moderno como su ruptura programática con los contextos políticos y culturales y los intereses específicos que en Venecia eran evocados inevitablemente por los pabellones nacionales. Las dos instituciones asumieron su misión como el apostolado laico de la clase de arte que mejor parecía corresponder con lo que entonces dio en llamarse el “ mundo libre ” por su declarado antagonismo con el denostado “ totalitarismo” soviético. Y con el arte que lo representaba, el realismo socialista.
La fundación de la bienal de Brasil fue el resultado del empeño de un grupo de artistas, arquitectos y empresarios comprometidos con la vanguardia artística y con la modernización del país que previamente habían promovido la fundación en 1951 del Museo de Arte Moderno de la ciudad, como una alternativa al Museo de Arte de Sao Paulo, fundado igualmente por esas fechas(www.bienalsaopaulo.org), pero que, por la propia naturaleza de la colección de arte que recibió en herencia, se ajustaba mas al modelo de museo de bellas artes que al de un museo de arte estrictamente moderno. La bienal fue una prolongación, y a la vez una muy ambiciosa proyección del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo, cuya antecedente estaría representado por la Bienal del Whitney, fundada en los 30 del siglo pasado y promovida por el museo neoyorquino del mismo nombre (wikipedia.org/wiki/Whitney_Biennial). Esta relación museo/bienal no fue sin embargo la característica dominante en los intentos de poner en marcha bienales de arte en el Tercer Mundo y, especialmente en el estratégico Medio Oriente, donde las bienales fueron con frecuencia concebidas como un remedio duradero o al menos provisional precisamente a la falta de un museo de arte moderno. Como ocurrió con las bienales Alejandría, Bagdad o Casablanca, para citar tres ejemplos destacados aunque de historias muy diferentes.
La fundación de la Documenta de Kassel no tuvo tampoco tras de sí un museo de arte moderno y hasta la fecha no ha dado lugar a la fundación de ninguno. De hecho nació como la sección de arte de un festival de jardinería, a instancias de Arnold Bode, escultor y profesor universitario, que la concibió como un espacio efímero dedicado a ofrecer al público culto de una Alemania arruinada por la guerra más devastadora de la que se tenga noticia, documentos del arte moderno. El arte que había sido calificado de “arte degenerado ” por el régimen nazi.
Vale la pena mencionar que la primera edición tuvo como sede principal el Museo Fridericianum, que entonces no era más que un edificio calcinado por el incendio desatado por uno de los severos bombardeos aéreos angloamericanos que padeció la ciudad durante la Segunda Guerra Mundial. El guion expositivo de la primera edición se ajustó al canon neoyorquino del arte moderno e incluyó la muy influyente exposición de fotografía The Family of the Man, curada por Beaumont Newhill, el responsable por esas fechas del Departamento de Fotografía del MoMA( Roger Buergel, 2007).
V
Antes dije que el año 1984 bien podría ser elegido para representar el papel de hito del momento de despegue de la bienalización. Pero en realidad un fenómeno tan complejo como este no empezó de buenas a primeras ni sorprendió como un rayo en cielo despejado. De hecho una fecha como la del verano de 1980 también resulta remarcable desde este punto de vista porque fue entonces cuando la bienal de Venecia aceptó la propuesta de Harald Szeeman y crítico de arte Achille Bonito Oliva de incorporar a su programación un espacio enteramente nuevo: el Aperto (wikipedia.org/Bienal_de _ Venecia). Que lo era – y lo sigue siendo – porque no era un pabellón nacional y por lo tanto sus contenidos ya no eran decididos por delegados calificados de sus respectivos gobiernos sino por un curador independiente que, en vez de responder por los intereses de un país determinado, se preocupa por ofrecer su propia interpretación del estado actual de la escena artística internacional. O indicarle a la misma un camino.
