El mambo de los millones: antecedentes arquitectónicos de una ampliación polémica.

El Museo de Arte Moderno de Bogotá (1963) es el museo de arte más antiguo de la ciudad. Su trayectoria es indisoluble de las derivas y experimentaciones del arte colombiano de las décadas de 1960 y 1970. Sin embargo, el papel de la institución en el escenario contemporáneo ha sido duramente cuestionado. Actualmente, la discusión política, económica y artística desatada en torno a la conveniencia o no de la ampliación del Museo, plantea varias aristas museográficas, curatoriales y arquitectónicas que no han sido revisadas a profundidad en la discusión. ¿Es necesario un nuevo edificio? ¿Cómo debería ser? ¿Están dadas las condiciones para un proyecto arquitectónico de tal magnitud? ¿Cuál es la genealogía de la desidia?

Por: Halim Badawi 

Preámbulo.

Desde siempre, la ampliación física de las instituciones culturales bogotanas ha sido un tema difícil y polémico. El edificio de la Biblioteca Nacional de Colombia (construido en 1938), diseñado por el arquitecto Alberto Wills Ferro, se quedó corto —desde finales de los 80— para albergar los más de dos millones de volúmenes que conserva la institución, muchos de ellos recibidos bajo la Ley de Depósito Legal. Uno de los proyectos de la principal biblioteca pública del país, la construcción de una sede alterna en las afueras de Bogotá que permita blindar el valioso Fondo Histórico de posibles catástrofes naturales o sociales, parece haberse quedado para siempre en el papel. Así mismo, la construcción de un edificio contiguo al actual que permita la consulta, exposición y crecimiento orgánico de las colecciones bibliográficas y hemerográficas, no pasó de una simple y temeraria propuesta noventista.

Por su parte, las directivas del Museo Nacional de Colombia —trasladado al antiguo Panóptico de Cundinamarca en 1948— han soñado desde hace medio siglo con un proyecto de ampliación que le permita al Museo exponer de forma permanente una gran parte de su patrimonio en reserva, desde la hermosa colección etnográfica, relegada a los sótanos de la institución, hasta una gran parte de su colección arqueológica, conseguida bajo una fuerte política de incautaciones y guardada, sin pena ni gloria, en las enormes bodegas del ICANH. Durante los últimos años, el compromiso crítico del Museo con el arte moderno y contemporáneo ha sido duramente cuestionado. El histórico sesgo trabista de la Curaduría de Arte e Historia, hasta hace algún tiempo impidió la revaloración de una gran parte de los artistas que no hicieron parte de éste proyecto (bachués, indigenistas, nacionalistas, mujeres, fotógrafos), así como la posibilidad de mirar con mayor audacia hacia el presente y el futuro. La carencia de espacio para configurar un proyecto contemporáneo es uno de los argumentos tradicionalmente esgrimidos.

Estas limitaciones espaciales han estado presentes en otras instituciones públicas que han intentado construir un proyecto artístico autónomo y crítico. La dirección del Museo de Arte de la Universidad Nacional, alcanzó a bosquejar en 2006 un proyecto de ampliación a través de la construcción de un edificio contiguo de 8000 metros cuadrados. Este proyecto se planteó con el ánimo de exponer una gran parte de la Colección Pizano, un sui generis conjunto de reproducciones en yeso de esculturas tradicionales pertenecientes a la historia del arte europeo, acompañada por grabados de artistas de primera fila como Francisco de Goya, Hans Holbein o Alberto Durero. En su conjunto, la Colección Pizano es bien de interés cultural de carácter nacional, por lo que el Ministerio de Cultura, institución pública del Estado encargada de estos asuntos, debe velar por su conservación y exhibición.

El Museo de la Universidad Nacional también cuenta con una valiosa colección moderna y contemporánea, una de las mejores del país, que incluye obras de Óscar Muñoz, Miguel Ángel Rojas, José Alejandro Restrepo, el Taller 4 Rojo y toda suerte de artistas que han pasado por las aulas de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad, y que históricamente habían sido rechazados por las colecciones públicas y privadas hegemónicas. El proyecto de ampliación naufragó ante un cambio radical en las políticas culturales del área de Divulgación Cultural.

