Tamara Ibarra llegó de México a Bogotá por dos semanas como participante del Independent Curators International (iCI) para presentar “Tomar la ola”, su investigación sobre Espacios Independientes de México (cuya información se puede consultar aquí y aquí). Alternando sus actividades institucionales conversó con los espacios independientes de Bogotá reuniendo información sobre estas organizaciones y compartiéndoles la manera en que se da ese fenómeno en su país. Entre otras cosas, notó la pertinencia de algunas de las políticas culturales que operan aquí y la carencia de ellas en su entorno, resultándole de alto interés nuestra particular manera de relacionarnos con la institucionalidad cultural privada o estatal.
Al contrario de los historiadores de la generación que le precede, para organizar la información reunida sobre la práctica de fundar espacios alternativos de arte contemporáneo en México, Ibarra ha prestado más atención a las redes de relaciones constituidas alrededor de esas entidades que a los objetos artísticos que exhiben. De hecho, cuando comenzó con este proyecto se hizo una pregunta que muy pocos formularían en Bogotá: ¿por qué aparecen tantas instituciones pequeñas en vez de organizaciones mayores que agrupen a muchos gestores?
Y mientras iba avanzando encontró que en México, más que un egoísmo liberal por imponer paradigmas expositivos inéditos, la razón de esa peculiaridad era la intención de diseñar plataformas particulares donde se pudieran formar pequeñas comunidades a partir de búsquedas afines. De esta manera, decidió rescatar información sobre el modo en que los egos que coinciden en un espacio autogestionado entran-en negociación para beneficio de un proyecto común, por lo que le fue posible notar que las relaciones y diálogos entre los artistas determinan en gran medida los resultados finales.
Observó que en esos organismos se gira alrededor de los afectos y criticó que las entidades encargadas de administrar la financiación de cultura de su país no conocen o no les interesa conocer las lógicas de funcionamiento de esos espacios, al abrir convocatorias que imposibilitan su participación o coartan las particularidades de su funcionamiento.
Al observar este tema en Bogotá encontró que aquí hay más un intento de apropiación de las instituciones culturales (vía diálogo, debate o veeduría) por parte de quienes desean operar entre el proselitismo por la orientación de los presupuestos estatales y la creación de becas. Vio que aquí hay convocatorias para casi todas las instancias de acción del arte contemporáneo local y que las que no existían originalmente se han gestionado mediante mecanismos clásicos de intervención. Por ejemplo, si se necesitaba afianzar un proceso de internacionalización para artistas no representados comercialmente, un grupo de presión dirigía sus exigencias no hacia los directivos de una entidad cultural, sino a los mandos medios capaces de tramitar solicitudes, planes de acción y presupuestos institucionales. De hecho, también notó que el desarrollo de líneas de acción institucionales había llegado a depender de los intereses de cada sector artístico según cada período gubernamental.
Otra de las características que percibió en nuestro contexto tiene que ver con la variedad de figuras institucionales de los espacios autogestionados. Le llamaron la atención híbridos como Flora o Lugar a dudas, que siendo independientes son percibidos como Instituciones debido a que las personas que los gestaron utilizan su trayectoria individual para hacer uso de estructuras del sistema artístico que resultan de difícil acceso para otros espacios. Por ello se preguntó cómo definen a la institución los artistas bogotanos, tratando de indagar sobre qué o quién es la institución para ellos o cómo se absorbe la institucionalidad aquí.
De igual manera, encontró espacios que juegan con las figuras institucionales o privadas en sus prácticas pero que son de ideología independiente, como Espacio Odeón, Laagencia y Galería Hoffman. Y finalmente localizó organismos similares a los Espacios Independientes de México, que por sus prácticas orgánicas basadas en afectos consolidaron plataformas que han visibilizado a partir de sus comunidades (públicos-expositores) las prácticas artísticas disímiles que se presentan en una misma ciudad. Aquí ubicó a Miami o El Parche.
De otro lado, comparó el modo en que se transforman esas iniciativas en ambos países. Si en México el destino histórico de estos proyectos es el cierre tras su agotamiento, la inserción en el mercado y, algunas veces, la transformación del espacio en institución; en Colombia notó una persistencia reiterada. Una resistencia a desaparecer, cuyo epítome podría ser la duradera gestión de instituciones como Lugar a Dudas en la ciudad de Cali.
