Carta de Thomas Mann a Theodor Adorno. Zurich 30 de julio de 1955.
La nostalgia de los primeros encuadres deja ver a un niño que sale y entra del encuadre. El niño es capturado por el ojo visor de su padre. Apenas puedo registrar cabalmente las imágenes mientras intento aprehenderlas cuando súbitamente se precipitan para superponerse a unas notas musicales tan melancólicas que logran envolver toda esa espesura de trópico en blanco y negro.
Luego el color rápidamente se tiñe de sangre. Presagiando un estado de orfandad y de terror tropical.
No hay una línea narrativa que pudiera dilucidarse. Algo como una continuidad. Sino más bien, iteraciones de lo mismo. Un volver a mascullar sobre eso mismo. Esa incansable toma continua de una realidad que no acaba de imponerse completamente. Aunque se tenga la angustia de intentar poder atraparla y dar por concluida la película. Ni aún en el lecho de enfermo, donde el director ha ido a parar.
En su cama de hospital está en frente de la cámara para ser captado esta vez como protagonista. La cámara se ha dado vuelta. Y él mismo aparece en primer plano interrumpiendo la secuencia que habría llevado la película a otra parte, si no fuera por la irrupción inminente de un cuerpo enfermo, el suyo, que hizo detenerse todo y tener que recomenzar de otra manera. Cambiando la secuencia. Y con ello la historia.
Ahora, él mismo pasa al primer plano. Y también todas esas circunstancias que comienzan a ser ineludibles para quien está enfermo. Ahora hacen parte en directo del devenir película.
Parecen querer decirnos que la película como tal no existe. Que no existe algo así como una película en abstracto. Sino que precisamente lo que existe es ese ir deviniendo del todo y de la nada, la película y la dirección de la película, como un acuerdo inesperado con el azar, cuando se cae en cuenta que se está sujeto a la contingencia, y cuando precisamente se está de acuerdo en que ese acuerdo. Es la película.
Un cáncer a su manera es como un transplante. En que un cuerpo extraño entra en nuestro cuerpo interfiriendo la sensación de identidad que nos había acompañado en esa casi semi perpetuidad que parece ser la vida. Me refiero con esto a El intruso de Claire Denise, película filmada (2004)a propósito del libro de Jean Luc Nancy, El intruso. Nancy precisamente, se encontraba escribiendo su libro y, de un momento a otro, de manera imprevista, se vio interferido por la aparición inminente de la constatación de un parte médico que enunciaba a un corazón, el suyo, que amenazaba con detenerse. Nancy en su libro El intruso, nos habla de un órgano extraño que ha sido transplantado a su cuerpo y que inevitablemente interfirió todo, su escritura y su vida, no habiendo manera de eludirlo.
Esta extrañeza de la enfermedad, esta intrusión de la enfermedad y del azar, y de un cuerpo otro que es el órgano nuevo introducido, interpone una nueva temporalidad, que es la que se transforma en foco y en motivo de reflexión cinematográfica en la película de Claire Denise quien toma el libro de Nancy como texto paralelo al guión de su película.
La película de Claire Denise trata de un tipo de invasión. También esta película. El cuerpo del enfermo tarde o temprano queda al desnudo. Cuando de mano en mano la intimidad se desgarra ante la evidencia. De la falta de salud. Y el cuerpo viene a ser explorado. Tratado. Removido. Y un poco deja de pertenecernos y se hace incluso un extraño, como un intruso al que quisiéramos despachar de manera contundente.
Pero entonces está el curso inevitable de la escritura. De la película. Un curso indetenible.
Desde el archivo Luis Ospina narra haciendo superposiciones de recortes de una época y de otra, de una película a otra, superponiendo a su vez este ahora, esta temporalidad suya, que terminó siendo un ensayo sobre el imposible punto final. En cuanto siempre aparecen y aparecerán las inevitables superposiciones de recortes, que transmiten interminables capas de vida, palimpsestos, sobreimpresiones de un fragmento de película en otro, etc.