Otros museos locales han corrido peor suerte que los anteriores, han desaparecido. El Museo de Artes y Tradiciones Populares, antiguamente ubicado en el Claustro de San Agustín, cerró sus puertas al público y su colección fue entregada al Ministerio de Cultura, sin que la opinión pública sepa claramente, a estas alturas, cuál ha sido su destino. La casa fue adquirida en un proceso de canje por la Universidad Nacional, que instaló en 2006 la sede de su Sistema de Patrimonio Cultural y Museos. Por su parte, el Museo del Siglo XIX (perteneciente al Fondo Cultural Cafetero) fue liquidado, la casa vendida y su colección desperdigada parcialmente por distintas dependencias del Estado. En provincia, el Museo de Arte Moderno de Barranquilla, una fundación sin ánimo de lucro constituida en diciembre de 1996 (el Museo había sido creado originalmente en la década de 1960), viene funcionando en un estrecho edificio residencial a la espera de su nueva sede, prometida desde hace más de una década, en el Parque Cultural del Caribe.

Los museos, sus ampliaciones y sus ecos.

El auge de las ampliaciones museales y de la construcción de centros de arte contemporáneo, propio del período de transición a la democracia en países como España y del modelo económico neoliberal que benefició a Estados Unidos y Europa durante las décadas de 1980 y 1990, apenas se ha dejado sentir en Colombia, a donde parece no haber llegado el ímpetu de las transformaciones generadas en todos los niveles del arte, la museología y la curaduría, por el boom de grandes instituciones como el Guggenheim, el Thyssen, el Hermitage, el Louvre, la Tate, el Reina Sofía o el MoMA, y otras instituciones relativamente pequeñas, más cercanas a nuestra escena y escala como la Moderna Galerija de Ljubljana (Eslovenia), el Museum van Hedendaagse Kunst de Antwerp (Bélgica), el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (España), el Van Abbemuseum de Eindhoven (Holanda) y SALT (Turquía).

Los más grandes apostaron por la apertura de nuevas sedes a lo largo y ancho del mundo, por la reconfiguración de sus propias colecciones, centros de documentación, exposiciones, patrocinios e investigaciones, y, fundamentalmente, por la ampliación de sus instalaciones bajo la mirada espectacularizante de arquitectos como I. M. Pei, Jean Nouvel, Frank Gehry, Zaha Hadid o Rem Koolhaas. Los museos más pequeños apostaron por hermosas sedes, también diseñadas por arquitectos reconocidos (como ocurrió con el MACBA de Barcelona, diseñado por Richard Meier) y apostaron por apoyar proyectos artísticos contemporáneos, independientes y críticos, actuando, cuestionando y animando la escena desde lo micropolítico, construyendo nuevas formas de relación entre investigadores, críticos, curadores y público.

Estos fenómenos fueron bastante marginales en el ámbito colombiano, en donde, por el contrario, el templo de la nueva ciudadanía, la democracia y la cultura parece no ser la institución museo, sino el centro comercial, el escenario en donde además de mostrarnos como “iguales” en términos de poder adquisitivo, la sociedad se desenvuelve en sus ratos de ocio y la arquitectura parece desplegar su mayor capacidad de aforo, con todo su potencial espacial, estético y económico. Este proceso ha sido impulsado, directa e indirectamente, a través de un Estado que ha dejado todo, incluso la educación y la cultura (que para el universo europeo tienen un estatuto de excepción), bajo la administración de particulares o las reglas del mercado.

Problemas de imagen en el edificio del Museo de Arte del Banco de la República, 2004.

Las pocas ampliaciones de museos llevadas a cabo en Colombia (cuatro en los últimos quince años) han sido poco críticas con la estructura museal tradicional, con el entorno urbano y con las propias colecciones y exposiciones. El Museo de Arte del Banco de la República, inaugurado en mayo de 2004 como ampliación de los equipamientos culturales del Banco en el centro de Bogotá, es un edificio tremendamente ensimismado, con notorios problemas en la optimización de espacios, en la sincronización con el entorno urbano, en el manejo de acabados arquitectónicos y, también, en su identidad estatutaria dentro del organigrama del Banco de la República. La institución funciona a la manera de las kunsthalle y su integración con la Colección de Arte del Banco es ininteligible.

