Si una bienal es un proceso y no tan solo una exposición, en el caso de ésta última condición, se debe contextualizar la XXVII Bienal de Sao Paulo como generadora de otras exposiciones que, en este caso, resultan complementarias. Esta ha sido un efecto institucional de la propia existencia de la bienal que, opera como aceleradora de su propia escena plástica. De este modo, la exposición que exhibe el enunciado de las obras bajo el título «Como vivir juntos», debe combinarse con el montaje de dos exposiciones «fuera de bienal», en el mismo recinto de Ibirapuera. Me refiero a ‘Paralela’ y a ‘MAM na Oca’.
La primera, curada por Daniella Boussos, reúne a 150 artistas brasileros. La segunda está destinada a exhibir el acervo del museo, bajo la curatoría de Tadeu Chiarelli, Felipe Chaimovic y Cauê Alves. Su propósito, en relación a la Bienal y a Paralela es poner el énfasis en la historia de una construcción de colección. Solo me refiero a estas tres, porque coinciden de modo no casual en el parque Ibirapuera. Para revisar la «oferta» paulista es preciso remitirse a Canal Contemporáneo, la revista on line del arte brasilero contemporáneo.
Estas tres exposiciones resultan complementarias y denotan el estado de situación orgánica de la escena artística brasilera. El público paulista de la Bienal tiene sus reparos acerca de la exhibición, porque la considera extremadamente abierta hacia los problemas de un arte contemporáneo que no busca subordinarse a las orientaciones de las «curatorías de servicio» para satisfacción de las demandas de las Ciudades Globales. Finalmente, el modelo de expansión paulista busca enérgicamente poner a la bienal bajo su dominio. Pero la experiencia de las dos últimas bienales le demostró que los contratos de arriendo solo apuntan a resolver, mediante el recurso a un «afuerino», el empate catastrófico de fuerzas que paralizó a la bienal hace cuatro o cinco años. La fortaleza del sistema brasilero de arte reside en haber montado un dispositivo de resolución de crisis que, en esa versión, instala a la bienal en un lugar referencial. No solo porque tiene la osadía desesperada y desesperante de exhibir su crisis, sino de convertirla en condición de su propia resolución.
En virtud de lo anterior, la bienal es un enunciado que interpela al público internacional de arte. Mientras que el público paulista se satisface con el oficialismo exhibido en «Paralela». Es allí donde están las piezas que los confirman como una escena autoreferencial y no en la exhibición de la bienal. Ya que en la bienal, mediante el montaje de un dispositivo educativo consecuente, la exhibición no se expande, sino que inscribe y consolida nuevas prácticas de relación con la comunidad local, que no forma parte del público de arte paulista.
Siempre se menciona a la curadora general. Está bien. Pero es preciso, en este caso, mencionar a Denise Grinspum, curadora del proyecto educativo. El destinatario de este proyecto no es el público específico de arte contemporáneo. El objetivo del proyecto educativo ha sido disminuir las barreras simbólicas que impiden que las clases más bajas de la sociedad formen parte del perfil del público de la bienal. Pese a la gratuidad, el perfil de clases de los visitantes de la bienal es A y B. De ahí que se proyectaran dos programas: «Bienal-Escuela» y «Centro-Periferia: como vivir juntos».
La bienal salió del recinto de Ibirapuera, buscando romper barreras simbólicas de exclusión de poblaciones vulnerables. En este sentido, esta bienal es una «intervención institucional» de doble estatuto. El primero se refiere a su acción respecto de públicos consolidados; mientras el segundo se sostiene en la paradoja de tener que enfrentar el principio de la exclusión social que el propio espacio artístico sostiene y reproduce. No hay duda que la decisión no tiene que ver con un criterio de «difusión» del arte, sino de montar sobre ciertas prácticas, iniciativas de recuperación y de reparación política. Este es el propósito de todo proyecto educativo en una bienal; señalar el lugar de la amenaza.
Justo Pastor Mellado