De aquí pa’lla y de allá pa’ca
Dos muestras patrocinadas por el Banco de la República en Bogotá: Imagen Regional 5 (curada por un equipo de cinco curadores coordinados por Raúl Cristancho) y Fantasmagoría: espectros de ausencia (curada por José Roca). Ambas utilizan como apoyo una guía impresa en color, en la que hay un texto del curador, y un texto en la pared de entrada (que por cierto es distinto al del impreso). Una se encuentra en la Casa Republicana de la Biblioteca Luis Ángel Arango y la otra en el Museo del Banco de la República. Imagen Regional 5 se verá en varias ciudades colombianas y Fantasmagoría se verá en varias ciudades del mundo.
Cristancho nos dice: “Al llegar a la quinta edición de Imagen Regional, el proyecto ha experimentado las transformaciones consecuentes. Cuando comenzó, en 1994, tenía un perfil explorativo del arte en las diversas regiones del país, centraba la atención en la condición misma del artista y su estrecha relación con su entorno. […] Al ser el arte regional parte del imaginario nacional, al perder su carácter marginal, el concepto de región se debe pensar de manera diferente. […] Hoy las diferencias persisten, pero las contradicciones tienden a diluirse, los artistas establecen relaciones más activas con sus localidades y actúan con convicciones seguras e informadas: Cada localidad se constituye en su propio centro, donde se aspira a la autonomía, a la definición de rasgos propios y a establecer actitudes más cercanas a las prácticas estéticas contemporáneas globales.” Aquí se trata, pues, de entender diferentemente el concepto de región, como uno que genere relaciones estéticas que trasladen imaginarios regionales para “descontaminar” los altamente cargados ideológicamente imaginarios globales. La exposición no dice como resolver este pasaje, pero se confía en el papel del museo como instancia neutra donde ocurrirá dicho intercambio de imaginarios. Lo que si es claro es que para Cristancho el concepto de región obtendrá una altura moral si se convierte en el “guión” de prácticas estéticas globales. Pero ni el texto ni la exposición dejan claro si lo global tiene que ver con modos “internacionales” de comunicación, economía o lenguaje o si lo regional es lo particular, lo incomunicado electrónicamente, lo ligado al trueque material o a lo disléxico.
Por su parte, Roca nos dice: “La exposición Fantasmagoría: espectros de ausencia reúne a diversos artistas que usan medios o soportes inmateriales para crear imágenes espectrales o fantasmagóricas que suscitan reflexiones sobre la ausencia y la pérdida, utilizando enfoques que van de lo festivo a lo irónico […] Los artistas en esta muestra usan formas de representación en la tradición de magia y fantasía usada por la fantasmagoría, y las replantean en torno a asuntos contemporáneos. Sus obras pretenden que el espectador mire más allá de la apariencia de las cosas y penetre en los aspectos más complejos de sus reflexiones sobre la muerte y la desaparición, implicando al visitante por medio de desplazamientos perceptivos, involucramiento corporal o puro engaño visual.” El texto comienza con la aclaración de que la fantasmagoría “es considerada [¿por quién? ¿Por los historiadores del teatro o del arte, por los estudiosos de la literatura Gótica?] la más importante de una serie de extravagancias teatrales que se tornaron muy populares en Europa en los siglos XVIII y XIX especialmente en Francia e Inglaterra.” El texto deja claro que las obras de Fantasmagoría son alegorías a “asuntos contemporáneos” hechas por medio de técnicas “fantasmales”. Lo que no deja claro es cuales son los “asuntos contemporáneos”, si lo son los modos “internacionales” de comunicación, economía o lenguaje o, como quiere Cristancho, imaginarios regionales que han perdido su carácter marginal; o simplemente, como deja en claro la exposición, modos personales, ya que sus obras pretenden que el espectador “penetre en los aspectos más complejos de [de los artistas] sus reflexiones sobre la muerte y la desaparición”. Si los “asuntos contemporáneos” tienen que ver con la utilización de interfases digitales (6 de los 13 artistas las utilizan), parecería que uno de los asuntos contemporáneos más destacados en Fantasmagoría es la alusión a la volatilidad de la economía global, también dependiente de interfases digitales.
Es muy importante que exposiciones variadas y trabajadas por los curadores se expongan muy cerca de La Donación Botero, o sea, una serie de obras compradas por Fernando Botero donadas a la misma institución. Como no hay una verdadera colección de arte pública en Colombia que ofrezca un panorama realmente completo y objetivo, La Donación Botero se ofrece a los estudiantes de colegio y a los turistas nacionales como un “recorrido” por la totalidad del devenir artístico desde el Impresionismo. En el gusto de este coleccionista no cabe, por ejemplo, el arte abstracto (al que durante más de cincuenta años ha calificado de decorativo), ni de muestras del arte de la mayoría de vanguardias y segundas vanguardias. Los visitantes a La Donación Botero están recibiendo una lección de gusto neoconservador personal que, por la falta de colecciones y coleccionismo sólidos, pasa por “universal”. El gusto de este coleccionista es similar al que promueven los reality shows: un exceso de realismo, de “buengustismo” republicano regenacional que prolonga en el ámbito museal las inmoralidades del frente nacional y el catolicismo a ultranza que tanto daño le han hecho al país desde 1886 ( ese mismo “buengustismo” ha logrado en los Estados Unidos y en los países del G8 que la tradición esclavista sea reencauchada recientemente en las infames maquilas). Afortunadamente, el negativo impacto pedagógico ejercido por La Donación Botero es continuamente contrarrestado por la misma institución con exposiciones como Imagen regional 5 y Fantasmagoría, y por las instituciones educativas, especialmente facultades de arte, desmitificando lo mitificado y buscando espacios perceptivos donde el estudiante ejerza su criterio y no se deje imponer el gusto de un coleccionista particular como “arte universal”.
Pues bien, envié a mis estudiantes de Apreciación Comparada del Arte de la Universidad de los Andes a ver y analizar Imagen Regional 5 y Fantasmagoría. Tenían que encontrar similitudes y diferencias entre ambas y llegar a deducir “el tono”, la retórica que anima ambas muestras y algunas particularidades de las obras. A pesar de ser estudiantes de carreras distintas a Arte y de haber crecido creyendo que La Donación Botero es todo el arte, tal vez el ejercicio resultó más enriquecedor para mí que para ellos, pues encontraron zonas “oscuras”, inaudibles para mí, al comparar ambas muestras. Lograron despejar y verbalizar esas oscuridades.
Para empezar, mis estudiantes me hicieron ver que ambas muestras parten de principios diferentes (región/persona) para llegar a una generalidad similar (lo global/asunto contemporáneo). Imagen regional 5 quiere que los imaginarios regionales contaminen los imaginarios globales y Fantasmagoría quiere que concepciones personales sobre la muerte y la desaparición lleguen a convertirse en asuntos contemporáneos. Como dije antes, no está claro en ninguna de las muestras exactamente a que se refiere esta generalidad, pero se detecta en ambas el deseo de pasaje de lo particular a lo general. Aún así, mis estudiantes no pudieron dejar de preguntarse ¿qué tan deseable es llegar a lo global o a lo contemporáneo?