En términos urbanos, es un edificio con una fachada posterior (con puerta sobre la calle 10) por la que no se puede ingresar (al parecer por las exigencias de vigilancia y seguridad), una entrada que, además, está protegida por un muro que rompe con el suave ritmo de las alturas y ventanerías de las casas coloniales y republicanas vecinas. En la manzana del Museo hay otros muros exteriores, vacíos y anti-urbanos, como ocurre con la enorme pared construida en el costado oriental de la Plaza Gregorio Vásquez (calle 11 con carrera 4), calculada como dormitorio y orinal de mendigos, y vulgarmente copiada del Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (1991) del arquitecto mexicano Ricardo Legorreta. Así mismo, una yerma terraza ubicada encima del desaparecido Café Juan Valdés (en la zona de ingreso a la Manzana Cultural) da la árida bienvenida por la carrera 4. El volumen principal del Museo de Arte del Banco aparece al interior de la manzana, en donde está acompañado por varios muros vacíos conexos, de gran altura, muros que anuncian sin piedad la muerte de la arquitectura, al menos en Colombia, muerte que se concretó con el golpe de gracia dado por el nuevo terminal del Aeropuerto El Dorado (2012) de Bogotá.

El volumen principal del Museo intenta llevar a la arquitectura (literalmente y sin mayores sorpresas) el concepto de “cubo blanco”, tal vez intentando generar un contrapunto con la arquitectura-espectáculo de los museos entonces en boga, lo que, por desgracia, el Banco consigue sin la sensibilidad, la elegancia o el carisma de la Galería Beyeler (1997) de Renzo Piano, o del Museo de Arte Moderno de Estocolmo (1994-1998) de Rafael Moneo. El Museo del Banco es una caja con tres fachadas visibles, compuestas por muros recubiertos en sucio pañete blanco, muros que deben ser repintados cada tres meses (el día de la inauguración ya estaban sucios y agrietados por la lluvia) y que representan todo un problema de imagen. El interior, aunque frío y previsible, parece más acertado, especialmente en la configuración de las reservas de arte, en las estrategias ambientales de conservación (ingreso de luz natural, manejo de luz artificial, humedad, transporte interno de obras, etc.), en sus alturas y flexibilidad para exponer arte contemporáneo. Algunos pequeños detalles dejan entrever una especial sensibilidad interiorista, como ocurre con la poética repetición de claraboyas que contrastan notoriamente con la dura ortogonalidad de la planta. A pesar de estos guiños importantes con la arquitectura y museografía contemporánea, la subutilización de espacio en las áreas de circulación a un costado de las salas de exposición, es un tema aún pendiente de resolución.

La polémica propuesta de ampliación del Museo de Arte Moderno de Bogotá, 2013.

Ahora, en 2013, cuando las expectativas e indicadores macroeconómicos parecen anunciar para Colombia una nueva “danza de los millones”, han empezado a despertar de su persistente letargo los archivados proyectos de ampliación de museos santafereños, proceso homologable con lo ocurrido durante la España de la transición. Por desgracia, algunos de los problemas arquitectónicos presentes en los edificios de museos colombianos, serán convertidos en paradigma gracias al actual proyecto de ampliación del Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBo), gestionado por su directora Gloria Zea a partir de la vetusta planimetría elaborada por el arquitecto colombo-español Rogelio Salmona, fallecido en 2007. Posiblemente, la ampliación del MAMBo será el primer proyecto póstumo del arquitecto y, sin duda, el primer proyecto en la historia de la arquitectura colombiana adaptado y dirigido desde el más allá, lugar desde donde Salmona parece seguir guiando precariamente, como demiurgo, el destino físico de los principales equipamientos culturales en Colombia.

A juzgar por los renders y planos, el proyecto de ampliación es ya un cadáver insepulto. Tan cadáver como su diseñador, Salmona, y tan insepulto como la actual sede del Museo, abierta por primera vez en 1979, terminada en 1985 y diseñada por el mismo arquitecto. La actual sede es poco funcional por sus graves problemas de configuración espacial, por la precariedad ambiental y estructural de su reserva de arte, por el ingreso incontrolado de luz solar a las salas de exposición y al centro de documentación, por los problemas humedad, por la burda precariedad de los acabados y por el poco estimulante trabajo de fachadas. Cuando Salmona diseñó el viejo edificio, ni siquiera logró prever la forma de colgar los cuadros o de repartir ocultamente las instalaciones eléctricas a través de techos y pisos, ya que los muros y techo eran en concreto a la vista (sin drywall o techos falsos) y el piso era en ladrillo, todo esto generaba problemas funcionales en la colgada de pinturas o dibujos, lo que se supone es la actividad propia de un museo de arte moderno, así como distorsiones visuales en la diáfana apreciación de las obras y una permanente sensación de desasosiego en el recorrido. Parecía tratarse de un espacio rígido, inflexible, propicio para establecer lecturas lineales, con campos de visión completos, sin juegos o sorpresas, salvo por las esquinas afiladas, los muros torcidos y algunas breves licencias poéticas como la ubicación estratégica de ventanas apuntando hacia lugares icónicos de la ciudad o hacia los Cerros Orientales.