Luis Ospina monta los fragmentos para narrar desde distintos tiempos, en una secuencia de polifonía temporal todo ese cúmulo de voces que asaltan al director-protagonista. Un archivo que termina siendo la urgencia de querer contar, de contar en cuanto película y como película, ese final. Que no es otra cosa que poder acercar esa historia de una cierta manera, para intentar lograr, en la superposición de esas escenas perdidas en el tiempo, un ficcionario cinematográfico en que todos los amigos y todos los espectadores, puedan ser contemporáneos de todo lo que en realidad ya es póstumo. La película.
Se desliza así del documental a la ficción vivida. Se vuelve imprecisa la frontera porque pervive en ese entre dos en el que pareciera no poder o no querer decidirse.
-La desaparición de alguien es inaudita,-parece comentar.
Allí está el cine erigido para constatar ese otro momento en que alguien se movía y respiraba ante la cámara. Siendo registrado por alguien en el detrás de la cámara.
La película captura esa singularidad de estar vivo que es proyectada luego haciendo aparecer a quien ya no pervive.
Los amigos que se han marchado como lo hará él y todos nosotros.
Y sin embargo. Sabe que ha quedado esta constancia donde con la piel de las sombras y la luz, podemos verlos y escucharlos aún.
Literalmente, el mundo de las sombras de donde van emergiendo todos los amigos en orden de aparición y de desaparición.
Que es el orden que toma la película.
El guión no podía ser más auto referencial. El documental-película ha seguido la línea de esa vida común. Que ha sido la historia de una cinefilia. Que es en parte también, un fragmento importante de la Historia del cine colombiano. Luego se va comentando esa historia, que en consecuencia es una historia personal y general, en esa escena intermedia, donde dialogan alrededor de la mesa los amigos, en un Banquete (C.f. Platón) conmemorativo de la amistad.
Se ha dado orden. Se ha dado curso al archivo al que le fue dada una temporalidad y una secuencialidad que sigue el curso del orden de la vida de los amigos a quienes se hace converger en un presente que correspondería al tiempo más actual de la película en que el director protagonista los cita a la revisión de su propia historia. Así se superponen las imágenes de ayer y de ese hoy que ha entrado también en el pasado y es archivo. Y sin embargo, vueltas a montar esas escenas del pasado y de ese falso presente, aparecen en un supuesto nuevo presente radical que aspira a no extinguirse, rescatando el archivo.
Cada uno es su capítulo, cada amigo, con lo que se forman los capítulos de la película que se suceden en una aparente secuencia lineal.
Y sin embargo logran traslaparse en este nuevo tiempo creado por el montaje de los archivos de la vida de todos ellos. Y las secuencias en tiempo real, que han sido superpuestas. Progresión de un tiempo de sumatoria de tiempos que en cierto modo termina por ser también, una apelación al tiempo de nuestra historia que entra en correspondencia o que tangencialmente se toca o es tocado por ese devenir, o que de alguna manera ha comenzado a ser consciente, mientras progresa la película, del paso del tiempo. Pero que en la película es una feliz condensación que parece exorcizar la contingencia.
“Hoy ha sido un día triste. Me sentí solo, físicamente solo porque lo sentí como un vacío en el pecho que me hizo sentir más liviano. Algo así como ese ascensor al cadalso en que te montaste. Este Cali tiene sus días. Le parece a uno que el tiempo ha parado pero el reloj no.” Luis Ospina a Andrés Caicedo, 1973. Palabras al viento
“El intruso se introduce a la fuerza, por sorpresa o por engaño, en todo caso sin derecho y sin haber estado previamente admitido. Es necesario que haya intruso en el extraño, sin lo cual éste pierde su extrañeza. Si tiene derecho de entrada y de permanencia, si es esperado y recibido sin que nada suyo quede al margen de la espera y de la acogida, entonces ya no es más el intruso, pero tampoco es el extraño. Tampoco es lógicamente recibible ni éticamente admisible excluir cualquier intrusión en la llegada de un extraño.
Una vez que está allí, si continúa siendo extraño, por mucho tiempo que lo sea, en lugar de “naturalizarse” simplemente, su llegada no acaba: continúa llegando, y su llegada no deja de ser, desde un cierto punto de vista, una intrusión: es decir, no deja de ser una llegada sin derecho y sin familiaridad, sin acostumbramiento , al contrario de ser una molestia, un trastorno en la intimidad.” El intruso, Jean Luc-Nancy
Claudia Díaz, martes 24 de septiembre del año 2019