Curiosamente -también me lo hicieron ver mis estudiantes- , este pasaje de lo particular a lo general, fuera de estar usado como justificación moral está usado, como compensación curatorias. En el caso de Imagen Regional 5, el hecho de que los artistas escogidos por el equipo Cristancho no tengan figuración internacional, hace necesario que el texto de Cristancho los destaque como artistas que están “contaminando” el imaginario global mediante su labor artística, una labor deseable y destacable, pero difícilmente comprobable en la exposición debido al exceso de formalismo de la mayoría de trabajos. Una excepción es la obra Cali Limpia de Diana López, un ambicioso proyecto pedagógico que enseña, mediante prácticas diversas, la magnitud y solución al problema sanitario derivado del mal manejo y la falta de actitud cívica de los caleños y sus “basuros”. La obra de López es documental y esa era la clave para que Imagen Regional 5 hubiera tenido éxito. Para mostrar el paso de imaginarios regionales a imaginarios globales, el museo debe servir de herramienta documental del pasaje (que se supone ya dado en la realización en tiempo real de la obra). En esta concepción, si la obra se muestra o no en un museo, no impide que el pasaje esté sucediendo o haya sucedido. Pero ¿cómo es que la obra de López hace ese pasaje si ni siquiera salió de Cali? El paso de imaginarios regionales a globales no significa el pasar obras terminadas de Cali a Londres, sino la capacidad de la artista para introducirse en circuitos contaminados por multinacionales o empresas de la comunicación masiva, de usar sus mismos métodos: volantes, fotos y direccionamiento personal (como cualquier mercadotecnista). Un “asunto contemporáneo” es como la gran mayoría de la población está metida en imaginarios manipulados por empresas (“¿Qué tan alto quieres llegar?”, “¿Quieres hablar una hora o dos horas?”,”La infanta Margarita es la tercera en la línea al trono”, “Britney entró en coma”,”Trabajar, trabajar, trabajar”, “Ser digital o no ser”, “En Colombia no hay guerra sino conflicto”, “En Cali no ha pasado nada”, etc.). Interrumpir circuitos o infiltrarse en ellos para obtener un bien comunitario es estar dando el paso de los imaginarios regionales a los globales, donde lo regional implica dignidad, aumento de defensas comunitarias y empoderamiento de la población con las mismas herramientas con que está siendo manipulada. En ese sentido, el museo es un medio contaminado históricamente de imperialismo, formalismo y marketing (como los grandes periódicos, la televisión o la Internet) que es capaz de funcionar como descontaminante si lo que muestra documenta procesos de pasaje exteriores a él, si se lo usa como soporte. Los curadores de Imagen Regional 5 no encontraron muchos trabajos de este tipo, así que terminaron midiéndolos por su carácter formal y compensándolos el texto de Cristancho con la sofisticada y muy pertinente teoría del pasaje.
La compensación en Fantasmagoría se da de manera opuesta: a artistas reconocidísimos del circuito multibienal se les crea un nicho exótico y romántico, la fantasmagoría. Si se reconociera abiertamente que son del todo “internacionales”, que practican cierto arte digital global postconceptual (así lo maquillen con sombras chinescas), se les podría culpar de globalizantes, de indirectamente pro-maquileros, así que hay que mostrarlos como sensibilidades únicas, capaces de hacer el pasaje hacia lo fantasmagórico, capaces de hablar de la muerte y la pérdida desde su sensibilidad personal.
Para poder complementar estos difíciles tópicos descubiertos por mis estudiantes, les hice, en plena clase y discusión, la siguiente pregunta: ¿qué obra de Imagen Regional 5 podría estar en Fantasmagoría y viceversa? 55 de 60 estudiantes opinaron que Los Vivos de Olaya de Wílger Sotelo podría estar en Fantasmagoría y 56 de 60 opinaron que Procesión de Sombras de William Kentridge podría estar en Imagen regional 5. La obra de Sotelo es un instalación en piso y muro de placas de concreto sensibilizadas fotográficamente para cargar imágenes (una por placa) de las cruces del barrio Olaya de Cartagena. Cada cruz pertenece al lugar donde está el cuerpo de un joven pandillero asesinado. No hay que rebanarse los sesos o el corazón para asociar la obra de Sotelo con Fantasmagoría, pues –como dice el texto de Roca para la muestra- “aliento, espíritu y muerte están conectados de manera íntima”. Los Vivos de Olaya son el emblema del “último suspiro”, la última marca terrenal de un joven pandillero antes de convertirse en aliento, en espíritu, en fantasma; en un espectro de ausencia. No entendí muy bien como se daría el pasaje en esta obra, pero un estudiante muy vivaz, algo condescendiente conmigo, me explicó que la elaborada técnica de Los Vivos de Olaya, su blanco y negro, se camuflaría bastante bien en el ambiente fantasmal de Fantasmagoría: el pasaje se daría por su apariencia. El duro imaginario regional de las cruces del barrio Olaya, filtradas y lavadas fotográficamente sobre las lozas de cemento, haría rápidamente el pasaje a lo contemporáneo exigido por la cura
duría de Fantasmagoría.
Por otro lado, otro estudiante explicó locuazmente que la obra de Kentridge es una animación cinematográfica de sombras pasada a video, que deja ver una procesión de personajes mientras suena un lacónico canto callejero; que a pesar de la truculencia, tampoco hay que rebanarse los sesos o el corazón para darse cuenta de que Procesión de Sombras es una alusión a los sufrimientos que el pueblo sudafricano padece y ha padecido. El pasaje se daría por la traducción de cine a video, por su proyección empresarial con video-Beam, pero principalmente porque las sombras han aplanado, uniformizado el grupo de personajes, de manera que pierdan su carácter individual, con lo que se convierten en una masa que gana contundencia y logra contaminar la interfaz digital, convirtiéndola en herramienta para que el pasaje de lo regional a lo global efectivamente suceda.
Si los artistas de Imagen Regional 5 (ojo, que también los hay) hubieran “plasmado” directamente la muerte y la perdida, se hubieran “regionalizado” ante el espectador. Hubieran quedado como “artistas de pueblo”, incapaces de hacer cualquier pasaje, aunque es probable que las regiones necesiten ese tipo de práctica en un país violento. Y viceversa, si los artistas de Fantasmagoría hubieran “plasmado” directamente su condición de artistas multibienales, hubieran pasado como incapaces de “ser ellos mismos”, de opinar desde lo personal. En ambos casos el recurso a lo global/contemporáneo deja de lado particularidades importantes y, como dijo Don Kurka acerca del “arte internacional” en una charla reciente en la Universidad de los Andes, en ese proceso el hacer empieza a “macdonalizarse”.