Viendo cómo ha sido el comportamiento arquitectónico de la sede actual del MAMBo, resulta inevitable que el “nuevo” proyecto de ampliación despierte varias preguntas: ¿De qué fecha es? ¿Se parece al anterior? ¿Cuándo fue su última actualización? ¿Fue revisado por un comité de expertos, arquitectos, museógrafos, curadores y artistas? O ¿Fue un proyecto encargado y escogido a dedo por la dirección? Estas preguntas son inevitables porque el diseño del proyecto de ampliación de Salmona, ya debe tener alrededor de quince años, lo que permite inferir que el nuevo edificio no contempla muchos de los requerimientos arquitectónicos, espaciales, de conservación y versatilidad propios de la museografía contemporánea, museografía que debe configurarse teniendo en cuenta, además, el carácter del nuevo arte que se viene produciendo (instalaciones, vídeos, performances, etc.).

Si el “nuevo” proyecto de Salmona sigue siendo fiel a su propia tradición, puede que sea más propicio para una institución que se imagina más como una reaccionaria y anacrónica bodega del pasado que como un escenario vivo, flexible y diáfano que permita activar críticamente las prácticas artísticas contemporáneas, convirtiéndose en interlocutor válido y activo de la Red Nacional de Museos y en punto nodal para la difusión e investigación del arte moderno y contemporáneo colombiano y latinoamericano, en otras palabras, el verdadero museo de arte que necesita Bogotá. Sin embargo, infortunadamente, varias pistas sugeridas por los renders y planos del proyecto arquitectónico (al menos, los que se han hecho públicos), parecen sugerir lo contrario y llevan a otras preguntas.

¿El “nuevo” proyecto arquitectónico ha sido pensado articulado con la colección y con el departamento de curaduría? o ¿El “nuevo” proyecto es un edificio autocomplaciente, «con firma de arquitecto», pensado para meter obras como quien rellena butifarras? Si se trata de un edificio pensado para exhibir permanentemente la colección, éste debería configurarse minuciosa y flexiblemente a partir de los requerimientos de las propias obras y de las exigencias del departamento de curaduría. Sin embargo, los renders insinúan un diseño con enormes vacíos circulares en planta y corte (poco funcionales en la estructura física de un museo lleno de pinturas cuadradas), que sugieren más que un estudio a fondo de la colección, una prolongación anacrónica de las búsquedas formales y esteticistas del propio Salmona, en otras palabras, una arquitectura autocomplaciente plagada de vacíos redondos con reminiscencias prehispánicas (como si el vacío redondo constituyera el estilo de su edificio-obra-de-arte-modernista, así como el volumen construye el “estilo” en Fernando Botero) visibles en prácticamente todos los edificios que llevan la firma del arquitecto, como el Archivo General de la Nación, el edificio de Posgrados en Ciencias Humanas de la Universidad Nacional, la Biblioteca Virgilio Barco, el Centro Cultural Gabriel García Márquez, entre otros. Todas estas construcciones tienen resultados dispares, algunos más efectivos que otros.

Adicionalmente, el nuevo proyecto parece contemplar grandes ventanales, espejos de agua, líneas diagonales y una extraña, ajena y pesada monumentalidad mexicanista, un edificio bastante anti-urbano que parece más un monumento prehispánico que recrea vanidosamente los elementos de la arquitectura del propio Salmona. Conociendo el antecedente inmediato, el “nuevo” edificio parece cualquier cosa menos un museo moderno o una institución abierta a la contemporaneidad.

