La moralidad y la legalidad son decididas principalmente por la clase dominante que prevalece en cualquier variante geográfica, sobre todo porque una moralidad colectiva es demasiado difícil de manejar y difícil de mantener.
-Ian Brady, The Gate of Janus
El sentimiento del asesino en serie británico Ian Brady se hace eco en gran medida de la teoría del relativismo moral teorizada por el marqués de Sade. Independientemente de lo que pensemos de los atroces crímenes de Brady, es difícil discutir con el pulso de su declaración: por supuesto, la clase dominante establece los parámetros de la moral social. En el pasado, sin embargo, los grandes artistas intentaron cuestionar y exponer las hipocresías incrustadas en esa moralidad: los cuerpos destrozados de Francis Bacon representaban la corriente violenta bajo el barniz brillante del modernismo y la tecnología; los rituales de sadismo y catarsis sexual de los aktionistas vieneses; Las sátiras ilustrativas de Honoré Daumier que mostraban a los miembros de la aristocracia francesa del siglo XIX como cretinos grotescos. A medida que el mundo del arte y las industrias culturales en general han interiorizado la lógica del neoliberalismo en el siglo XXI, el papel crítico del arte se ha derrumbado. No hay más disensión o provocación que nos provoque a desafiar el poder. En cambio, es más probable que los artistas contemporáneos reflejen y hagan propaganda en nombre de la moral construida de la clase dominante más que exponer de manera más efectiva sus lógicas defectuosas.
Baudrillard, por supuesto, dijo en su ensayo de 1996 La conspiración del arte que el arte no tenía más razones para existir. Declaró que el arte no tiene sentido y, para usar su terminología preferida, nulo. El filósofo creía que el arte había perdido de vista su mística debido a su divorcio con “el deseo de la ilusión” durante la explosión comercial de los años 80, cuando el arte se redujo a la mercancía. Pero si el ilusionismo en el arte ha encontrado una «segunda vida», como predijo Baudrillard, es principalmente como propaganda. Los artistas y las instituciones artísticas contemporáneas forman un aparato de propaganda que ayuda al capitalismo neoliberal en su búsqueda de reinventarse a sí mismo para ser compatible con el «despertar» y la interseccionalidad.
«¿Cómo vas a votar en 2020?» pregunta una imagen de letrero de jardín publicada en Instagram de Marilyn Minter el 16 de agosto. Sus opciones, según el letrero, son «Demócrata» o «Fascista». Toda la escena digital es nauseabunda y su mensaje es claro: esta es la ventana ideológica de aceptabilidad. Estar «despierto» o ser «fascista». Parafraseando a Mark Fisher, parecería que realmente no hay alternativa. Si bien el arte ha mantenido durante mucho tiempo una relación simbiótica con el poder estatal burgués, todavía hay algo profundamente inquietante en el hecho de que nuestros artistas supuestamente «radicales» fabrican el consentimiento en nombre de uno de nuestros dos partidos capitalistas arraigados. El neoliberalismo necesita la amenaza de algo aún más horrible, una fatalidad espectral siempre más allá del horizonte, que el presente para justificarse como el status quo. A principios de la década de 2000, el apoyo público al statusquo se aseguró mediante el terror islámico radical que provocaba el miedo. Ahora, la amenaza fantasma es el «fascismo». Pero Trump no es un fascista. Es un símbolo de la transformación del imperio estadounidense y el capitalismo global. Lo que está haciendo Minter es fusionar la estética conceptualista con la política neoliberal y los puntos de conversación. Al hacerlo, no solo está haciendo propaganda en nombre de una facción de la élite, sino que también neutraliza el papel fundamental del arte. La hegemonía cultural ha cambiado en los últimos 30 años como artistas, intelectualmente atrapados en las banales guerras culturales de los 90 y atraídos por la estética interseccional de la élite liberal (el DNC y sus partidarios en el estado de vigilancia, Silicon Valley y Wall Street ), deliberadamente pasan por alto o apoyan latentemente la política neoliberal e imperial de la élite. Este es el conformismo de rango. Los artistas, a menudo actores precarios en un mercado competitivo, regurgitan estas narrativas liberales reduccionistas de «izquierda» simplemente porque hay recompensa al hacerlo, o porque han capitulado inconscientemente a la presión social, lo que lleva a un efecto dominó. Como resultado, el papel del artista se ha reducido al de propagandista. Este fenómeno está sangrando vampíricamente la creatividad misma: la libertad de desafiar las ortodoxias de nuestra cultura, política y sociedad.