Es interesante observar que hasta el momento, las investigaciones adelantadas sobre este fenómeno en Colombia hayan partido de la iniciativa de actores extranjeros. Por ejemplo, la de Susana Quintero o la que podría derivar de esta inmersión de Ibarra. Así mismo, sirve bastante encontrar este tipo de contrastes, para volver a propuestas que en su momento debieron haber recibido mayor atención, como la de la revista e_mergencia o entrevistas que debieron analizarse con mucho mayor cuidado del que se hizo originalmente, como la que diera José Roca en El papel del Arte independiente en Bogotá donde decía que “el éxito de cualquier proyecto está en … estar al servicio de los artistas, y utilizar lo que uno tenga, el poder que uno tenga para poder hacer que las cosas sean posibles para ellos”. Este tipo de frases le sirvieron a Ibarra para iniciar su acercamiento a los espacios independientes de Bogotá, localizándolo bajo una compleja categoría, la de la Institucionalización afectivizada.
–Guillermo Vanegas
6 comentarios
Chévere saber más..
Los Espacios Independientes parecen una etiqueta que engloba distintas individualidades y colectividades que trabajan en paralelo a las instituciones gubernamentales, académicas o tradicionales y que funcionan como emprendimientos culturales auto-gestionados en sentido filosófico y económico. No son nuevos (si se toma en cuenta que el Teatro la Candelaria ajusta 6 décadas de trabajo) ni puede decirse que el referente único es El Bodegón aunque su martirio impulsó el giro Ministerial que ha beneficiado a la mayoría de los Espacios Recientes en la actualidad. En Bucaramanga existen cuatro, el más importante es sin duda Galería LaMutante que por medio de exposiciones, residencias, circulación nacional, circulación internacional, proyectos para contextos específicos, curadurías, festivales, publicaciones, talleres y laboratorios ha consolidado una trayectoria.
Pero ahí no más también están: Artemisia (dirigida por mujeres), Espacio Poderoso y Matamba, todos con sus propios generosos espacios físicos. De seguro surgen, como la mayoría, por distintos intereses comunes, en la espontaneidad de los encuentros o las “amistades” y también como consecuencia de las políticas institucionales, especialmente del Ministerio de Cultura, que invitan reiteradamente a los artistas a especializarse en gestión cultural y a conseguir recursos a través de convocatorias y concursos que les exigen un tipo de organización. Pueden tantos objetivos como mentalidades y comportamientos puedan encontrarse. Pero en general creo que se plantean trabajar en contextos, señalar procesos artísticos o al menos algunos tan extraños y singulares que lo parecen; y permitirse, en los casos más afortunados, la profesionalización de sus tareas, desde la gestión, pasando por la producción de eventos y actividades hasta los honorarios de artistas y curadores. En esto último no se diferencian de lo que deberían hacer las instituciones. Es precisamente por ello que en nuestra región, como en la mayoría de regiones, estos espacios suplen lo que las instituciones no hacen, ni cumplen; se puede pensar, en este sentido, en la escuela de artes, el Museo de arte Moderno que disfrutan de poquísimos recursos y sobre todo en la Gobernación y las Alcaldías que cuentan con recursos significativos y una extensa planta de personal para incumplir con esos mismos objetivos.
Acogen a los más jóvenes en general o a los que son considerados jóvenes (con la excepción de Antonio Caro). Y esa postura cool de rebaño es segura, acogedora, necesaria en tiempos de frenética circulación y de defensa reaccionaria de privilegios. Se comunican por medio de los dispositivos usados en las prácticas actuales, que son promovidas a su vez por las escuelas más robustas y mejor relacionadas. Esto incluye sobre todo proyectos solitarios (puede pensarse en La soledad del proyecto de Boris Groys) que visibilizan a las comunidades o los lugares en los que se insertan estas prácticas ficcionalmente incluyentes. Acciones e intervenciones en relación con sus entornos, que se plantean los principios de la escultura social expuesta por el artista alemán Joseph Beuys en los 70s y que se adscriben a una tendencia nacional e internacional de este tipo de expresiones. Caminan en dirección opuesta al circuito, abiertamente comercial, de las ferias y las galerías, pero muchos les coquetean, legítimamente o cuentan con fuentes de financiación institucional de Gobiernos y fundaciones en una especie de figura análoga a las ONGs.
