Imagen tomada antes del 17 de junio. Centro de Bogotá.
Hola. Lo difícil de esta historia es que conozcas a Alan Moore. Pero, supongamos que le conoces. Y que él se porta bien contigo. Y que logran superar el “hola-cómo-estas,-qué-bueno-que-existas,-sí-yo-también-pienso-que-Watchmen-es-FUNDAMENTAL”, y que logras saber cuántos errores comete antes de fumar su primer cigarrillo en las mañanas. Entonces, tratas que te cuente cómo organiza sus fuentes cuando redacta sus guiones. O cómo lee. Que es lo mismo. Y él lo hace. Luego se larga de tu vida.
Vas a una exposición. A dos, para ser precisos. Y en ambas encuentras ilustraciones. En una, recuerdas que él te decía cosas como: “un buen guión de comic: establecer relaciones significativas.” Él fue tu última relación significativa.
Primera exposición: fotografía. En el segundo piso del Museo Nacional. Al fondo de la sala 13. El nombre intenta jugar con su contenido hasta el 25 de noviembre de este año. ¿Qué hay? Imágenes tomadas por Efraín García durante el proceso de Reforma Agraria que se dio entre 1960 y 1972. ¿Ignorabas que en este país hubo una reforma agraria? Ve a esa muestra. Vas a confirmar que aquí se han intentado cosas (y que a quienes interesa que esas cosas no tengan eco han tenido un éxito rotundo). Que hubo procesos de distribución de ingreso y nivelación social. Y que la cuestión no sólo era de buena fe. La Guerra Fría. De alguna manera se debía evitar el florecimiento de la revolucion en el país. Pero no sólo hay una excelente documentación. Hay imágenes que podrían gustarle a los aficionados del Momento Perfecto. Fíjate en la foto de un joven Rodrigo Lloreda Caicedo, explayado sobre una mesa apoyando la cabeza en su mano, mirando a un cantante, quizá sinuano. Por la manera en que mira te preguntas si está odiando a la situación o al cantante. Después, te concentras en el comic que hay allí. Miras la construcción visual que propone su autor, identificas los giros idiomáticos, los señalamientos de clase. Le das la razón a Víctor Negrete cuando señala que para su realización se tuvo en cuenta “la tradición, la efectividad y el nivel de conciencia y alfabetización del grupo o sector social al que se dirigía [toda vez que] el dibujante siempre acompañó a los investigadores en el terreno y con la propia gente adelantaba su trabajo. Libros pequeños, manuales y cartillas completaron esta serie de medios impresos.” (1) Verificas la ficha técnica y notas que no tiene el mismo nombre del fotógrafo. Te preguntas qué hace eso allí: recuerdas a Moore y las relaciones. Sonríes.
Segunda exposición: producción visual de los setenta. Muchas imágenes. Revistas, carteles, fotografías, plantillas, procesos de serigrafía. Una investigación extensa que reúne un enorme archivo de piezas gráficas que algún museo importante debería esforzarse por adquirir. Y buscas las relaciones significativas. Pero te cuesta más. En esta exposición inicias la lectura que te propone el grupo de investigación, pero poco a poco te das cuenta de que estás frente al enamoramiento de una investigadora y un investigador con su tema. De hecho, tratas de establecer otras lecturas y miras varios de los artículos que se publicaron en relación con ella. Pero nada. Te vas.
Vuelves. Sigues cada uno de los capítulos que se te proponen. Entiendes la intención historicista. La demostración de que se hizo una búsqueda exhaustiva. Pero encuentras algo que te lleva a entender qué le sucedió a los investigadores. Alguna vez en una conferencia, este grupo destacaba que en la enciclopedia Salvat de arte colombiano había una obra producida por el Taller 4 Rojo, recortada sin mayores explicaciones:
“En la serigrafía reproducida para la Enciclopedia Salvat un grupo de niños en medio del campo corren y saltan hacia el espectador, sin embargo la imagen se interrumpe en el costado derecho donde se alcanza a ver el fragmento de un muro de adobe o ladrillo. Sobre este muro, si ven la obra completa, se encuentra pegado un cartel con la imagen de Camilo Torres y la consigna que sirve de título a la obra, de este modo la dirección política de la obra quedó fuera de la enciclopedia de arte.”
Ves entonces que en la exposición hay un apartado donde se muestran algunas de las fotografías a partir de las cuales se hicieron varios carteles. Encuentras fotos de niños corriendo, que agitan trapos. Sientes de un destello. Sales del cuartito donde se exhibe esta documentación, y buscas el cartel donde aparece la versión gráfica. Cuentas con tu recuerdo, nada más. Te preguntas por qué montaron ambas imágenes por separado. O por qué todo el montaje es en realidad un libro abierto, más que una exposición de piezas visuales. Entonces, vuelves sobre la mención al cartel recortado de la enciclopedia de arte. Crees que en este caso sucedió algo parecido, que el problema tuvo que ver con la manera en que quedó trunca la proposición de relaciones y que a tan impresionante reunión de imágenes le quedó faltando una segunda o tercera mirada. Quizá una que fuera menos condescendiente con los productores del Taller, que cuestionara las contradicciones presentes entre los distintos niveles de su discurso. Que diera señales sobre su financiación y pudiera mostrarte algo que fuera más allá de los carteles y los puños en alto. Piensas en el comic de la primera exposición. Identificas el trazo de Ulyanov Chalarka en la Sala 3. Ya sabes qué es lo que te gusta encontrar en esta clase de exposiciones: que aparezcan autores distintos en la revisión de procesos de producción.
Y entiendes que la cuestión no sólo es la de homenajear a quien se exhibe (así esté vivo, colabore con la investigación y trate de convencerte tercamente que él y sólo él es el Taller 4 Rojo, por ejemplo), sino la de mostrar el conjunto de una producción importantísima para la historia del arte en Colombia, preguntándote cuántos errores se cometieron en su realización. Adiós.
Notas
1.- Víctor Negrete; Lucha por la tierra y reforma agraria en Córdoba. P 84. Citado en Juan Pablo Cardona Camargo, “Análisis del libro, Historia gráfica de la lucha por la tierra en la costa Atlántica”, Bogotá, 2008. P. 11. Versión digital.
–Guillermo Vanegas
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