La guerra cultural es simplemente la ilusión de la política; es lo que queda cuando la esperanza de un cambio real ha muerto. Como consecuencia, la política de “teatro y performance” que comentaba Christopher Lasch en Culture of Narcissism ha llegado a su apoteosis. Ahora, los artistas supuestamente de “izquierda” se asocian con todas y cada una de las instituciones burguesas que son “anti-Trump”, incluso si esas mismas instituciones son más responsables de la desigualdad desenfrenada que Trump. Piense en la poeta feminista Eileen Myles, todavía envuelta en un aura de política radical de sus días leyendo en el St. Marks PoetryProject y su campaña de redacción para presidente de 1992, exigiendo que los lectores de Buzzfeed apoyen a Hilary Clinton para la presidencia en 2016 (Ellos apoyaron a Elizabeth Warren este año, como era de esperar). Aunque la política de Myles siempre ha estado arraigada en un identitarismo burgués reductor que carece de un análisis de clase sustantivo, sigue siendo anunciada como una especie de luchador por la libertad. En realidad, su papel político es ser poco más que un estratega de marca para el Partido Demócrata y su enmarañada red de infraestructuras corporativas. Pero es esa marca de «luchador por la libertad» la que proporciona la mistificación útil para la hegemonía neoliberal: «Si Myles es tan radical y apoya a Clinton, entonces yo puedo apoyar a Clinton y seguir siendo radical». Se trata de propaganda burguesa dirigida a pensadores más idiosincrásicos (que tal vez no consumen los medios de comunicación tradicionales) que podrían tener una inclinación temperamental a rechazar un sistema bipartidista.
30 años de políticas de identidad no solo han complicado el papel del arte en nuestra cultura, sino que también han disminuido enormemente la calidad del arte que se produce. Un arte que apoya (una facción de) la estructura de poder no nos desafía a cuestionar nuestra realidad y buscar dentro de nosotros mismos, exige nuestra lealtad («Vote Blue No MatterWho»). Ahora se elogia al arte por tener las lealtades ideológicas «correctas», no por su complejidad o forma. El arte que lanza una mirada crítica hacia nuestra sociedad en su totalidad, o incluso simplemente emplea la ambigüedad para inspirar criticismo en sus espectadores, se enfrenta con escepticismo, si no con hostilidad. Por ejemplo, en 2016 la artista Darja Bajagić creó una obra titulada Bucharest Mollypara una exposición en la Galería Nicodim, con sede en Rumania, llamada “Omul Negru” en respuesta a su tema curatorial de “estética del mal y la paranoia”. La pieza, una fuente activada por movimiento adornada con una imagen apropiada de una mujer con jeans estampada con las palabras “HEIL HITLER” y un oso de peluche rojo con una esvástica en él, fue retirada de la muestra por sus curadores. Aunque el trabajo de Bajagić se alineó con el tema del programa, no ofreció una evaluación moral clara de su tema. Fue ambiguo. Así, los comisarios de la exposición no buscaban la materialización artística de la experiencia del mal, sino que los artistas aislaran y juzgaran los «males» más comúnmente comentados en el mundo del arte: racismo, nacionalismo blanco, autoritarismo. y otros. La ambigüedad estética nos inspira a pensar por nosotros mismos, y posiblemente más allá de los confines del sistema que habitamos. Como brazo de propaganda del lado progresista del capital, el mundo del arte no puede tolerar los enigmas.