La tendencia al desbordamiento de las fronteras nacionales que despegó en dicha fecha no ha hecho más fortalecerse e intensificarse desde entonces. Hoy el Aperto es una de las piezas claves de la programación de la bienal, cuya importancia sobrepasa ciertamente la de los pabellones nacionales considerados individualmente. Y junto a este hecho se registra otro igualmente revelador: Italia, el país promotor de la bienal, el país que durante las dos etapas previas a la bienalización dispuso del pabellón más grande y destacado, ya no tiene un pabellón propio. Ahora la arquitectura fascista del mismo es el espacio donde el curador de la bienal programa la exposición de arte internacional que funciona como statemant, como declaración de sus propósitos e intenciones.
Pero el Aperto, el Abierto, además de desquiciar la estructura de la bienal de Venecia, pronto se convirtió en un símbolo de la globalización de la escena artística de la que la bienal se convirtió desde entonces en agente y manifestación espectacular de la globalización. En 1993, Bonito Oliva se hace cargo de la dirección artística de la bienal y entre sus decisiones curatoriales toma la de invitar a un contingente de artistas contemporáneos chinos que antes de esa decisión suya permanecían en los márgenes de la corriente principal del arte internacional (wikipedia.org/Bienal_de_Venecia). Esa decisión fue probablemente el primer eslabón de la cadena de decisiones que distintos curadores y directores de museos de distintos países occidentales han venido tomando desde entonces con el fin de incorporar plenamente el arte chino actual a la escena artística internacional. Esta incorporación fue al mismo tiempo la primera brecha significativa en el monopolio que ejercían el arte y los artistas americanos y europeos en la época de las bienales y los museos de arte moderno. Monopolio que se deterioró aún más con la incorporación a dicha escena de artistas contemporáneos de América Latina y África, así como del Este de Europa, el Medio Oriente y de otros países asiáticos como India, Japón, Corea, Filipinas, etcétera. Gracias a esta insólita apertura la escena artística internacional pasa a ser efectivamente globalizada y a serlo en un doble sentido. En primer lugar se convierte en global gracias a la proliferación ya mencionada de bienales de arte por todo el planeta y, en segundo lugar, porque las más importantes de esas bienales – y pienso ahora, aparte de Venecia, en Sao Paulo, La Habana o Estambul – exponen sin ningún problema a artistas de los países del Atlántico norte junto con artistas de África, Asia y América Latina.
Hay que añadir que Bonito Oliva fue, además, el teórico y primer promotor de la transvanguardia ( Bonito Oliva, 1978), un movimiento artístico que se inscribió en esa coyuntura de crítica generalizada del paradigma moderno cuyo texto programático fue La condición postmoderna del filósofo francés Jean François Lyotard, publicado por primera vez en 1979. En este contexto la transvanguardia defendió polémicamente el “ retorno a la pintura ” que fue igualmente el propósito de la edición de 1982 de la Documenta de Kassel, curada por el holandés Rudi Fuchs. Y que fue calificado por el círculo de teóricos agrupados por la revista October de Nueva York como “reaccionario” porque intentaba clausurar o neutralizar las poderosas secuelas artísticas de la revolución cultural y que tuvo lugar en América en los años 60/70/80 del siglo pasado, promovida inicialmente por los movimientos de defensa de los derechos civiles de los afroamericanos y de oposición a la Guerra del Vietnam y por los movimientos de liberación femenina y reivindicación de los derechos de los homosexuales. En el plano artístico esta revolución liquidó de hecho el paradigma del arte moderno mediante estrategias artísticas comprometidas con la desmaterialización del objeto, la contextualización, la intervención activa del espectador, la crítica política y social así como con la institucional, etcétera. Estrategias que además pusieron el énfasis en la exploración de las posibilidades de la performance, el video y la instalación y en la reapertura de las posibilidades estéticas de la fotografía e inclusive del cine (AA.VV, 2006).