No creo que haya que caer nuevamente en definir qué es un espacio “independiente, alternativo o autogestionado” o como se llamen. Tampoco revisar el directorio y ver cuales faltan. Mucho menos organizar el sindicato de espacios y definir cuales “si lo son” y cuales «no lo son». Escuchemos lo que dice Tamara Ibarra, no nos enfrasquemos en las luchas por reconocimiento o en la lucha por los presupuestos. Me parece que Ibarra da en el clavo cuando dice que buena parte de estos espacios se “apropian de las instituciones” vía debate y veeduría. ¿Para qué? ¿qué aportan estos espacios al medio artístico además del discurso de cómo funcionan, como son “independientes” o “autogestionados”? ¿porqué tanta pantalla a los promotores y tan poca a las obras que exponen? ¿todo esa “autogestión” se reduce a acceder via convocatoria a los dineros del estado o a las ferias de arte? ¿tiene razón Albarracin cuando dice que se convirtieron en micro empresitas multifuncionales?
Para hacer crítica desde la acción aparte de la que se hace con el discurso. Aportan «algo» más que parecen leer sus seguidores y simpatizantes, amigos o contradictores. Reciben la pantalla que dejan todos los demás, el residuo. A veces hay que plantearse de dónde sale la platica para hacer cualquier cosa y disponerse a competir por los pocos recursos con todos los demás. ¿Has tocado alguna vez una puerta para vender cualquier cosa? bueno algo así, nada diferente de eso, pero de seguro se trabaja para otras cosas también, además de recibir pantalla, para: comer, pagar arriendo y servicios, transportarse, financiar proyectos, viajes, tomarse algo, etc. Puede tener la razón Víctor, como tú en tus reclamos, en algunos casos, pero las apariencias engañan, de eso tan bonito no regalan porque sí. No todos pueden convertirse en profesores de arte ni aspirar a ser representados por una galería, esas son excepciones y a estas alturas no creo ser quien para cuestionar creencias ni motivaciones en los demás, afortunadamente existen esos espacios y si no existieran habría que revivirlos porque no son nada nuevo.
Hola Aura, intentaré abrir un poco más tus preguntas a partir de mis respuestas, cambiaré un poco el orden: ¿Son “independientes” o “autogestionados”? Que sea difícil usar un solo término para estas prácticas en todos los países indica sobre todo el diferente tipo de problema o deseo que aluden, en México usamos el término Independiente (con todos los cuestionamientos que esto puede traer) debido a que el término Autogestivo es una de las tantas características que puede tener o no un Espacio, pero la autogestión es solo un modo de operación no es el eje de sus críticas y búsquedas. Sin embargo definir QUÉ SOMOS es la búsqueda constante en todos los aspectos de la vida y no sólo en el arte, por eso las entrevistas que realicé en Bogotá y México incluían la pregunta ¿Independiente de qué son? lo que ponía en tensión cualquier acción y pensamiento realizado -algo que no sucede con la palabra autogestión. Que no se pueda definir ahora en un solo término lo que son los espacios habla de algo que está vivo, mutando, experimentando…
Ahora pondré dos de tus preguntas para una respuesta abierta: ¿Porqué tanta pantalla a los promotores y tan poca a las obras que exponen? ¿todo esa “autogestión” se reduce a acceder via convocatoria a los dineros del estado o a las ferias de arte? A mi en lo personal me sigue sorprendiendo que el principal cuestionamiento hacia los espacios sea el asunto económico ¿por qué el capitalismo está por encima de las acciones de ellos? Eso dice mucho de cómo nos relacionamos.. En estos casi tres años que tengo de charlar con espacios el tema de economía nunca ha sido un fin para ellos sino un problema, un problema que necesitan entender para poder seguir realizando aquello que pueda alejarlos de eso, básicamente el problema que permea es no poder desligarse completamente del Capitalismo. Entonces, centrarnos en las relaciones humanas que se generan dentro de un espacio artístico es en si mismo un STATEMENT, es recordar que el arte no son únicamente los productos que exige un sistema artístco empujado por el mercado y que hay personas con ideas detras de ellos, el valor de lo simbólico es más fuerte que el monetario.. el asunto del dinero es complicado porque se intenta pensar de otro modo, los espacios saben que las piezas que se exhiben ahí no son algo que le interesen al mercado, son piezas generalmente precarias y efímeras , por lo tanto no generaran ingresos.. las ferias y concursos son estrategias de posicionamento y visibilidad pero no solucionan la ecnomía de los espacios ni de quienes lo llevan a cabo…
Desde mi humilde opinión, considero que las distinciones semánticas sí son pertinentes para el debate, sobre todo porque podrían reflejar la ascendencia de los términos desde tradiciones distintas. Por ejemplo, si se retoman las críticas conceptuales y filosóficas lanzadas en su momento por los anarquistas contra los socialistas, relativas a la financiación de las artes por parte del Estado, se podría ver la pertinencia de tal distinción para entender la oposición entre la «independencia» y la «alternatividad» en los proceso de institucionalización de los espacios del arte contemporáneo en Colombia.