Fernando Uhía*
*Artista y MFA del San Francisco Art Institute (California). Profesor Asistente del Departamento de Arte de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes (Bogotá) y Coordinador de su Comité de Investigación y Creación.
a pesar de las condiciones
En el caso de esta videoguía se contraponen dos tipos de discursos; uno manejado a través de la imagen y que muestra la colección Botero de el Museo de Antioquia, el otro a través de la voz de la institución y cómo esta maneja y piensa un museo a pesar de posibles limitaciones y condicionamientos establecidos por el mecenazgo; además de la lectura y las “normas” implícitas a la visita y a la acción de recorrer los museos.
videoguía de sebastian fierro, diego garcía y gustavo niño
respuesta a fernando uhía
Fernando Uhía escribe sobre la colección Botero:
“El gusto de este coleccionista es similar al que promueven los reality shows: un exceso de realismo, de “buengustismo” republicano regenacional que prolonga en el ámbito museal las inmoralidades del frente nacional y el catolicismo a ultranza que tanto daño le han hecho al país desde 1886 ( ese mismo “buengustismo” ha logrado en los Estados Unidos y en los países del G8 que la tradición esclavista sea reencauchada recientemente en las infames maquilas)”
-¿Cuáles serán las relaciones precisas entre el Frente Nacional y el buen gusto? O más bien ¿entre la inmoralidad del Frente Nacional y el buen gusto?
-¿Cuál será el daño que le ha hecho país la colección Botero?
-Si existe dicho daño, ¿qué proponemos o qué ofrecemos entonces? ¿Acaso una exposición de Raul Cristancho?
-Llevando el asunto a términos más generales: ¿Se pretende entonces reemplazar para el arte nacional, el culto al neoclasicismo por la adoración y las velas a Marcel Duchamp?
-Los teóricos suelen incurrir frecuentemente en definir los fenómenos en dicotomías; lo podemos ver muchas veces en diversos textos actuales:
-Esto es moderno (malo), esto otro contemporáneo (bueno).
-Esto es pintura neoclásica (malo). Esto otro es “postconceptual” (bueno).
-Esto es historia del arte (malo) esto otro es teoría transhistórica (bueno).
-Esto es una exposición de arte contemporáneo (bueno). Esto es una exposición de arte tradicional (malo).
-Esto es “buengustillo” (malo), Esto es “malgustillo”(bueno).
Así podríamos seguir eternamente.
Qué me dicen de los términos frecuentes en muchos ensayos tales como:
“Tardomodernidad”, “primera post-modernidad”, “segunda postmodernidad” “neopostmodernidad” y otros veinte que podríamos acuñar colocándole “neo”, “post”, “tardo” a cualquier palabra para validarla, sin decir mayor cosa. Esto suele tambien verse en los textos que acompañan frecuentemente a las exposiciones.
Creo que sería interesante pasar de las superficialidades de las dicotomías, a reflexiones que comprometan espacios teóricos menos reducidos.
Dimo García
otra respuesta a fernando uhía
Me uno a Dimo García, ¿qué es esa bobada de criticar el único espacio de arte REALMENTE importante en Colombia? ¡que delicia poder ver ese Dali con el Angelus de Millet en la cabeza de una mujer con hormigas en la boca o la cabeza de Henry Miller de un escultor del que no me acuerdo! ¿qué tiene eso de malo? Lo terrible, de verdad, es lo que había antes. Colombia no tenía ni una sola colección respetable en sus museos. No tengo nada en contra de Andrés de Santamaría, pero de él a Monet… en fin, ¡Y ni siquiera me gustan los impresionistas! Colombia es un país pobre y miserable, con más parecido a Sierra Leona, que a Inglaterra,
pero por lo menos ahora hay algo de lo que se ve en esas inmaculadas salas del Primer Mundo.
El Banco de la República, además, siempre tiene buenas exposiciones «contemporáneas» a un solo paso de la colección Botero. Boltanski, León Ferrari, Kuitca, Fotografía alemana CONTEMPORÁNEA… insisto: es una bobada criticar una colección de este tipo, ¿o será que los franceses piensan cerrar el Louvre por qué Napoleón se robó la mitad de la colección? En lugar de lanzar tantos dardos pendejos, deberían hacer propuestas para tener y mantener OTRAS colecciones con el mismo nivel… así sean los tesoros escondidos del Frente Nacional o de la congregación de obispos del Opus Dei (nunca se sabe, ¿o no decían que los paras tenían escondidos un par de Rembrandts?), ¡que los expropien! En fin… me volví latoso. Yo creo que el siguiente paso, para que todos queden contentos, es abrir la Colección de la honorable Asociación Odio a Botero. Saludos y no me paren bolas, la democracia sirve para que cada quien diga lo que se le de la gana, pero realmente disfruto mucho cuando voy a ver la colección Botero, y realmente la agradezco.
Fernando Gómez
El artista asceta
Dimo García acierta cuando subraya y cuestiona la idea de Uhía de que el gusto es un exceso de realismo; el buen gusto del que se habla es todo lo contrario, es someter la medusa-realidad al pensamiento creativo del artista poeta. La celeridad y el entusiasmo puestos en la respuesta de García connotan una especie de grito de independencia, una revuelta contra los tiranos de las prácticas artísticas contemporáneas: El Concepto: Las Teorías.
Trato de comprender el llamado Arte Contemporáneo como la obra del artista asceta, para diferenciarlo del artista poeta de todos los tiempos. Éste capta la gracia, la alegría, la belleza, el entusiasmo por aprender a vivir allende nuestros condicionamientos impulsivos; el primero expresa su rencor hacia todo aquello que aprecia el artista poeta. En el pasado, los teóricos de las bellezas relacionaron la gracia con el gusto y el rencor con el Kitsch; el primero lo asociaron al espíritu cortesano, el segundo fue explicado como un remedo estético propio del espíritu burgués. El cortesano aprende a vivir la vida, la hace sonreír; el burgués con su esnobismo silencia todo aquello que es incapaz de comprender, se convierte en agelasta y persigue a las gracias, porque no le enseñaron a sonreír: tener gusto es saber sonreír; tras su amargura estética, el burgués esconde este fracaso.
El espíritu agelasta y el Kitsch, según Kundera, surgen por un análisis deficiente de las ideas recibidas. No es la primera vez que Uhía escribe sobre el gusto, lo hizo en NQS No. 1, Noviembre de 2006, cuadernillo publicado por el artista y distribuido gratuitamente en centros artísticos. Allí Uhía relaciona de manera equivocada el gusto con lo sublime, con lo cual muestra que no ha comprendido ninguno de los dos conceptos, ni los contextos que articulan. Uhía se equivoca de buena fe con sus cornadas a las tradiciones que se articulan en los diferentes momentos en que lo bello ha encontrado un lugar en nuestra existencia.
Jorge Peñuela
¿crisis? cual crisis?
