El «genio» versus el «empresario». Dos narrativas que ocultan la precariedad del artista

Este texto es uno más en la exploración de los problemas laborales dentro del sistema del arte. En mis textos anteriores he tratado de proponerles modelos que nos ayuden a explicar la concentración y acumulación de recursos en unos pocos y la consecuente precarización de la mayoría. Aún considero que el sistema del arte opera bajo una lógica extractiva que captura el “ergon”, a saber, la energía y el trabajo de todos sus participantes, destinando su acumulación al beneficio de unos pocos.

Por ejemplo, la producción de exhibiciones o ferias de arte que se sostienen contratando mano de obra mal paga. De igual manera, estudiantes de arte que trabajan como guías o guardas de arte con un salario mínimo por hora, o los montajes en galerías que contratan artistas con un salario fraccionado del que recibiría un electricista, un carpintero, etc.

Creo que todos conocemos ejemplos, por lo que aquí no se hace necesario nombrarlos. Dos narrativas actuales que circulan en las discusiones sobre arte y precariedad esconden la capacidad extractiva del sistema de arte, y las injusticias laborales que se desprenden de ella. La narrativa del genio y la narrativa del mercado libre.

La narrativa del genio explica la concentración de recursos presuponiendo que aquel o aquella que es exitoso/a es cualitativamente mejor que sus colegas menos afortunados.

La historia de arte, así como la crítica no han apostado por desarrollar metodologías, (como la historia social del arte), que permitirían relacionar la entidad abstracta e intocable del “genio” con sus condiciones económicas y sociales históricas, y que explicarían, una vez analizadas correctamente, relaciones causales en el desarrollo de la carrera exitosa de un/a artista.

Permítame un largo ejemplo:

Si se lograse entender la exitosa recepción de la pintura de posguerra alemana, en relación con la bonanza económica del “milagro económico”, y con una sociedad que busca una expiación del pasado nazi; la “genialidad” de Richter, Polke, Baselitz, etc tomaría otros matices.

La reconstrucción postguerra alemana consolidó e incrementó la fortuna de los dueños de empresas que tomaron parte de este proceso. Flick, Porsche, Oetker, etc. Simultáneamente, esos mismos industriales comenzaron a coleccionar obras de artistas locales. Temáticamente, a partir de los 60 al arte alemán le incumbe una revisión del pasado nazi: por ejemplo, “Onkel Rudi”, “Tante Marianne”, o “Famile am Meer” de Gerhard Richter. Richter tuvo la gran fortuna de contar entre sus colegas y amigos de las primeras décadas con Konrad Fisher, heredero de una familia de industriales de la región y dueño de un alto capital social. Además de ser representado en esos primeros años por Heiner Friedrich, de la familia propietaria de Alzmetall, una firma metalúrgica del sur de Alemania con ganancias millonarias anuales. Richter además exhibió con el galerista Schmela en Düsseldorf, cuyo suegro era un acaudalado agricultor.

Bajo estas condiciones, no fue difícil que tempranamente las pinturas de Richter, así como las de sus colegas ingresaran rápidamente, y con precios altos, a colecciones privadas de los billonarios industriales de la postguerra.

En su libro “Nazis Billionares”, De Jong demuestra que la agenda nazista y antisemita de los industriales y banqueros alemanes que sirvieron a Hitler beneficiándose de la expropiación de los judíos y mano de obra esclavizada, continuó pasada la guerra. Después de laxos procesos de des nazificación, los bancos e industria siguieron obteniendo ganancias por la reconstrucción de la Alemania de postguerra. En sus colecciones se encuentran los Richter, los Polke junto a los Baselitz, cuyos temas son el nazismo y la deuda moral.

Artwashing, es decir, a través de la compra de arte comprar una conciencia moral, no es un fenómeno nuevo. Frente a las pistas que nos da una revisión histórica podemos preguntarnos: ¿cuánto de artwashing permitió el ascenso de un grupo de pintores a los que hoy llamamos “genios”?

Pero más allá, debemos preguntarnos cómo lograr establecer narrativas allende de la del genio artista, que hagan visibles otros procesos históricos y sociales que explican el éxito comercial de un artista y la precarización de la mayoría.

Simultáneamente a la narrativa del genio, la noción de mercadeo y mercado libre origina otra narrativa. Ella supone que el conocimiento, aplicación y desarrollo de ciertas estrategias conllevarán al éxito comercial, por tanto, a la salida de la precariedad.