Sin embargo, antes de establecer la oposición, se tratará de remitir los dos conceptos a las correspondientes tradiciones anarquistas y socialistas del pensamiento político moderno. Así, sobre el uso histórico del término socialismo en la tradición europea, se puede decir que su sentido hegemónico para designar una etapa anterior y preparatoria al comunismo, acuñado por Karl Marx en su Crítica del programa de Gotha (1875) y retomado por Vladimir I. Lenin en su afán de justificar un Estado dirigido por la cúpula burocrática de un solo partido, ha fungido como una de las principales argucias ideológicas con la que varios gobiernos han legitimado un periodo de transición durante el cual debe soportarse la presencia estatal como un mal menor. Algo inevitable, si se quiere asegurar la sostenibilidad de una economía planificada por y para el proletariado, en un curioso movimiento dialéctico que consiste en trasladar la riqueza desde los individuos y corporaciones burguesas hacia una institución política gobernada por un único partido, con el fin de centralizarla temporalmente hasta que puedan darse las condiciones de existencia necesarias que requiere una economía fundada en la propiedad colectiva. De algún modo, es como si el papel intermediario del socialismo retomara estructuralmente la forma del Estado liberal, en su forma de institución objetiva, que ha de garantizar los mecanismos para alcanzar el igualitarismo económico y la distribución racional de la riqueza: la auténtica ruta de escape hacia la sociedad comunista.
Fue precisamente esta sujeción al Estado patriarcal y benefactor lo que motivó los ataques anarquistas contra un sistema de gobierno que, tras la racionalidad de una institución organizada para garantizar la democratización económica, ocultaba una actualización institucional del soberano monárquico. Una traición a la herencia revolucionaria que le exigió al anarquismo, con el objeto de mantener su diferencia, manifestarse ante un sistema conceptual que, en su dimensión menos explícita pero, no por ello, menos verdadera, “concentra y devora en sí mismo, para el beneficio del estado, todas las fuerzas de la sociedad, y conduce inevitablemente a la concentración del poder en sus manos”. Utopía fundada en la creencia de que un sistema de gobierno con un poder centralizado optará finalmente por liberar al individuo de su instrumentalización por parte de la voluntad general, del mismo modo en que el Estado socialista, la denominada alternativa transicional, desembocará en una sociedad tan descentralizada como para independizarse de su patria potestad.