El retorno a la pintura quizás no fuera más que un intento de restaurar el orden, como pensaban los críticos de October, pero si la pintura regresó no fue para monopolizar la escena sino para incorporarse a la misma como otro más de los lenguajes a disposición de artistas que ahora se ha dado en calificar de manera laxa y general de ¨conceptuales ¨ porque parten de la idea y luego buscan los lenguajes, las retóricas y los recursos técnicos que mejor se prestan a la realización de la misma. Este conceptualismo difuso es por lo demás un rasgo prominente del arte globalizado, que ha descartado completamente las controversias generadas en su día entre la pintura abstracta y la figurativa o entre los lenguajes y los recursos tradicionales y las nuevas tecnologías e inclusive la acción artística y el fetichismo de la obra de arte que tanto impacto tuvo los años 70. En la escena artística globalizada todas estas oposiciones han sido desactivadas en beneficio de una coexistencia pacífica de todos los lenguajes, las estéticas y las técnicas que en su día alimentaron dichas oposiciones.
VI
Es importante sin embargo aclarar que con todo y lo descentralizada y ubicua que es la escena artística globalizada, y con todo lo difusas que son actualmente sus fronteras, las bienales de la globalización no se libran de la geopolítica. El hecho de que yo esté dedicando aquí tanto espacio al análisis de las distintas etapas de la bienal de Venecia supone de hecho el reconocimiento por mi parte de una jerarquía que todavía está anclada en eje del Atlántico Norte, aunque ya sean tan numerosos los anuncios de que el centro del poder mundial se desplaza rápidamente del Atlántico al Pacifico y de Europa y Norteamérica al Asia. Pero no es solo esto: también han reaparecido con fuerza los intereses nacionales, que parecían definitivamente desterrados por la bienal de arte moderno y relegados a un segundo plano en Venecia por el Aperto. Ahora hay tantas bienales en el mundo porque son igualmente numerosos los gobiernos interesados en utilizar su apoyo a estas manifestaciones del arte contemporáneo como una señal clara de su compromiso ya no con la modernidad sino con la globalización.
En este sentido resulta revelador la bienal de Venecia que permitió que Italia perdiera su histórico pabellón esta ahora literalmente asediada por los países que sin tener ya la posibilidad de contar de un pabellón propio en el espacio sobresaturado de los Giardini han optado por alquilar espacios en la ciudad de Venecia para poder plantar su pabellón nacional. O por hacerse un lugar en el Arsenal, esa antigua fábrica de barcos que antes solo albergaba al Aperto y que, en la edición de 2011, albergó incluso al pabellón de Italia. En esa misma edición estuvieron representados oficialmente 89 países, una cifra record, que se ha repetido en la edición de este año de 2015.
VII
Apologistas y críticos de la globalización (http://criticalglobalization.com) coinciden en diagnosticar que la misma implica un debilitamiento sustancial del Estado- Nación por obra de las fuerzas que dominan el mercado mundial o por la creciente importancia de asociaciones multinacionales como el NAFTA o la Unión Europea que inevitablemente limitan las soberanías nacionales particulares. Pero esta pérdida indudable de soberanía ha dado lugar paradójicamente a la hipertrofia de la preocupación por la imagen de la misma. De hecho hoy la reivindicación nacional a escala global tiende a reducirse y a resolverse en términos publicitarios, de branding para ser más preciso. La nación e incluso la ciudad conceden actualmente gran importancia a la adopción de las estrategias de marketing que permiten que sus nombres se conviertan en una marca conocida y valorada positivamente porque creen que así mejoran sus posibilidades de actuación en el mercado global. El apoyo a una bienal de arte contemporáneo tiende a hacer parte de esta clase de branding, que las considera un activo más del capítulo de arte y cultura que respalda el poderío de una marca de nación o de ciudad (www.countrybrandinder.com).