A la pregunta sobre el posible «daño» que le ha hecho al país la Donación Botero, hay que recordarle a los que acaban de llegar a esta esfera o a este país, que aquí se discutió en varias ocasiones sobre el impacto que había tenido el costo de mantenimiento de esta Donación sobre el programa de arte contemporáneo del Banco de la República. No es tanto porque la colección sea «dañina», el asunto es que en términos museológicos y presupuestales había un programa de exposiciones de arte contemporáneo que se vio reducido por la llegada de la Donación.
Sí, es excelente poder tener esas obras a la vista, es cierto. Igual para el gran público y la misma misión del Banco, tiene muchísimo más sentido una pintura impresionista que una foto de Gabriel Orozco. Pero no hay que exagerar, no se trata de una pugna entre «lo moderno» y lo «contemporáneo», o entre una mirada un tanto conservadora de Botero -como artista y coleccionista- y la de un reducido sector de artistas e instituciones que trabajan desde el arte contemporáneo -para los que sin duda una buena noticia es que Jose Roca está de nuevo a cargo de todas las colecciones del Banco de la República, pero habrá que esperar si esto implica mayor margen de maniobra para el tipo de discurso curatorial que a él le interesa.
A lo anterior hay que sumar la profunda crisis del Museo de Arte Moderno, que no sólo es presupuestal, sino de pensamiento, de misión y, por supuesto, de sentido común. También hay que tener encuenta el giro que han dado las galerías, las cuales le apuestan muchísimo menos a propuestas «experimentales» y se han vuelto espacios donde las obras se adaptan más al formato del mercado, que el mercado al formato de las obras. Esto suena de lo más obvio, pero hasta hace unos años estos espacios eran lugares donde se podían apreciar una producción algunas veces más inquietante que las expuesta en salones y bienales.
El formato de los regionales y el Salón Nacional es interesante para las regiones y poco interesante para el público y los artistas de Bogotá. El único programa que constituye realmente un estímulo para el artista y el medio de la capital, es definitivamente el Premio Luís Caballero, para la muestra las obras y las discusiones que genera.
En fin, la lista es larga y el diagnóstico es poco esperanzador. La pregunta es ¿qué hacer? Dado que el arte contemporáneo necesita de un apoyo decididamente institucional, la opción «ideal» es crear una institución dedicada exclusivamente a estimularlo y promoverlo. Tanto el Banco de la República como la Secretaría de Cultura tienen misiones muy amplias y no se les puede exigir una dedicación de fondo -y más fondos- a este tipo de práctica. ¿Quien entonces podría darle forma a un proyecto de estas características? De pronto la universidad privada -porque la pública tiene museo, pero cero presupuesto- que es donde más se piensa y se produce desde lo «contemporáneo». En un contexto en que las instituciones culturales del Estado se dedican más a estimular la producción artística que a producir los espacios para su exhibición, no parece existir otra alternativa.
La pregunta es ¿estaría la academia dispuesta a proponer y materializar un espacio de investigación, creación y divulgación del arte contempor&aacut
e;neo? O simplemente se va a dedicar a formar estudiantes especializados en un arte «crítico, experimental y sin ánimo de lucro» y que poco pueden hacer en un medio cultural que no «entiende» para nada este tipo de producción.
Amanecerá y veremos.
MBoom
El retorno de los poetas
Recuerdo la primera participación de Dimo García en este foro (anexa al final de este texto), que con el llamativo titulo de «fallas críticas» presentaba, además de sus credenciales académicas, un interesante juicio –o manual para participar de forma «correcta» en Esfera Pública- sobre las intervenciones que, supongo, habría leído en este espacio.
Desde mi modesto punto de vista como lector y participante de este foro, creo que lo que precisamente lo hace interesante, es justamente la diversidad de miradas que lo cruzan. Es decir, no se trata de un foro académico donde todas las participaciones han de ser «coherentes» y «claras». Mucho menos se le apuesta a un construir un espacio en el que sólo tengan cabida aquellas argumentaciones académicamente bien fundamentadas. Es más, este foro es «contemporáneo» en el sentido en que coexisten muchos tiempos y miradas, casuales, informales, académicas, modernas, obsesivas, abiertas, intransigentes, claras, oscuras y paranoicas….
Desde sus comienzos se contrapone abiertamente a un modelo de crítica fundamentado únicamente en la calidad literaria y/o poética de los textos, que dominó en nuestro medio hasta la década pasada.
Y sí, Dimo García tiene toda la razón cuando señala la «incoherencia» y «superficialidad» de la mayor parte de las intervenciones. Para ello, le recomiendo el debate que con el titulo de ruido crítico se dio en agosto del año pasado a partir de la exposición de Fernando Uhía en el Luís Caballero. No hay que olvidar que los artistas, además de textos, teorías y labores académicas, también hacen obra …
Habría que recomendarle a Dimo, que es tan riguroso -y de paso a Jorge Peñuela, que tanto énfasis hace en la poesía, la estética y la metafísica- se saliera un poco de la estructura de los «textos» y se diera cuenta del «contexto» donde se inscriben sus participaciones.
Para ello le(s) recomiendo la lectura de un artículo –de varios que han circulado por esta esfera- que pone en «contexto» a Esfera Pública. Se trata de «La crítica de arte en Colombia: amnesias de una tradición» de William López, donde plantea una interesante reflexión sobre la crítica en nuestro país. Obviamente, no la propongo como una «versión autorizada» de lo que «es el modo correcto» de entender este foro, es sencilla y llanamente, una más de ellas, y de la cual le propongo la relectura de este fragmento:
(…)
Elpanorama actual: metamorfosis y enfermedades de una crítica a la carta
La primera mitad de la década de los noventa, entonces, estuvo signada por una crisis generalizada de la crítica de arte y, a través de ésta, de todo el campo de las artes plásticas y visuales; el aislamiento del artista y, consecuentemente, la pérdida del sentido cultural de su trabajo al nivel colectivo, así como la perpetuación del carácter elitista del mundo del arte yel cierre de todos los procesos de formación de públicos para el arte, sumadas a la consolidación de un mercado del arte ligado al lavado de activos, fueron los principales síntomas de un proceso más profundo: la crisis del esquema de poder y de la institucionalidad que desde la década de los años setenta ha sosteniendo a los funcionarios y artistas comprometidos con las causas del arte moderno; es decir la apertura de un nuevo estadio del campo del arte.