Con esta esquemática distinción histórica derivada del rechazo anarquista a la centralización exigida por el Estado socialista, se hace factible esbozar un sencillo comentario sobre la comprensión articulada por muchos de los espacios auto-gestionados en Colombia, que se asumen como “independientes”, cuando en realidad son espacios que han izado sus banderas en la reivindicación de una distribución mucho más equitativa del presupuesto estatal. Una estrategia que, el caso del espacio bogotano M.I.A.M.I, se encuentra mucho más alineada con la alternatividad que en su momento se articuló desde el neoyorkino Kitchen Center, mas no con la ruptura anarquista propuesta por el espacio mexicano La Panadería. Por un lado, Kitchen Center, fundada en 1971 por Woody and Steina Vasulka, originalmente se pensó como un espacio independiente para la exploración de la performance, el video y la música experimental, a pesar de que, un tiempo después, para 1976, ya recibía un considerable aporte de casi la mitad de su presupuesto del gobierno federal. En contraste, el espacio La Panadería (1994-2002), fundado por los artistas Yoshua Okón y Miguel Calderón, en su afán de consolidar un espacio estrictamente independiente, se financió en su totalidad por la venta de licor durante las inauguraciones de sus proyectos expositivos –experiencia que le serviría de inspiración años más tarde al espacio bogotano El Bodegón y su deseo de evitar cualquier vinculación con la financiación estatal de sus proyectos artísticos.
Y es que M.I.A.M.I, fundado en 2011 por Gabriel Mejía, Daniela Marín, Juan Peláez, Adriana Martínez, María Paola Sánchez y Paula Tejada, con el objeto de consolidar una plataforma de intercambio de ideas, proyectos, propuestas y productos mediante la colaboración de curadores, artistas y talleristas, M.I.A.M.I. es tal vez el ejemplo más visible de la confusión que se ha venido discutiendo. Conceptualmente hablando, en su página de Facebook puede leerse que su independencia consiste en no depender “económica ni programáticamente de ninguna entidad privada ni del estado”; sin embargo, dado el caso y la necesidad, no habría ningún reparo en utilizar los recursos asignados a través de las becas del Instituto distrital de las artes de Bogotá (IDARTES) o el Ministerio de Cultura de Colombia para “alivianar los gastos de producción” (Quintero, 2012). Entonces, ¿a qué están jugando estos alternativos al ondear una bandera negra en la fachada de su sede de trabajo? ¿No sería más honesto aceptar la modesta noción de “autogestión”, que les permite seguir manteniendo algún tipo de libertad administrativa frente al Estado, tal como en su época hicieron los bucaneros ingleses con sus patentes de corso, sin renunciar a aceptar en algunos casos la mano paternal del Estado para pagar algunas de las cuentas?
Mientras que, la épica historia del Bodegón podría considerarse como el mejor ejemplo de “independencia” respecto al incipiente mercado del arte nacional y el afán lagarto de lograr algún tipo de patrocinio estatal. Constituido originalmente como un lugar de trabajo horizontal para impulsar prácticas y proyectos de artistas emergentes o con poca presencia en el ámbito institucional bogotano, en sus últimos años se consolidó como una de las versiones más sólidas de la crítica institucional que haya tenido lugar en la historia reciente del arte colombiano –algo que alcanzó su versión más elaborada con la parodia de la muestra Tras los hechos. Interfunktionen 1968-1975 (2008), organizada por el Museo de Arte del Banco de la República de Colombia a partir de la revista alemana, Interfunktionen, editada en Colonia entre 1968 y 1975, y cuyo elocuente título, After the Fact: Dysfunktionen 1968-1975 (2008), no necesita explicación. Fue por este tipo de proyectos, y otros tantos que valdría la pena recordar, que El Bodegón terminó mordiéndose la cola, tal como lo señaló el colectivo Interferencia en su documental del 2011, en el intento de mostrar cómo Edwin Sánchez, Juan Peláez, Lorena Espitia, Cindy Triana, María Isabel Rueda, Humberto Junca, Andrés Moreno, Gabriela Pinilla, Guillermo Vanegas, Víctor Albarracín, Juan Manuel e Isabel Lara, Alfonso Pérez, Liliana Parra, Juana Luna, Carlos Bonil, Francisco Toquica, Kevin Mancera, Paola Sánchez y Natalia Ávila, perseveraron entre 2005 y 2009 en el intento outsider de no venderse a la institucionalidad.
Guillermo Vanegas se refiere en el último párrafo, al cuarto número de la revista {{em_rgencia} dedicada al tema «auto(gestión)». Desde hace tres años, el número se encuentra publicado en papel e igualmente on-line en la siguiente dirección: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/revista/index.php/issues/04/
Igualmente este número comenzó el proyecto «Directorio de espacios y proyectos de (auto)gestión, aún vigente. Puede ser consultado aquí: http://goo.gl/uGloq8