El arte contemporáneo tiende a llevar su ideología diminuta en la manga. La peor obra de arte que he visto en los últimos años fue la pieza de propaganda DNC de Sandow Birk, American Procession de 2018. La obra presenta dos grabados en madera adyacentes. La impresión de “La izquierda” muestra a nihilistas del mercado como Nancy Pelosi junto con socialistas laborales históricos e íconos de los derechos civiles como MLK Jr. “La derecha” retrata a personas como Trump junto con los miembros del Ku Klux Klans. Birk no hace distinción entre las ideologías políticas de oposición entre las figuras de cada lado, agrupando a todos en un binario simplista: «izquierda» o «derecha» o «bueno» o «malvado». Sin complejidad ni matices, la pieza encarna toda la incoherencia de las políticas de identidad del mundo del arte. En otro ejemplo de limitaciones identificatorias en el arte contemporáneo, Arthur Jafa se apropió del clip de Obama cantando “Amazing Grace” (después del tiroteo masivo en Charleston del supremacista blanco Dylann Roof) en su montaje de video El amor es el mensaje, el amor es la muerte. Pero ¿por qué no incluir el clip de Obama en el que el expresidente fingía beber el agua envenenada de Flint? ¿No sería la crítica más provocativa y verdadera aquella en la que el artista enfatiza el abandono de la clase trabajadora negra por parte de la élite política negra? Jafa, inadvertidamente o no, reforzó la distorsión de la realpolitik del capitalismo progresista. Pero una verdadera obra de arte debería romper el orden simbólico, ¿no es así? Picasso dijo que “el arte es una mentira que nos permite darnos cuenta de la verdad”, pero en cambio nos aferramos a una verdad falsa construida sobre mentiras. Hábilmente, el neoliberalismo ha generado las condiciones a partir de las cuales sus sujetos son sus ministros de propaganda más leales, asegurando que ninguna idea o arte radical permanezca en el dominio público por mucho tiempo. Por lo tanto, la censura en el mundo del arte o «cancel culture», imitando la lógica del neoliberalismo de manera más amplia, no es impuesta por las autoridades institucionales, sino por la ira colectiva alimentada por las redes sociales de las personas incrustadas en él y sus consumidores. Al regurgitar los métodos de censura del neoliberalismo, el mundo del arte se ha convertido en una poderosa herramienta de reivindicación de la ideología estatal burguesa y contribuyó a las condiciones de las que el arte real no puede emerger.
La escuela de arte se ha convertido en una especie de «operación psíquica», que adoctrina a los artistas jóvenes en el neoliberalismo identitario y, por extensión, «purifica moralmente» el mundo del arte. La inculcación comienza temprano. Las escuelas de arte pueden entenderse como lo que Louis Althusser llamó “aparatos ideológicos del estado”, instituciones formalmente fuera del estado, pero en connivencia con él en la medida en que reproducen la ideología estatal. Piense en las cuencas de los ojos de Malcolm MacDowell abiertas quirúrgicamente por un par de espéculos en La naranja mecánica. Pero en lugar de verse obligado a mirar imágenes de violencia y depravación como un método de terapia de aversión, está atado a esa silla y aullando de indignada incomodidad mientras se enfrenta a imágenes de varias «microagresiones» y vagas opresiones que no tienen nada que ver con las realidades económicas de la desigualdad. Irónicamente, la escuela de arte educa a los estudiantes sobre los funcionamientos y las desigualdades producidas por el neoliberalismo de mercado mientras les enseña a mercantilizar no solo su trabajo, sino también sus identidades, orientaciones y demás, convirtiendolos hacia esa ideología privatizadora de la identidad («venderse a sí mismo») ahora se utiliza para justificar el neoliberalismo de mercado.