Este nuevo estadio está compuesto por varios procesos que corren paralelos y, en muchos casos, fuertemente relacionados. Uno de estos procesos es el relevo generacional que se empezó a gestar desde los primeros años de la década de los noventa y ya para el arranque del nuevo siglo estaba plenamente consolidado. Los nombres de nuevos críticos, curadores y artistas empezaron a desplazar de la escena del arte a los protagonistas indiscutibles de momentos anteriores; quienes nunca han dejado de concentrar poder, por cuanto se instalaron en loscargos y funciones más fuertemente institucionalizados del campo —piénsese, por ejemplo, en la curaduría del Museo Nacional de Colombia, en la del Museo de Antioquia o en la jefatura del servicio cultural del Ministerio de Relaciones Exteriores—y siguen manteniendo una relación indirecta con la administración del arte contemporáneo a través de su pertenencia a las juntas de adquisiciones de los bancos y fundaciones coleccionistas.[17] Así, los nombres de María Iovino, José Ignacio Roca, Jaime Cerón, Carmen María Jaramillo, Ana María Lozano, Mauricio Cruz, Jaime Iregui, y más recientemente, Fernando Uhía, Andrés Gaitán, Catalina Vaughan, Fernando Escobar, Lucas Ospina, Pablo Batelli, Pedro Falguer y Ricardo Arcos-Palma, entre otros, empezaron a dominar la escena crítica, y ya para el comienzo del nuevo siglo estaban absolutamente consolidados dentro de los procesos de construcción pública del sentido del arte.
Esta nueva generación de autores, a largo de la última década, ha venido protagonizado una silenciosa pero notoria rebelión en contra de la dictadura que los literatos y, en especial, los poetas han venido ejerciendo en forma larvada e institucional a lo largo y ancho del campo cultural desde principios del siglo XX.
Aquí vale la pena hacer un pequeño excurso histórico: los historiadores de la intelectualidad en nuestro país, han venido revelando las formas en que los hombres letrados participaron en los procesos de construcción y legitimación de las estructuras de dominación, en particular de los poderes políticos y económicos; en este sentido, también han mostrado las formas de hegemonía que han tenido expresión en el campo de la cultura. Es de particular interés para nuestro tema, el estudio de la función que jugaron los literatos y poetas en la construcción del discurso que sostuvo en el poder a las elites de la Regeneraci&oa
cute;n no sólo al nivel político sino cultural, precisamente porque muchos de ellos fueron piezas claves de la historia de la crítica de arte; también es interesante analizar las mediaciones que protagonizaron muchos de los intelectuales ligados al mundo de la crítica de arte en el desmonte del orden conservador y clerical de las primeras tres décadas del siglo XX, y, sobre todo, estudiar el liderazgo que muchos de ellos ejercieron dentro de los procesos que finalmente llevaron a la configuración de la autonomía relativa del campo cultural.[18]
artículo completo en esta dirección:
http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=91&Itemid=2
anexo >
fallas críticas
Desde hace dos años que estoy de nuevo en el país, como profesor de artes veo con gran preocupación la confusión reinante sobre la investigación, sobre la teoría y sobre la crítica de arte que se lleva a cabo en Colombia.
A propósito de este debate en Esfera Publica, observo que muchas veces se descubren hoy propuestas reflexivas donde es evidente la falta de precisión tanto en la terminología como en los conceptos utilizados por los ensayistas más visibles.
A partir de la reflexión de Andrés Hoyos, desde mi punto de vista, creo también que existen algunos problemas y deficiencias bastante recurrentes en los ensayos críticos sobre arte que se dan hoy en Colombia, fallas que me gustaría enumerar a continuación:
1-Excesivo abuso de un tipo de argumentación donde se privilegia la oscuridad del discurso, para finalmente traer a colación ideas muchas veces más bien banales.
2-Excesiva confianza en un tipo de corriente intelectual que en el mundo anglosajón ha sido denominada «Estudios culturales» o «Antropología culturalista». Esta corriente intelectual actualmente tiende a acentuar su ingerencia en la reflexión sobre arte, pero cabe anotar que esto ocurre sobretodo en el tercer mundo y por consiguiente en Colombia.
3-Falta de claridad entre la diferencia de un texto de carácter literario y otro de carácter académicamente argumentativo: muchas veces se utiliza un estilo donde se mezclan indiscriminadamente estos dos géneros, para producir una serie de reflexiones que no son ni literatura ni análisis crítico.
4-Abuso del argumento de autoridad. Se citan autores y términos muchas veces a la moda, para hacer pasar juicios dudosos por argumentos de verdad.
5-Adherencia excesiva a cierto tipo de «relativismo estético», es decir adherencia a la idea por la cual no existe juicio estético valido alguno, pues toda obra de arte solo y únicamente puede ser analizada en relación a su contexto, a su cultura y a su autor. Se desconoce de esta forma los estudios científicos sobre la percepción humana y los análisis biológicos contemporáneos sobre nuestra condición particular como pertenecientes a una misma especie.
6-Confusión y falta de claridad sobre el desarrollo de las ideas en Occidente y sobretodo desconocimiento visible sobre las condiciones culturales que hicieron posible la emergencia del pensamiento de ciertos autores contemporáneos en Francia.
En ese sentido, en la crítica del arte que actualmente se lleva a cabo en Colombia, se da por entendido que la humanidad comenzó a pensar con autores como Michel Foucault, Gilles Deleuze o Jacques Derrida.
Volvemos aquí de ese modo, al argumento de autoridad, por el cual se cae en la ingenuidad de pensar que por citar cualquiera de los nombres anteriores y algunos otros – por ejemplo Lyotard, Foster, Kristeva y algunos más – se esta haciendo «teoría contemporánea».
Dimo García.
Maitrise Arts, Université Strasbourg II, Francia. D.E.A. Arts, Université Marc Bloch, Strasbourg Francia. Doctorado en Teoría y practica de las artes (en curso) Université Strasbourg II, Francia.
publicado en Esfera Pública el 22 de noviembre de 2006
el texto como estructura del contexto
Tengo dudas respecto a que podamos pensar contextos sin un texto que los estructure, o a que sea posible hablar de contextos inalterables, que leviten en un presente eterno, fuera del tiempo; casi por definición, los contextos son mutantes. ¿Cuál es el contexto y texto de Esfera Pública hoy? ¿Cuál es su actualidad? ¿Es un contexto para textos de expresión o para textos de opinión? ¿Para unos y otros? Por el contexto he deducido que los textos de Esfera Pública son opiniones de los pocos colombianos y colombianas que desconfiamos de los dogmatismos y aún creemos en el arte y su vocación civilizadora. Ahora, sabido es que el ámbito de la opinión es amplio y diverso, pero también que todas ellas reclaman un ámbito de verdad; son múltiples las técnicas mediantes las cuales tratamos de persuadir a otros del grado de verdad de nuestras opiniones, para que no se disuelvan en la emoción. Si el contexto en que surge la necesidad de opinar no fuera pensado así, ¿para qué nos molestaríamos en dar una opinión? ¿Para silenciar al otro con un grito, para realizar un cierre institucional y dogmático, o para darnos la oportunidad de redescribir nuestros prejuicios? Si «Contemporáneo» tiene algún sentido hoy en arte, significa la reivindicación de las muchas maneras en que acontece la verdad, no quiere decir ausencia de verdad, arbitrariedad o el dogma de moda.