Si lo que está buscando el MAMBo es un museo-espectáculo que atraiga por igual a eruditos y turistas incautos (es decir, ese tipo de museos que se construyeron en Europa y Estados Unidos en clave deconstructivista, fractal o high-tech), es el momento de preguntarse si el vetusto diseño de Salmona efectivamente lo consigue, o si, por el contrario, no es más que otro desestimulante pastiche tardomoderno, póstumo, de alguien que no comprendía ni la arquitectura contemporánea de museos, ni el arte contemporáneo, ni las dinámicas del coleccionismo institucional, la curaduría y la museografía más reciente. Vale la pena resaltar que el carácter autocomplaciente de Salmona, se ve potencializado en el hecho que la inacabada plataforma del arquitecto Gian Carlo Mazzanti, construida sobre la calle 26 entre el Parque de la Independencia y el MAMBo, precisamente retoma un proyecto conceptualmente planteado por el mismo Salmona para unir varias obras de su autoría ubicadas en la zona, como la escalinata del Parque de la Independencia, y los edificios de la Sociedad Colombiana de Arquitectos, el MAMBo y las veteranas Torres del Parque.

Para terminar, es necesario recordar que el MAMBo es una entidad sin ánimo de lucro, es decir, su patrimonio no pertenece jurídicamente a una persona natural o a un grupo de personas, ni la administración de la institución es una responsabilidad asumida a perpetuidad. Los estatutos de la Fundación deben prever la forma en que la institución y sus cargos se renueven. Así mismo, vale la pena recalcar que la colección pertenece a una entidad, que si bien es del régimen privado, tiene una clara vocación pública, vocación que se potencializa con la financiación del Estado, ya que, como quedó en el Acuerdo 168 de 2005, el MAMBo recibe recursos regulares “del Estado colombiano, el Distrito Capital de Bogotá, el Ministerio de Cultura, de la Gobernación de Cundinamarca y otras entidades gubernamentales. Además, recibe aportes de la empresa privada y de entidades internacionales radicadas en Colombia […] ingresos por la venta de productos y servicios como son: publicaciones, taquilla, cursos, seminarios y talleres, cine, alquiler de salas para eventos, etc.”. Adicionalmente, muchas de las obras de la colección, tal vez todas, han sido donadas por los propios artistas o coleccionistas con la voluntad de enriquecer el patrimonio cultural de todos los colombianos. Por lo tanto, exigir la apertura y democratización del Museo no es un exabrupto, es una responsabilidad y un derecho del campo cultural y del pueblo colombiano.

En este sentido, el proyecto de ampliación tiene varias falencias graves. En primer lugar, no ocurre como producto de un concurso nacional o internacional de arquitectos, es decir, a través de una convocatoria democrática y de méritos gestionada por alguna institución independiente como la Sociedad Colombiana de Arquitectos (SCA), con un jurado calificado compuesto por curadores, museógrafos, artistas y representantes del equipo curatorial del Museo. En segundo lugar, se hace indispensable la participación de la sociedad civil y del campo cultural, a través de la configuración de un Comité Asesor que genere las condiciones para la construcción, no sólo física sino también intelectual, del nuevo museo. En tercer lugar, la creación de un fondo transparente que genere reportes periódicos, en donde se establezca la procedencia y el monto de los recursos que se destinarán a la ampliación de la institución, es decir ¿Cuánto ha sido donado? ¿Cuánto se ha obtenido a través de cenas de caridad? ¿Cuánto dinero procede del Estado? Y, en cuarto y último lugar, es necesaria la publicación del presupuesto total del proyecto ¿En qué se va a gastar el dinero? ¿Cuánto cuesta el metro cuadrado de construcción? En este sentido, sería justo hacer un estudio comparativo del valor por metro cuadrado del nuevo MAMBo versus el valor por metro cuadrado de otras instituciones públicas construidas recientemente como el Centro Cultural Julio Mario Santo Domingo (de Daniel Bermúdez), la Biblioteca Virgilio Barco (también de Salmona), la Biblioteca de la Universidad Jorge Tadeo Lozano (de Daniel Bermúdez), la ampliación del Museo del Oro (de Germán Samper Gnecco) y la construcción del Museo de Arte del Banco de la República (de Enrique Triana Uribe y Juan Carlos Rojas).

Todo este proceso es necesario si la voluntad del Museo es mejorar sus relaciones con el campo cultural y eliminar las suspicacias que muchas personas han planteado en torno a la gestión del proyecto de ampliación. Un proyecto tan ambicioso como éste debe resultar de un proceso dialógico con el campo cultural, que no debe desconocer las necesidades (también espaciales) de otras instituciones culturales como el Museo Nacional, la Biblioteca Nacional, el Museo de Arte de la Universidad Nacional o el Museo de Arte Moderno de Barranquilla. ¿O es que la nueva «danza de los millones» sólo se baila entre dos?