El programa MFA de Yale, aunque loable por la diversidad de sus alumnos, produce innumerables artistas que se enfrentan a reiteraciones cansadas del mismo tema rancio (identidad, representación, etc.). El decano de la Escuela de Arte de Yale, Robert Storr, sugirió a Bajagić, graduado de Yale, que se niega valientemente a inclinarse ante la ortodoxia del mundo del arte, optando por crear obras de vibrante complejidad moral, que asistiera a terapia con dinero de la escuela por el uso que hizo el artista de imágenes violentas y pornográficas.La implicación aquí es asombrosa: si tienes intereses creativos que son diferentes a los del resto de tu clase, entonces literalmente debes ser un enfermo mental. Este es el mundo del arte que impone su propia ideología de la manera más abrupta, y un ejemplo de instituciones burguesas que internalizan la ideología del «despertar».
Pero cuando la academia no logra lavar el cerebro de los jóvenes artistas con la disidencia crítica, la censura impuesta socialmente o «cancel culture» es un método más que eficaz de «otredad», si no de silenciar directamente a los artistas que han logrado defender el papel histórico de los artistas.
A riesgo de sonar conspirativo, parece demasiado perfecto, que de todos los artistas de éxito a los que se les ensucie con absurdos escándalos sexuales fundados nada más que en las pequeñas quejas de los acusadores, fuera un artista como Jon Rafman. Los acusadores de Rafman estaban muy versados en el arte del cancel culture. Utilizando una cuenta de Instagram con un diseño gráfico estéticamente agradable para maximizar la visibilidad y el fervor embriagador de la cancelación de su campaña contra el artista, eran expertos en Internet y estaban bien informados sobre el uso de la lógica del mercado como arma. Rafman declaró recientemente a Spike Magazine que «El deseo totalitario de disolver la distinción entre arte y política es un signo de regresión», desafiando el dominio del capitalismo sobre la producción de arte contemporáneo. Su éxito podría verse como un rechazo a la ortodoxia identitaria en el mundo del arte. Llámame loco, pero esto es modernidad líquida esquizoide, y “los conspiradores tienen una lógica y un atrevimiento fuera de nuestro alcance”.
Pero no es necesario confiar en la teorización de la conspiración para comprender las formas en que el mundo del arte utiliza la indignación fabricada para vigilar sus narrativas ideológicas internas. La mencionada Bajagić soportó la censura impulsada por sus pares cuando estaba programada para mostrar su trabajo junto a Boyd Rice, un músico y artista industrial pionero con una historia ideológica «accidentada», en Greenspon Gallery en 2018. Después de que se anunció la exposición, un artista listserv conocido mientras Invisible Dole lideró una campaña de acoso dirigida contra la dueña de la galería, Amy Greenspon, acusando al galerista de mostrar a un artista «neonazi». Cuando el multiculturalismo se convierte en un monocultivo opresivo e intolerante, es hora de empezar a criticar su base filosófica.
En 2017, L.D. 50 gallery se vio obligada a cerrar debido a una campaña de difamación y protesta liderada por Antifa. La galería había albergado charlas del filósofo políticamente idiosincrásico Nick Land, el escritor indiscutiblemente de derecha Brett Stevens y otros de orientaciones políticas atípicas del mundo del arte similar. Uno de los testaferros de la campaña, el artista británico Luke Turner, abrió una página de Tumblr titulada Shut Down L.D. 50 para acusar a la galería y algunos partidarios vocales – los jóvenes artistas Deanna Havas y Daniel Keller, y el académico DC Miller entre ellos – de “fascismo”, “antisemitismo”, “islamofobia” y otros. Aunque Turner rara vez presentó evidencia de antisemitismo más allá de las figuras anteriormente nombradas que se burlaban de él en Twitter, «SDLD50» insistió en referirse a Luke Turner como una «víctima» del antisemitismo y la homofobia mientras ignoraba la Posición de clase de Turner dentro de la burguesía. Y aunque Turner se ha convertido en una especie de broma privada entre los artistas (Mathieu Malouf nombró una exposición de 2019 como «Luke Turner ha vuelto a empezar»), sus acciones tuvieron consecuencias materiales reales. Miller ha tenido que publicar sus críticas por su cuenta, supuestamente sin paga. La prometedora carrera de Havas fue severamente criticada. Incluso la filósofa Nina Power se ha visto a sí misma objeto de campañas de acoso debido a las hazañas de Turner. El mundo del arte es menos interesante sin ellos.