El formato preferido de la narrativa del empresario son workshops y masterclasses que ofrecen una educación para artistas y trabajadores culturales, cubriendo temas que van desde recomendaciones para el manejo de la cuenta de medios sociales, (el famoso algoritmo que nadie conoce); hasta la modificación e intervención en los géneros de la producción artística. Estoy seguro de que los lectores han escuchado estas recomendaciones, o, han pagado por escucharlas: “Pintura es lo que se vende, inviertan en el capital social, encuentren su target group, produzcan obras con referencias visuales a obras icónicas, pero de manera subrepticia”.

Lo cierto es, que los únicos que salen de la precarización son precisamente los que ofrecen estos workshops y masterclasess, en los que se llega incluso a imponer, bajo el argumento, “esto es lo que se está vendiendo”, los temas y paletas de colores de la temporada. Hace unos meses escuché una consultora de arte públicamente recomendar pintar “Bodegones en colores pastel, formato 30 x 40” como método para salir de la pobreza.

La narrativa del genio y la narrativa del libre mercado como explicaciones del éxito de un artista y la precariedad de la mayoría se contradicen la una a la otra. Mientras la primera sostiene una “cualidad metafísica”, inexplicable y otorgada por los dioses como fundación de un talento que es exclusivo, la otra narrativa asegura que el éxito supone conocer y ser experto en áreas ganando competencias en ellas, al mismo tiempo que se está ganando la competencia con los otros “rivales” que se encuentran en el mercado.

La perseverancia de estas dos narrativas ha afectado las discusiones sobre arte y precariedad distrayéndolas de investigar las verdaderas causas de la injusticia laboral. Al contrario, las ventas millonarias de obras de arte, tanto en subastas como en galerías, vienen a ser presentadas como consecuencia de la producción artística del/a nuevo/a genio/a del arte, efecto del empresario/a artístico/a exitoso, al mejor estilo Damien Hirst; omitiendo que ellas operan en concordancia a la evasión y lavado de activos que sirven a una exclusiva minoría.

La presencia absoluta de la narrativa del libre mercado ha dado paso a la institucionalidad del artista como “empresario”, y frente a ella han respondido las políticas culturales estatales recortando los fondos para cultura. En algunos países los fondos ya no son parte de la secretaría (ministerio) de cultura, sino de la de economía. Que ahora procura fondos a organizadores de eventos, para que estos ofrezcan workshops y masterclasses en los que un/a artista o el galerista, con tiquetes pagos y honorarios, es invitado como ejemplo del éxito laboral. La mayoría de estas intervenciones son relatos biográficos, ausentes de una crítica al sistema de arte, y a su doble moral, no ofreciendo nada en concreto a los colegas más desafortunados.

Un interés estatal y público serio por la cultura y el arte, implicaría destinar fondos también a estudios transdisciplinarios con análisis estadísticos, sociológicos, jurídicos, económicos, históricos, etc que logren describir precisa y acertadamente las causas de la precarización y sus soluciones. Porque más allá de reconocer la tautológica relación del arte y la economía, primordial es preguntarse cuál modelo o lógica económica es la que determina esta relación y cómo la producción artística, la subjetividad del artista, y el sistema de arte (actualmente con varios actores e instituciones) se transforma. En pocas palabras, cuáles son las condiciones de la producción de arte bajo la lógica neoliberal.

La revista “The economist” en su artículo “Money and the arts” de febrero de este año confirma una disminución en el número de jóvenes que quieren estudiar artes. Los autores afirman que la nueva generación es consciente de la precariedad en el gremio, la que se sido acelerada por los recortes en cultura por parte del gobierno.

Una persona con conocimiento del sistema educativo de arte en Alemania, a su vez, constata la misma tendencia en este país. Para mantener los escasos fondos del estado, que se ajustan de acuerdo con el número de estudiantes inscritos, las academias de arte alemanas silenciosamente han reducido los criterios de admisión para los aspirantes, admitiendo a muchos con tan sólo la presentación de un portafolio.

¿Estamos frente a una nueva generación que ve el trabajo artístico con desencanto? Sin duda la falta de una solución al problema de la precarización del artista repercute en la situación económica actual caracterizada por el incremento del costo de vida a nivel global.

Ante eso, una nueva generación ha desmitificado el trabajo artístico al reconocer que es difícil seguir aceptando pasivamente que sean algunos y pocos los individuos que acumulan gran parte del capital social y económico, y que, por ello, el trabajo con arte es un trabajo precario.