Por último habría que subrayar que la bienal globalizada ha alterado los términos de la oposición entre el valor cultual y el valor exhibitorio de la obra de arte. Esta oposición, como bien se sabe, la debemos a Walter Benjamin que la expuso en su célebre ensayo de 1936 La obra de arte en la época de su reproductividad técnica. Sólo que él limitó el alcance de la misma en dos sentidos. En primer lugar dio por hecho el reemplazo inevitable del valor cultual por el valor exhibitorio. El primero antecedía al segundo, el uno suponía la anulación o la desaparición del otro. Y en segundo lugar dio igualmente por sentado que esta transformación era producto exclusivo de los medios que permitían la reproducción técnica de la obra de arte, que en su época eran la fotografía y el cine. Pero en los hechos, en la historia transcurrida desde entonces hasta ahora, se han producido al menos dos alteraciones significativas del esquema benjaminiano. La primera es que el valor cultual – que entonces parecía condenado a la extinción debido a que se daba por inminente la desaparición de sus fundamentos: los templos y de los museos de bellas artes – renace con fuerza, aunque de otro modo ciertamente, en el seno del museo de arte moderno. Y específicamente en el White Cube, que tenía la virtud de duplicar y asegurar la abstracción de la pintura característica de la Escuela de Nueva York. En ese espacio blanco y neutro el espectador podía abstraerse y abismarse en la contemplación silenciosa de unos cuadros que por ser solo pintura y nada más que pintura – como defendía Clement Greenberg (Greenberg,2002) – no ofrecían otra cosa que una experiencia estética inefable. Inefable e intransferible, al igual que la experiencia mística.
La otra alteración de los términos de la oposición valor cultual/valor exhibitorio la representa el hecho de que las bienales de la época de la globalización son agentes tanto o más poderosos que las tecnologías de reproducción de la imagen de la disolución del valor cultual de la obra de arte y de afirmación de su valor exhibitorio. En bienal de Venecia, para volver una vez más sobre este ejemplo mayúsculo, el vector “ exposición universal ”, con lo que supone de afirmación del valor exhibitorio, no ha hecho más que crecer y expandirse desde que fue incorporado al modelo inicial por los fundadores de la misma. La inauguración de la sección Aperto, ya mencionada, fue el pistoletazo de salida de una expansión física de la bienal que se inició precisamente con la ocupación de las naves de Punta de la Dogana por dicha sección. En las ediciones posteriores- incluida la actual-, la bienal ha ocupado la mayor parte del Arsenal y se ha diseminó, gracias a la multiplicación de los pabellones nacionales, por toda la ciudad. Esta desmesura, este gigantismo, esta exhibición tumultuosa y heterogénea de tantas y tantas obras, provenientes además de las cuatro esquinas del planeta, convierte en tarea imposible la contemplación ensimismada o reflexiva que, por su propia naturaleza, exigen detenimiento y silencio, duración. De hecho lo único que permiten es esa expectación distraída que, según Benjamín, ofrece la arquitectura. Sólo que esa expectación no es tanto la del que mira distraídamente por la ventana de su casa como la del que mira al paisaje pasar desde la ventanilla de un coche o de un tren en movimiento. En este punto cabe mencionar la sede original del Museo Guggenheim en la calle 85 de Manhattan, cuya arquitectura, diseñada por Frank Lloyd Wright, es una rotunda alternativa al White Cube con el que los arquitectos Philip Goodwin y Edward Durell Stone caracterizaron a la sede moderna del MoMA en la calle 53. La diferencia entre ambos modelos la pone el dinamismo de la espiral que, en oposición al estatismo del cubo, articula el proyecto de Wright. Antes de diseñar la sede del Guggenheim, Wright ya había explorado intensamente la relación entre el movimiento y la percepción visual en la serie de ante proyectos que preparó en los años 20 del siglo pasado para el empresario Gordon Strong quien, enamorado de una de las montañas de la cadena Blue Ridge, quería convertirla en un “ Automobile Objetive”, mediante una intervención en la misma que juntara “ la emoción ” y “la belleza”. Wright interpretó los deseos de su cliente proponiendo que se rodease la montaña con una pista en espiral para coches que ascendía hasta la cumbre y que ofrecía la posibilidad de contemplar el paisaje de manera continua desde el coche en movimiento o de detenerse a voluntad para contemplarlo detenidamente desde el ángulo que resultara especialmente atrayente (Phil Patton, 2009). Esta estructura se repite en el proyecto original del Guggenheim que ofrece al espectador la posibilidad de circular por la rampa mirando distraídamente las obras expuestas en las salas que como nichos acompañan el desarrollo de la rampa. O por el contrario, y sintiéndose atraído por alguna de ellas, detenerse y prestarle la atención debida.