Es importante señalar que L.D. 50, Miller y los demás nunca manifestaron su apoyo a la extrema derecha, sino solo su deseo de comprender y analizar sus símbolos. Al igual que los miembros de la derecha alternativa, las figuras del mundo del arte como Turner son reaccionarios. Juntos, los de extrema derecha y los de izquierda despiertos forman un infinitoincoherente de indignación. Cuando los artistas se unen a las turbas de cancelaciones, intentan mostrarnos sus compromisos con la justicia. Pero al hacerlo, revelan la verdad: son tan intolerantes con la disidencia como los opresores de la sociedad. Actúan sobre un goce de masas: temerosos de ver a través de la ilusión neoliberal del progreso, obtienen emociones orgiásticas del silenciamiento del discurso creativo y crítico (y también viven en el terror latente de que puedan ser cancelados algún día, una forma de masoquismo). A medida que los artistas han adoptado sus posiciones como propagandistas del lado progresista del capital, hemos perdido el sentido del artista como observador atento; el forastero; el transgresor de normas. En Against Nature, Huysmans escribe, «El sentimentalismo idiota combinado con un comercialismo despiadado representaba claramente el espíritu dominante de la época». Esta noción no podría ser más cierta ahora. Artistas, económica y culturalmente precarios y necesitados de aprobación institucional, embotan su trabajo con vacías reiteraciones de las narrativas dominantes del capitalismo progresista. ¿Dónde está la complejidad? ¿Dónde está el misterio? Pero puede que se esté formando una oposición. La «cancelación» es, desde una perspectiva, una especie de libertad. Una vez cancelado, se libera de la carga de cumplir con las expectativas puestas sobre usted por las masas trágicamente conformistas. A medida que la fatiga moral espectral que acecha al mundo del arte se materializa lentamente en el centro del discurso, los artistas cancelados serán tratados como autoridades sobre los cimientos de estas dinámicas. Creo que surgirá una nueva criticidad, con artistas de todo el espectro político, unidos en la cancelación, dedicados a exponer las contradicciones de la ideología despierta en el mundo del arte: Rafman, Bajagić, Havas, Keller, Malouf y otros. Estos artistas ofrecen esperanza para un arte heterodoxo y una postura creativa que puede desafiar significativamente el dogma liberal de izquierda. Que sus obras de arte resulten valiosas o no como objetos estéticos dependerá de los esfuerzos de cada artista para eludir la resignación del mundo del arte en general hacia el moralismo burgués.
Adam Lehner
publicado en Caesura
traducción para esferapública de Natalia Oviedo
[1] Ian Brady, The Gates of Janus: Serial Killing and its Analysis by the Moors Murderer Ian Brady (Feral House, 2001).
[2] Jean Baudrillard, “The Conspiracy of Art,” The Conspiracy of Art (Semiotext(e), 2005).
[3] Mark Fisher, Capitalist Realism: Is There No Alternative? (Zero Books, 2008)
4] Christopher Lasch, “The Banality of Pseudo-Self-Awareness: Theatrics of Politics and Everyday Existence,” The Culture of Narcissism (W.W. Norton, 1979)
[5] Don DeLillo, Libra (Viking Press, 1988)
[6] Joris-Karl Huysmans, À rebours (Charpentier, 1884)
A RESPONSE TO ADAM LEHRER’S “ART’S MORAL FETISH”NextNOTES ON JON RAFMAN’S DREAM JOURNAL
1 comentario
Esto existió siempre en el mundo del arte, de ahí surgieron muchos artistas (hoy hiper consagrados) luego de ser rechazado por las instituciones legitimantes