El principio de escasez
El valor especulativo de la obra de arte se sostiene por el principio de escasez. El principio de escasez es una teoría económica según la cual una oferta limitada de un bien -unida a una elevada demanda del mismo- da lugar a un desajuste del equilibrio entre oferta y demanda. El precio puede entonces puede ser tan alto como la oferta lo considere. “No se consiguen obras de esta pintora, por eso están tan costosas”, es una frase que se puede escuchar el corredor de una feria de arte.
Pero mientras algunos bienes, materias primas, mano de obra especializada, tierras raras, y terrenos para la construcción en una ciudad pueden convertirse en algo escaso; el arte no. Cada semestre se gradúan cientos, por no decir miles, profesionales del arte: una mirada en Instagram nos da la tranquilidad que no hay pocas, sino millones de pinturas producidas en el mundo entero.
El lector replicará que estoy entendiendo mal el principio de escasez, porque éste no se aplica al arte en general sino al cuerpo de obra de un individuo en particular. Al del artista. Hay un número limitado de obras de Picasso. Si hay una oferta reducida de Picassos para comprar su valor se incrementará porque están escasos.
Sin embargo, el arte como producto de una actividad humana no termina con la muerte de Picasso. Picasso no es ni será el último creador de arte. Y por más que Picasso sea considerado un genio, existieron y existirán otra-os buena-os artistas, que producirán otras y continuamente obras de arte. Entonces, podemos concluir, no hay realmente una escasez de arte. Y esto es más cierto sino utilizamos como ejemplo una figura paradigma como Picasso, sino cualquiera de lo-as artistas contemporáneos tan celebrados por el canon del arte occidental y el mercado del arte.
Entonces, ¿por qué aún así implementamos y funcionamos con el principio de escasez dentro del sistema del arte? Estoy convencido que el principio de escasez ha sido muy útil para permitirles a algunos actores del sistema del arte la acumulación de tres capitales. 1. El capital cultural o simbólico, 2. el capital social, 3. el capital monetario.
El arte occidental se ha construido entre dos tensiones. Entre la intención de una democratización: políticas culturales, obra pública, establecimiento de los museos, enseñanza de las competencias, etc, y entre su elitismo histórico: el patronazgo de iglesia, de la monarquía, de la burguesía, su carácter exclusivo, el coleccionismo como actividad social, etc.
En la postguerra el tenor elitista definió el arte contemporáneo- (tal vez la creación excesiva de dinero en esas décadas tuvo influencia) integrándolo dentro del segmento comercial del lujo. Realmente no había una necesidad material tampoco una histórica, para que el arte se volviese objeto de lujo. Como afirmamos anteriormente, la prolífica producción en el arte contemporáneo lo debería haber transformado más bien en una producción cultural colectiva y democrática fundada en una distribución equitativa de los recursos entre todos su participantes, y no, en la lógica del segmento de lujo, que es exclusiva y por lo tanto excluyente, y que funciona premiando a un escaso número de participantes del sistema del arte.
Sin el principio de escasez, no hubiese sido posible la integración del sistema del arte contemporáneo dentro del segmento comercial del lujo. Sus efectos los percibimos constatemente[1]. Basta con leer los portales especializados en arte, para darse cuenta que el lujo define gran parte de lo que es el arte: François Pinault, propietario de marcas de lujo, “adquirió” gran parte de Gagosian. En instagram, una pintura que denuncia los horrores de la guerra viene a ser congruente con una cartera de Hermes o una botella de champaña. Y esta fragilidad del arte dentro del mundo del lujo nos molesta.
A diario expresamos el malestar por la doble moralidad del sistema del arte. Este malestar se ha agravado en los últimas décadas porque lo colectivo y la solidaridad lucha desde la agonía. El mundo cultural se ha convertido en el laboratorio donde suceden al nivel subjetivo las operaciones precisas del (neo)capitalismo en búsqueda de la máxima individuación. Los agentes culturales se han vuelto en cazadores del hashtag más efectivo, meros simulacros de los temas vitales y existenciales, con el fin de arrastrar a una gran número de operadores (trabajadores) culturales, que gratuita y flexiblemente pondrán su energía al servicio de un sistema extractivo. El operador cultural es lo que el hipercapitalismo esboza como el ser humano del futuro: Riesgo personalizado, flexibilidad, transnacionalidad, necesidad para acceder a una costosa educación o sistemas de circulación social, ejecución de sistemas de exclusión, y todo por poco dinero. Reducción de costos, capitalización máxima.