VIII
Esta es también la estructura de la relación movimiento/percepción que obliga a adoptar la desmesura de las últimas ediciones de la bienal de Venecia y de la Documenta de Kassel y, en general, la de las mega exposiciones del arte contemporáneo de la globalización. El espectador de las mismas las recorre inquieto y temiendo que no tendrá el tiempo suficiente para ver todo lo que hay que ver, todo lo que tendría que ver a juzgar por el catálogo o la guía de la bienal. No es por lo tanto un espectador atento, reflexivo, ilustrado, que se toma su tiempo ante cada uno de los objetos de su contemplación, sino un transeúnte apresurado que arroja una mirada panorámica sobre las salas o los espacios que va recorriendo, que se detiene brevemente ante cada obra y que sólo dedica realmente atención a alguna si se siente atraído o punzado por ella, para decirlo en términos de Roland Barthes ( Barthes,1980). Esa atención momentáneamente focalizada difícilmente puede encajar en el paradigma ofrecido por la lectura aislada y ensimismada de un libro, pero si puede hacerlo en cambio en el paradigma del fotógrafo que busca los ángulos más insólitos o reveladores del objeto que fotografía. Pero aun este modelo de visión entra en crisis cuando se trata de video instalaciones o de video proyecciones. El espectador normalmente aborda la emisión del vídeo en un momento dado y la abandona en otro cualquiera, a menos que la duración del mismo sea muy breve o que esté interesado en verlo en su totalidad porque dispone de información previa sobre su importancia. O porque las imágenes que ya ha visto le han atraído tanto que decide quedarse hasta el final. Existen obviamente excepciones, pero es muy probable que ni siquiera los profesionales del arte vean completamente todos los videos y las películas que se proyectan en una bienal. O en una Documenta, que también ha desbordado sus escenarios históricos e invadido a la ciudad.
Cierto, esta forma de percepción aleatoria y discontinua de lo expuesto en la bienal globalizada puede ser condenada o desdeñada por quien sigue fiel al modelo de contemplación ensimismada de la obra de arte, que encarnó ejemplarmente el museo de arte moderno. Pero esa misma forma admite otras lecturas, como la que descubre su papel crucial en el funcionamiento del arte contemporáneo. Si es que aceptamos la tesis de Nicolás Bourriaud para quién este arte, marcado poderosamente por el happening y la performance, sólo puede realizarse plenamente mediante la intervención de un público que, según el propio Bourriaud, se comporta como “la multitud agrupada alrededor de un accidente de automóvil “ y que en los espacios del arte “ se reúne alrededor de una forma vinculada, transitiva, en lugar de concentrarse en un objeto acabado y exterior a él “ (Nicolás Bourriaud, 2009, Página 105,106).