Ignoro si las características que ofrece Merchán de Esfera Pública permiten recordar sus fundamentos, teorizarlos o hacer un debate histórico sobre su contexto, fines, y demás; sus observaciones, sin embargo, me estimulan a aclarar mis opiniones. No he dicho en ningún momento que los juicios de los literatos deben regresar a reclamar un reino caído en manos de algún usurpador u opresor, o que abogo porque la legitimidad para orientar la opinión estética en Colombia la tiene Juan Manuel Roca. Torpe sería hacerlo, no en este contexto, sino en cualquiera. He insistido sí que el arte es la dimensión poética de nuestro logos, que es el resultado de esa v
ocación de poesía que nos diferencia a hombres y mujeres, que esa vocación de poesía expresa nuestra necesidad de música, de una comunidad de sentimiento; aunque algunos autores «contemporáneos» no la puedan escuchar y por ello no lo puedan creer, lo que searticula en las artes es esta voluntad de musicalizar el ruido que generan nuestras pulsiones. Como puede apreciar Merchán, éstas son dos cosas diferentes. Que la crítica de arte después de la crisis en que la dejó sumida la ausencia de Marta Traba, haya optado por una crítica más filosófica, neoculteranista, pomposa o erudita, como la que señala hoy Carlos Salazar, ése es otro problema.
Entonces, el retorno que asusta a Merchán no es un retorno, la voluntad de poesía ha estado presente en la obra de los artistas colombianos más importantes, Aliento de Oscar Muñoz, hoy en Fantasmagoría, corrobora esta opinión. Dejo planteadas estas preguntas: ¿la pérdida de legitimidad de la crítica de arte en Colombia no está ligada a un deterioro en el uso del lenguaje escrito? ¿No hace parte de este deterioro el rebuscamiento teórico que inquieta a Carlos Salazar? ¿La crisis de la crítica de arte en Colombia no ha arrastrado consigo a las prácticas artísticas? ¿No las ha empobrecido, por lo menos?
La actualidad muta en sus instantes, este es nuestro contexto ahora, el que expone Uhía en su texto, nuestro interés en la formación de los jóvenes en Colombia, nuestro respeto por sus esperanzas en el arte. Esta es la preocupación que percibo en Uhía. Su opinión no es cualquier opinión ni quien la formula cualquier persona, es probable que sea distinguido con el premio Luis Caballero, lo merecería. Al contrario, sus ideas están insertas en un ejercicio pedagógico responsable, que Uhía tuvo la generosidad de compartir con nosotros y que puede resultarle muy interesante a los jóvenes, mucho más si genera opinión y debate, si propiciamos alternativas para redescribir nuestras opiniones, no para reforzar nuestros prejuicios, esas ideas dogmatizadas por no habernos llenado de coraje y haberlas sometido a examen, como alguien recomendaba en el pasado .
Como un acto de solidaridad con la Universidad Nacional de Colombia y la Universidad Pedagógica, a cuyos estudiantes les fueron clausurados sus ámbitos de reflexión y crítica, hoy los estudiantes de la facultad de artes ASAB de la Universidad Distrital tendrán un almuerzo de compañeros en su sede de la capuchina, para reflexionar sobre la crisis de la universidad pública y cómo ella afecta a laformación artística que ofrece a la juventud bogotana. ¿Podría atreverme apreguntar qué opina la universidad privada al respecto?
Jorge Peñuela
IXV bienal de canarias
Quiero aclarar inicialmente que no estoy en contra de la opinión personal que pueda tener alguien de la colección Botero.
De lo que si estoy en contra es de hacer pasar por verdades, ideas que muchas veces son discutibles.
En ese sentido, a la manera de los estudios culturales, tal vez sea importante indicar el lugar desde donde uno está hablando.
Lugar que, en nuestro medio, se construye a partir de los intereses artísticos y de las experiencia personales que cada quien haya tenido.
En dicha perspectiva, en algún momento seguramente alguien deseará hacer alguna demostración racional sobre sus ideas, utilizando para ello el lenguaje.
En ese sentido es que abogo por la claridad en los planteamientos que se proponen. Si no se hiciera de esa forma, entonces quedamos en una situación en donde no importan las argumentos, sino lo que importan son los guiños, la adulación o la emisión de cortinas de humo sobre temas que ameritan hoy, para el arte colombiano, una reflexión profunda.
Además, ser sincero permite descubrir las fallas de una argumentación y alimentar así la reflexión en el otro. Para algo sirve el reflejo que implica la comunicación.
De otra parte, ante las dificultades evidentes que debe encarar todo artista colombiano joven, de clase media, que decide hacer estudios en el exterior, no he pensado, en ningún momento, en caer en actitudes snobs tan comunes en nuestro medio, como las que generalmente suele exhibir aquel que viene del exterior.
Es decir si algún aporte real puede hacerse, este no va a ser la contribución de aquel colegial que viene a descrestar a sus compañeros de barrio, anunciándoles los últimos diez discos de rock underground de la temporada europea, ni las últimas cinco bienales internacionales, tendencias “post-conceptuales” en el arte de Cancún y curadores en alza en las islas Canarias.
Sobre la pedagogía en el arte en Bogotá, caben aquí las siguientes palabras de Álvaro Barrios, quien en 1990 indicaba así:
(En Bogotá) “Jamás demoro más tiempo de lo que la diligencia que voy a hacer me requiera; siento que en Bogotá se fían más de la apariencia, del cómo se viste…del cómo se habla…” “lo digo más allá del comentario banal de mis fobias; es que creo que al artista joven, Bogotá le hace mucho daño, porque lo lleva a hacer un arte “internacional” porque sí, por ese complejo de ciudad cosmopolita.” “Entonces, ese artista joven, sin mucha personalidad ni humana ni estética, pierde las raíces de su terruño, su identidad, para hacer el arte que le exigen, y lo realiza sin ninguna investigación, sin ninguna profundidad, simplemente haciendo concesiones para lograr estar a la moda.”(1)
(1) Alvaro Barrios en Arte y Parte, cuatro décadas en el Arte colombiano, Litografía Arco, Bogotá, Colombia 1990.
Dimo García
demostraciones racionales (e instrumentales)
No sé hasta que punto pueda resultar «verdadero» o argumentable que en un contexto como el artístico la única posibilidad de comunicarse es haciendo uso de «demostraciones racionales», como lo señala Dimo García en su envío de hoy.
Entiendo perfectamente que al hacer uso del lenguaje escrito ha de existir un nivel de claridad y, en lo posible, claridad también desde el lugar desde el que se habla. Sin embargo, y ponerlo en el lenguaje de Dimo, este argumentar como «demostración racional» es «discutible». Y lo es porque no queda para nada claro si se ha excluir el humor, la espontaneidad, lo coloquial y otros tantos «tonos» con que se comunica la gente en el contexto artístico y extra-artístico.