La obra de arte y la vida como producción de valor
Respuesta acertada. Como es común en los debates actuales, hay un apremio por tomar una posición en los canales sociales. Una curadora alemana con carrera ascendente y followers en crecimiento, publicó un post en Instagram criticando a la Documenta. Ella afirmó que la exposición de la obra Taring Padi, el mural con las caricaturas antisemitas, era intencional. No era producto de la falta de descuido, tampoco falta de tiempo. Ella concluyó que la Documenta era antisemita. En la fila de comentarios con emoticones, corazones, y con aplausos, alguien le reclamó que ella había construido su capital cultural en Europa curando exposiciones con base en discursos anti colonialistas, ambientalistas y pro-indigenistas. Recordemos que es una curadora alemana. Sin embargo, ahora, en su posición de curadora establecida se lanzaba a atacar al colectivo curador de la Documenta, sin ser solidaria en el momento que se requería.
El comentario pronto recibió corazones, y al día siguiente la curadora escribió una respuesta sonsa. A las pocas horas, el post había sido borrado en su totalidad. ¿Vergüenza o desparpajo? Digamos que hoy ya nadie se acuerda que la curadora “promesa” es absolutamente contradictoria. Tampoco creo que el board del Instituto dónde está empleada le interese este tipo de contradicciones fundamentales porque en últimas el capital social que ella acumula (ser alemana, tener contactos con uno que otro artista blue chip, así como coleccionistas filántropos) se ha vinculado a un capital cultural, o capital simbólico (adquirido por la expropiación de discursos y luchas que no ha sufrido en cuerpo y en alma) que ofrecen beneficios mayores que la demostración de solidaridad.
Pero, además, ambos capitales pueden compilarse efectivamente en ganancias económicas, en verdadero capital- Una transformación que pocos pueden efectuar, pues nosotros estamos desnudos ya sea de capital social por falta de acceso a las plataformas donde éste se concentra y se distribuye (en ejemplo, las universidades de arte del primer mundo), al capital real, (compradores de arte, estados benefactores de la cultura, etc), y por la falta de reconocimiento de la colectividad como poseedora de discursos que tienen efectos en la construcción de un capital cultural, dando más énfasis al sujeto, al ego, como aquel que concentra este capital. El artista genio, el curador genio.
Estoy muy seguro que el salario en francos suizos de la curadora supera al salario de su crítico, o de nosotros, lectores y escritores: en fin, el motivo no es amargarnos sino introducir estos dos términos, capital cultural y capital social para culminar de explicar el estatus de lujo que define a lo he llamado el régimen del arte .
Ahora, el régimen del arte es isomorfo a lo que llamamos canon del arte. Y ese canon es el que ha dado origen a lo político, lo institucional, lo privado y a lo emocional (el gusto, la afición, la creencia) con lo que entendemos al arte hoy en día.
Perversiones morales. Hace poco me contactó un pintor alemán que había estado algún tiempo viviendo en Colombia. La razón de su visita fue buscar utilizar mi capital social para aumentar su capital simbólico. Se trata de una confusión bastante común hoy en día, que revela una perversión moral. Resulta que el pintor ahora vende sus cuadros en una galería que participa en el mercado mundial del arte. La confusión es que el acceso a algún dinero, a un capital, legitima automáticamente el acceso a un capital cultural, es decir, a una exhibición institucional. Como este pintor vivió algún tiempo en Colombia le pareció lógico que su exhibición fuese en un museo colombiano, y pensó que yo podría poner mi capital social a su beneficio. Vale la pena anotar que su pintura excesivamente formalista no tiene ninguna relación con Colombia, ni con su historia de arte (de seguro alguien buscará una conexión forzada) ni con su conflicto, ni con su esperanza, ni con su desesperanza.
Sin embargo la presencia del dinero y de la circulación en el mercado del arte otorga la aparente legitimidad que lo colectivo, el valor social construido con los impuestos de los conciudadanos, es decir, un museo, pueda ser agenciado para que un individuo ajeno a este contexto exponga sus obras y aumente de esta manera su valor simbólico. Por supuesto, museos no deben ser exclusivamente locales, pero detrás del razonamiento del pintor, que se considera una persona buena, hay un profundo acento extractivo en el que los recursos de los colombianos o de cualquier otra sociedad, deben ser destinados para él (que ha tenido y goza de más privilegios), y para su galería, que obtendría por el aumento del capital cultural, un incremento en lo económico.