El problema con esta interpretación de Bourriaud es que sigue atada a una imagen estática de la relación entre el espectador y la obra, que él socava pero no anula calificando a esta última de “vinculante” y “transitiva”. Por lo que si queremos avanzar en la cabal comprensión de la relación que se establece entre el espectador y la obra a lo largo de la proliferación de itinerarios azarosos que propone la bienal globalizada conviene acudir para orientarnos al modelo de relación entre ambos que propuso André Malraux en el Museo imaginario (Malraux,1996) y cuya cifra es el libro de arte. Y más precisamente el libro de reproducciones fotográficas de obras de arte. Para Malraux la fotografía jamás reproduce miméticamente la obra de arte sino que invariablemente la transforma descorporizándola, aislándola, enfocándola, fragmentándola, enfatizándola, etcétera. Y el libro de arte hace aún más con esta clase de fotografías: las inserta en un trascurrir, el trascurrir del libro, que es un curso y en definitiva un dis-curso muy distinto del discurrir del libro convencional, que discurre disponiendo palabras una tras otra para generar unidades de sentido que son unidades sucesivas y a la vez inclusivas: la palabra, la frase, el párrafo, el apartado, la sección, el capitulo, etcétera. Las unas se ensamblan en las otras y el ensambla todas producen la unidad superior de sentido que es el libro. El libro de arte, aunque dispone igualmente las fotografías de las obras de arte en función de un discurrir semejante, no impide sin embargo que el lector, que en vez de leerlas las mira, establezca un juego de asociaciones y oposiciones entre ellas capaz de generar sentidos distintos del previsto inicialmente por el autor del libro de arte. Que fue lo que hizo Aby Warburg con su Atlas Mnemosyne, que es lo que hace George Didi – Huberman, con obras dedicadas a leer las imágenes en contravía o con independencia de las palabras a las que históricamente han estado asociadas.
El deambular distraído del espectador de la bienal globalizada va sin embargo todavía más lejos de lo que va el lector que ojea libros de arte porque su devaluación de la obra de arte a objeto de un golpe de vista es tan radical que le deja en tal libertad con respecto a ellas que ni siquiera siente la obligación de asignarles un sentido. Le basta con que le estimulen de una u otra manera y le inciten a seguir adelante. O que en un gesto de rebelión indeseable se erijan como una barrera que lo haga desistir de seguir adelante. Le basta, en definitiva, con que le ofrezcan una experiencia excitante. En el caso de que la propensión a la lectura de textos del espectador le reclame la asignación de un sentido, ya no tanto a las propias obras como de su propio recorrido por entre la insólita aglomeración de las mismas, lo más probable es que “ se monte su película”, como se dice coloquialmente en España para referirse a la película que alguien hace de sí mismo o de un acontecimiento. Película personal e intransferible y habitualmente efímera. Como es efímera la construcción de sentido, el relato a la vez sincopado y discontinuo que el espectador de la bienal globalizada logra componer mientras circula por ella. De allí que ni siquiera el modelo de lector de libro de arte propuesto por Malraux resulte suficientemente apropiado para capta la especificidad del discurrir distraído del espectador del arte globalizado. Él, en verdad, se comporta como el navegante de la Red, que navega por sus innumerables sitios y sus infinitos archivos sin un Norte ni una hoja de ruta precisa, confiado en que el azar le traiga inesperadamente a la pantalla el objeto que satisfaga su curiosidad, su fantasía o sus deseos.
Sí: el espectador de la bienal globalizada no es un lector ilustrado ni un místico moderno es un internauta.
Carlos Jiménez.
Nota
1. La elección en este ensayo de la bienal de Venecia como paradigma y referencia no es desde luego arbitraria porque, tal y como señala Simón Sheik en su artículo “ Qué es la bienalización?” (revista Humboldt, 2011): «En términos de bienales, el modelo imitable y exportable ha sido siempre la Bienal de Venecia, que ha tenido 52 ediciones desde 1895 y ha estado basada en la noción de los pabellones nacionales, según la cual cada país se representa a sí mismo enviando a uno o a varios de sus mejores y más brillantes artistas. La Bienal de Venecia es una especie de Juegos Olímpicos del mundo del arte, con primer premio incluido»
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3 comentarios
excelente texto de Carlos Jiménez.
Tremendo ensayo Carlos Jimenez.
«totalitarismo” soviético entre comillas?