De pronto si uno está en el salón de clase y está claro y entendido que uno es el «profesor de arte», éste está en todo su derecho de proponer que evaluará
las «participaciones» de sus alumnos por su nivel de racionalidad. En ese caso -y en este punto- estoy de acuerdo con Jorge Peñuela que esa amada «claridad» del lenguaje no puede estar exenta de poesía y, porque no, de gracia, humor, malicia, irreverencia y en algunos casos, hasta delirio. Y sí, hay participaciones muy argumentadas, muy «claras y distintas» que pueden llegar a ser delirantes, y eso es precisamente lo que las hace «verdaderas». Pero, aclaro, no estoy proponiendo que TODAS las «demostraciones» deben tener dosis de irracionalidad o ser delirantes. Aunque esta posibilidad pueda ser interesante y hasta comprensible, me parece de lo más pedante señalar cómo se deben expresar los demás. Y más aún en el tono en que se dice.
Y sí, tiene toda la razón Dimo cuando nos recuerda la clásica actitud snobista del recién llegado del exterior que viene a imponer una moda, un tipo de arte o lo último en «dance». Pero así como esto puede ser muy snob, puede serlo mucho más llegar con una manual de cómo hacer «demostraciones racionales». Le agradezco este detalle a Dimo, así como su preocupación en torno al uso del lenguaje. Pero por ahora, archivo ese regalito.
En cuanto a la reflexión que hace Jorge Peñuela de cómo el texto estructura el contexto, también le digo que tiene toda la razón. Sólo que ese «contexto» no hay que volverlo necesariamente objeto de reflexión metafísica. Simplemente extraño en algunos textos de Jorge Peñuela esa relación que establece al inicio de sus reflexiones -y problematiza en un tono claro y muy didáctico- con discusiones que se dan en el contexto local. Y aclaro que es simplemente un comentario de alguien que lee sus textos tratando de guardar reciprocidad con el gran cuidado con que están pensados y construidos.
Sobre la pedagogía del arte, caben aqui las palabras de Irit Rogoff(*), de cuyo artículo «La academía como potencialidad» tomo unos apartes:
«De vez en cuando, me encuentro en el aula diciendo “no tengo ni idea” a mis estudiantes un tanto incrédulos. Esta no es una falsa declaración de ignorancia ni una modestia impropia, sino una expresión genuina del hecho de que no sé, en términos de conocimiento estructurado, cómo llegar al lugar en el que necesito estar. Me parece que los cuerpos de conocimiento y las cuestiones urgentes que tengo a mi disposición no concuerdan y producen una vía en la que temas, argumentos y modos de funcionamiento se fusionan a la perfección. Y de este modo, parecería que la labor de la “academia”, de la enseñanza, no consiste en afectar a esa fusión sin costuras, sino en comprender esta desunión productiva y sus posibilidades de creación. Los temas y los conocimientos no viven en un estado sencillo de armonía productiva: ésta es la dimensión tácita del debate contemporáneo sobre la enseñanza, tácita debido a que responde a los objetivos de instrumentalizar de forma uniforme la educación hacia un conjunto de resultados predeterminados. Como habitantes de estos espacios y atmósferas de “academia”, estamos atrapados de forma permanente en una tensión (esperemos que productiva) entre el conocimiento del lugar al que podríamos querer ir y el poder provocado por la sensación de que disfrutamos de todos los derechos para embarcarnos en este viaje, siendo conscientes al mismo tiempo de que podríamos carecer de las herramientas que necesitamos o de la fortaleza de espíritu exigida por cualquier viaje a territorio desconocido. Este dilema “puedo / no puedo” constituye el núcleo de mi noción de “La academia como potencialidad” que espero desarrollar aquí.
Es posible que, en aras de la claridad, deba manifestar que en este texto he acabado con nociones de espacios de aprendizaje y espacios de exposición. Aunque pueden pertenecer a diferentes órdenes institucionales que disponen de fuentes de financiación distintas, que contratan a profesionales con formación diferente y que esperan resultados diversos, etc., el proyecto actual -“academia”- está intentando refractarlos entre sí.
(…)
Por tanto, pensar en la “academia” como en “potencialidad” es pensar en las posibilidades de no hacer, de no realizar, de no dar lugar a estar en el mismo centro de los actos de pensamiento, acción y realización. Implica rechazar gran parte de la instrumentalización que parece ir pareja con la enseñanza, gran parte del administrativismo que está asociado con una noción de “formación” para esta o aquella profesión o mercado. Despojándose de gran parte de las nociones de “academia” como terreno dedicado a la formación cuyos únicos resultados permitidos son un conjunto de prácticas u objetos concretos. Permite las inclusiones de la noción tanto de falibilidad como de realización en una práctica de enseñanza y aprendizaje, lo que me parece un punto de introducción muy interesante a la creatividad del pensamiento en relación con los diferentes momentos del llegar a ser.
Fuente:
http://arteleku.net/4.1/zehar/6061/Rogoff_es.pdf
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(*) Irit Rogoff es profesora de Culturas visuales en el Goldsmiths College, London University. Es autora de Terra Infirma-Geography’s Visual Culture y recientemente ha sido comisaria de la exposición De-Regulation with the Work of Kutlug Ataman que ha viajado a Amberes, Herzylia y Berlin, y de la exposición Academy-Teaching and Learning, en el Eindhoven Van Abbemuseum.
La llaga de vieja data
La palabra es nuestra realidad inmediata, su primera dimensión es la imagen poética, la segunda la ética, la tercera la política, la cuarta la epistemología. En mi opinión el error de algunos teóricos de arte contemporáneos, es ubicar su discurso en la cuarta dimensión y olvidarse de que existen las demás.
Dimo García y Gabriel Merchán han puesto el dedo en una llaga que se generó en el momento en que se configuró el texto moderno. ¿Cómo legitimar los juicios artísticos? Las artes no son la dimensión de lo inefable; los modernos consideraron que en su dimensión se hallan plegadas otras que permiten que el arte sea comunicación. Ahora, ¿no es contrario al texto del arte contemporáneo realizar actividades propias de la tradición que controvierten, como aquella de juzgar? ¿Podemos prescindir de esta actividad de nuestro entendimiento? Lo más razonable sería no dejarse tentar por estas actividades, pero la necesidad que tenemos de comprender y de comunicación nos obliga a aceptar la configuración del juicio
que realizaron los modernos. Lucas Ospina abordó recientemente el tema de la comunicación en el arte. ¿La comunicación se puede realizar sólo mediante juicios? Es decir, ¿está la comunicación presa del concepto en el campo artístico? ¿Es rehén de la racionalidad pragmática y sus limitantes? Parece que la poesía logra superar la barrera conceptual y propiciar una comunicación no conceptual, por lo tanto, más precisa y amplia. En el contexto de Esfera Pública nuestra comunicación ha de adecuarse a las limitaciones que tiene la comunicación conceptual.