El razonamiento del pintor no es un razonamiento aislado. Se trata de un modus operante global en el que participantes del sistema del arte, en particular, curadores de museos no ejercitan la protección de lo colectivo, del valor social, sino que se ven comprometidos con los deseos y los intereses de las clases que se encuentran en la cúspide de la pirámide extractiva, ofreciendoles servicios privados de consultoría.[2]
Los métodos de acumulación
A mão do povo. Con el riesgo de la mala interpretación del maravilloso film de Lygia Pape, y el interés al final de los sesenta en Brazil en entender el rol y el funcionamiento de las expresiones culturales originadas en la creatividad a pesar de la pobreza, hay una frase inspiradora del filme, porque precisamente aquí anuncia en ciernes y en advertencia la tensión que se origina de la extracción de lo colectivo, de una apropiación sin la solidaridad, al mismo tiempo que narra las transformaciones en las sociedades en tiempos del capitalismo. Pape describe al creador originario, del campo desplazado a la ciudad. El texto, en mi traducción, dice lo siguiente: “el creador original no percibe conscientemente la búsqueda cultural que lo transformará en un consumidor del kitsch más barato, la flor de plástico, el pingüino de plástico, frigoríficos…de una existencia natural pasa ahora a una existencia en el medio de la cultura a través del kitsch, que le es gratificante a la luz de la condición de ser (haberse convertido) en hombre de la ciudad”
La observación de Pape describe la transformación en la que el individuo se vuelve un consumidor de algo que lo gratifica, y que lo define como perteneciente a un nuevo estado. Este fenómeno ocurre dentro del sistema del arte. Las nuevas clases adineradas se vuelven consumidoras de objetos de lujo (obras de arte) para aliviar la esquizofrenia de la globalización, su falta de identidad, y el globalismo cosmopolita traducido en quimeras idénticas que suceden en el globo terráqueo.
Son conocidas las historias de compradores chinos que llegan directamente a la recepción de una galería con un catálogo de subasta a la mano, señalando con el dedo la foto de un artista que quieren comprar. El comprador no sólo busca una pieza de determinado artista, sino ser integrado en el capital social y cultural que tal galería, museo o institución monopoliza, para luego extraerlo en sus propios beneficios.
Podría suponerse que si nuevos compradores con nuevo capital entran al sistema del arte, habría más diversificación. Más artistas accederían al mercado y podrían solventar su existencia. Pero la realidad es otra. El sistema del arte se ha vuelto más restrictivo y superficial. Aplicando el principio de escasez se incrementaron los precios de los mismos artistas, en su mayoría hombres blancos occidentales, mientras nuevos artistas son construidos a partir de modelos especulativos que se asemejan a sistemas piramidales, sostenidos por intereses económicos y la frivolidad. Capital social juega aquí un rol importante. Cuantos followers tiene en Instagram, qué curadores descubrieron su obra en la universidad prestigiosa, cuantos más han comenzado a coleccionarla. Una vez cierta barrera es atravesada, el principio de escasez es aplicado. Se raciona el número de obras accesibles, ejecutando el uno por dos. (cada comprador debe donar una obra al museo). El capital cultural viene a ser expropiado.Discursos esenciales para la sociedad, ambientales y de justicia social, vienen a convertirse en simulacros que mediados por una presentación formal, y contenidos dentro de una “obra de arte”, se ponen al servicio de clases adineradas.
En vez de ser una capital social y cultural de colectividad y comunidad en busca de soluciones ambientales, sociales y políticas, el capital social y cultural que acumulan y reproducen se expresan en posts en Instagram con aviones privados con el que viajan a ferias de artes, cenas y la afirmación y la re afirmación de que el arte es un evento exclusivo de la clase adinerada en la que preguntas sociales solo pueden ser insertas a través de la filantropía.
Hemos creado una definición de arte a partir de un sistema extractivo, de igual manera como entendemos la relación con la naturaleza. No nos debería sorprender que en determinado momento en la historia del occidente tomamos este camino: lo interesante es pensar si hay otras historias posibles, futuras y contemporáneas, que den paso a otras narraciones, a otros sistemas que contrarresten el funcionamiento del régimen, el establecimiento de sus gatekeepers.
Jorge Sanguino
Notas
[1] De esa manera se hubiese evitado la construcción de esquemas ponzis sostenidos por la enajenación del ergon del trabajador culturaVolvamos a una afirmación: el régimen del arte se construye a partir de modelos extractivos piramidales, esquemas Ponzi, donde el ergón (energía como trabajo), así como los discurso creados desde y por una comunidad, y lo social, (relaciones sociales, la estructura pública sostenida por impuestos, por ejemplo, museos) termina siendo acumulada y compilada por unos pocos que logran (porque tienen los recursos) producir ganancia capital. Esa ganancia les otorga el acceso al sistema financiero donde pueden especular y originar más acumulación. Con ese patrimonio pueden tener más posibilidades de reproducir y afianzar su clase
[2] https://www.frieze.com/article/outrage-over-conflicts-interest-misses-mark