Las observaciones sutiles que plantea Gabriel Merchán han abierto esta herida moderna, pero a la vez nos suministran una pócima analgésica; sus inquietudes corroboran la idea contemporánea de que no solo de racionalidad viven el hombre y la mujer, que la verdad es algo que construimos, un ejército móvil de metáforas la llamó Nietzsche. Concuerdo con Merchán en que la verdad está más cerca de la creación que de la demostración racional. Que la verdad es algo que creamos, quiere decir que el parámetro que guía la actividad de nuestro entendimiento lo extraemos de nuestros hábitos, de nuestros intereses y gustos. Cuando escondemos u olvidamos que detrás de toda verdad palpita aún la poesía de una vieja metáfora, nos volvemos dogmáticos, racionales. No obstante, como lo más racional es defender nuestros intereses, un choque de intereses es inevitable; entonces, la incomunicación o la imposición de la racionalidad del más fuerte determinará el texto de este contexto. Las sociedades contemporáneas han tratado de neutralizar el espíritu antidemocrático de la racionalidad y de encontrar una instancia en que nuestros intereses concuerden con los intereses de los otros; en consideración a que la verdad es algo móvil, algunos teóricos han planteado la necesidad de crear acuerdos transitorios mediante textos en los que predomine la razonabilidad de la conversación libre de condicionamientos, para evitar la arbitrariedad latente en la racionalidad. Dentro del acuerdo pueden concertarse unos mínimos móviles en el uso del lenguaje.
Concuerdo con Dimo García en que para resolver un asunto de interés público –por ejemplo, ¿qué artista debe ser distinguido con el premio Luis Caballero en su IV versión?–, necesitamos establecer un texto mínimo que proporcione a la singularidad de las metáforas de los artistas un contexto, para que la resguarde de un potencial ejercicio de racionalidad por parte de sus lectores potenciales, que sin saberlo –inconscientemente–, o muchas veces sabiéndolo, en su perjuicio defiendan como verdad eterna lo que fue o sólo es algo transitorio. En asuntos de interés público, estos acuerdos mínimos se constituyen en una guía para la actividad de jueces, artistas, ciudadanos y ciudadanas en los espacios públicos; explicitados evitan la crudeza que acarrea la confrontación de intereses, con ello posibilitan la construcción de una comunidad.
Lo mínimo que debemos garantizar a quien es objeto de nuestros juicios, o a los artistas nominados en el caso del Luis Caballero, por ejemplo, no es sólo la trasparencia técnica de los argumentos, porque en algunos casos la trasparencia sólo permite ver una osamenta que no dice mayor cosa y en otros permite ver nada porque muchas veces su vocación es esconder. Lo que se debe garantizar a los artistas es que sus metáforas movilizadas, sus verdades, serán comprendidas. ¿Cómo muestra un jurado que comprendió una metáfora, una verdad artística? ¿Mediante una demostración? Algo así planteaba Eduardo Serrano en el pasado. Dentro de esta modalidad nunca podría sostenerse un juicio, porque una demostración siempre es controvertible, porque a quien juzga de esta manera, siempre se le va escapar algún elemento que el damnificado considerará relevante y legítimamente siempre querrá reivindicarlo; en estas circunstancias el dogmatismo terminará por imponer su racionalidad. Ahora, si los signos y las metáforas con que piensa el artista no son una demostración, no queda del todo justificado por qué la comprensión de su propuesta debiera serlo. No obstante, cuando las dimensiones de esta comprensión se despliegan con base en argumentos históricos, sociológicos o políticos, el rigor argumentativo debe ser la norma, si se quiere evitar los abismos que abren el pasquín o el panfleto. Claro, esta modalidad para-científica es de segundo orden, en mi opinión.
La racionalidad ha tratado de camuflarse de muchas maneras. Me da la impresión que el humor, la espontaneidad, y el lenguaje coloquial, son envolturas, unas mejores que otras, que velan una racionalidad internalizada, la cual se hace necesario esclarecer. Todo esto es función del juicio, del campo de la recepción, dicen los modernos. Podemos sacar los signos y las metáforas de los artistas de este ámbito de racionalidad, si logramos quebrantar los duros condicionamientos de la comunicación conceptual, que Dimo Garcia ha puesto en evidencia. ¿En este contexto, cómo podemos legitimar una opinión o un jurado una decisión, más allá de la habilidad técnica que pueda desplegar en su texto, o el prestigio personal y profesional que haya acreditado? El prestigio, su reconocimiento en el medio, parece ser el criterio que predominó en los jurados de arte en la Modernidad. ¿Es suficiente esta cualidad en el contexto del arte contemporáneo? ¿No hemos dicho que los contextos no lo son hasta que son estructurados por un texto? ¿Cuál es el texto contemporáneo? ¿Qué hasta la racionalidad más severa es un gesto? ¿Qué todo gesto reivindica la verdad como su ámbito de acción, tal y como Merchán plantea razonablemente? Entonces, ¿podemos participar en la creación de los textos que han de resolver los asuntos artísticos de interés público? La obviedad de la respuesta es sólo aparente, una racionalidad escondida en las instituciones termina por imponernos sus criterios.
A pesar de los sobresaltos, la conversación iniciada por Dimo García y potencializada con las observaciones de Gabriel Merchán no debe romperse, pues nos ha permitido decantar, en borrador, unos parámetros mínimos para juzgar, si es legítimo hacerlo todavía. Ignoro si existe algún texto que niegue esta posibilidad a las prácticas artísticas contempor&aac
ute;neas. Entonces, quién juzgue en el contexto del arte contemporáneo, tendría por el momento tres opciones. Crear una verdad de la misma manera en que el artista crea su verdad. Quien opine o juzgue sobre arte, ha de tener la sensibilidad, competencia para la conversación, para crear una metáfora; sólo una metáfora puede dar cuenta con justicia de otra metáfora. También puede construir un texto que muestre el contexto específico del que se ocupa el juicio, crear un acuerdo con la propuesta artística, que nos permita comprenderla, por ejemplo el conjunto de propuestas de la IV versión del Luis Caballero: ya no nos satisface que un jurado diga ¡Vine, Vi y vencí! Basta con ver los formularios que diligencian estos autores en los concursos. En la V versión de este premio, si la hay, será otro el contexto, porque serán otros los artistas nominados y otras la racionalidades de los jurados a los que Bogotá les confiará la conversación con los artistas colombianos contemporáneos. Una tercera posibilidad podría ser la combinación de las dos anteriores.
En este orden de ideas, la Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Cultura, debería exponer por escrito a la comunidad artística lo que entiende por Arte Contemporáneo, no en dos hojas como les exige a los artistas que quieran participar en sus reducidos estímulos, antes bien, con mayor generosidad. Sería recomendable que no olvidáramos que el arte no es ni Recreación ni Deporte. ¿O ese es el mensaje que nos han enviado las instituciones culturales del Distrito Capital? Por las mismas razones, le propongo revisar su criterio de Solidez formal y conceptual, que abunda en sus Convocatorias 2007; me parece que allí se pueden camuflar racionalidades que pueden violentar las metáforas de los artistas que habrán de participar en ellas. No obstante, la comunidad artística es quien tiene la palabra.
Jorge Peñuela