-Anotaciones al arte como mediación política, José Alejandro Restrepo y el regreso a las artes vivas-
“Y puesto que el disfrutar de atributos presupone una cierta deleitación en su realidad, es lícito prever que a alguno, que ni para sí mismo tiene sentido de la realidad, le llegue un día en el que tenga que reconocerse hombre sin atributos” Robert Musil, El hombre sin atributos
“Se hace así tangible que la naturaleza que habla ante la cámara es distinta que la que habla ante los ojos. Distinta sobre todo en el sentido de que, en ella, un espacio conscientemente explorado por el hombre viene a quedar sustituido por un espacio en que el hombre ha penetrado inconscientemente. Si no hay sin duda nada que no sea ordinario en el hecho de darse cuenta de forma más o menos sumaria de la manera de andar que tiene un hombre, aún nada se sabe de su porte en la fracción de segundo que destina a dar una zancada. El gesto de coger el mechero o la cuchara es tan consciente como familiar, pero nada sabemos de lo que sucede entre nuestra mano y el metal, por no hablar de las fluctuaciones de las que ese proceso desconocido puede ser susceptible, en razón de diversas disposiciones psíquicas. Y aquí, precisamente, interviene la cámara junto con sus medios auxiliares, sus caídas y sus ascensiones, sus interrupciones y aislamientos, sus extensiones y aceleraciones, sus ampliaciones y disminuciones. Ella nos inicia de este modo en el inconsciente óptico, como el psicoanálisis lo hace en el inconsciente pulsional.” Walter Benjamin, La obra de arte en la época de la reproductibilidad mecánica.
Antecedentes
En diciembre de este año comencé a realizar una revisión de la obra de José Alejandro Restrepo. Leí sus textos y las presentaciones que críticos y curadores han hecho de sus exposiciones, miré los videos de sus conferencias y entrevistas. Reuní una gran cantidad de material. Quería realizar una reflexión que partía de observar cómo una obra que se había sostenido desde un comienzo en la reproductibilidad técnica y en cierto modo aludía a esa reproductibilidad entendida como la originalidad de un artista que prácticamente era el pionero del videoarte en Colombia, en el sentido de un arte mediatizado por la técnica; poco a poco iba derivando hacia la necesidad de un regreso a la corporeidad, a la encarnación, en algo que otra vez necesitaba sostenerse en el momento previo de esa reproductibilidad, es decir, un arte otra vez necesitado de ese aquí- ahora, entendido como materialidad viva. Como corporeidad. Y más enfáticamente como suceder de la vida. La materialidad de un cuerpo en escena, como sucede en la obra, Ejercicios espirituales, realizada en el marco de la séptima edición del premio Luis Caballero. Y a la que el artista sitúa como un proceso de creación en artes vivas. En ese recorrer ese tránsito de una orilla a otra me encontré con la fisura, con el delay, con la sospecha de que en ese tránsito se desarrollaba precisamente la respuesta a la pregunta hipotética que le formulaba al artista. No se trataba de una respuesta explícita sino era apenas una sugerencia, apenas una intuición en que el propio artista anotaba la fisura, pasaba por el delay, hablaba de ese fallo en el videoarte, en su búsqueda por lograr una captura verdaderamente directa, sin anotar que precisamente en esa fisura, como en una narración de ciencia ficción, se abría todo un repertorio de exploración que podría llevarnos a comprender el estado del arte como política, como mediación.
Para conocer los orígenes directos de esta reflexión, el lector podrá remitirse a la entrevista realizada a José Alejandro Restrepo en el año 2013. La entrevista fue preparada por un grupo de estudiantes encabezados por Andrés Felipe Cañavera Herrera, para la cátedra “Herencias de una mirada a la historia de las artes” del profesor Ricardo Arcos Palma, en la Universidad Nacional. El término en cuestión sobre el que gira el presente trabajo, el término delay, puede rastrearse en el minuto 7´50´´ de la entrevista.
Paradójicamente, si bien esta reflexión es en cierto modo un reconocimiento a la fisura que la reproductibilidad introduce, como fantasmalidad de obra, como desleimiento de la materialidad, esa sospecha se materializó precisamente a partir de la observación de la captura que el medio hizo posible, de ese tiempo imprevisto, de ese momento previo en que la realidad, o ese acuerdo al que solemos llamar la realidad, se hace el momento revelador de algo así como la reproducción del momento, que está teniendo lugar efectivamente, aunque sospechamos que ese acuerdo que tiene toda la apariencia de un modo directo, es en verdad, un acuerdo, la fisura de un momento aquí y ahora, el delay, que es sólo el acuerdo, el fantasma de ese momento no capturable por medio alguno, y al que irremediablemente perdemos y que permanece todavía sostenido en su ser inaccesible, pero al que pretendidamente intentamos abordar desde la dialéctica de los medios.
Fallas de origen. La política (el estado del arte) como delay, un diálogo entre el interlocutor 1 y el interlocutor 2
“Así se le ocurrió la idea de la máquina preservadora. Una tarde que estaba sentado en su salón, con el gramófono a bajo volumen, tuvo una visión. Se imaginó la única partitura de un trío de Schubert, la última copia manoseada, con las esquinas dobladas, tiradas en el suelo de algún lugar olvidado, probablemente un museo.
Un bombardero se aproximó. Las bombas redujeron el museo a escombros y derrumbaron sus muros en una confusión de cascotes. La última partitura se perdió entre las ruinas, destinadas a pudrirse con el tiempo.
Y entonces, en la visión del doctor Labyrinth, la última partitura emergió como un topo que sale de la cueva, veloz, furiosa, y armada con garras y dientes.
Todo sería muy distinto si la música poseyera ese ordinario instinto de supervivencia que anida en cada gusano, en cada topo. La música, sobreviviría si pudiera ser transformada en una criatura viviente, provista de garras y dientes. Bastaría con inventar una máquina que convirtiera las partituras musicales en seres vivos.” Philipp K. Dick, La máquina preservadora
Interlocutor 1- Delay o Lagtime es una brecha de tiempo entre el tiempo del evento y el tiempo en que ese evento se percibe, un desfase de tiempo. Y el tiempo que se requiere para ejecutar la acción es el tiempo de duración del videoarte. No hay cortes que pudieran comprimir ese lapso o afectarlo. Una cámara captura el instante puramente presente.
Interlocutor 2- Pero parece haber una fisura de todos modos. Nunca hay un directo, siempre hay un delay, una fisura con respecto al tiempo.
Interlocutor 1- Sí, hay un leve retraso. El tiempo que tarda la luz en llegar. En la escala de las dimensiones humanas es un efecto deleznable. Su efecto sólo es observable, apreciable, cuando se observan objetos en la escala cósmica. Valores perdidos. Entonces se ve el pasado del universo. En la escala cósmica se ven los objetos como eran hace un cierto tiempo. Tanto atrás en el pasado cuánto tarda la luz en llegar a la tierra. Incluso son visibles objetos cósmicos que están disgregados pero que su luz todavía no alcanza.
Interlocutor 2- Una idea de traducción de imagen. Una pérdida de imagen de segundos…
Interlocutor 1- El efecto no es perceptible en distancias cortas porque se considera que la luz en distancias cortas es instantánea, por ejemplo comienza a ser perceptible al mirar la luna, entonces estamos mirando la luna como era hace un segundo en el pasado. La luz tarda un segundo en viajar desde la luna hasta la tierra.
Interlocutor 2- Pero aunque sea infinitesimal, hay un retraso respecto a lo real.
Interlocutor 1- Pero no está en la captura, es el mismo que tienes al ver las cosas con el ojo desnudo, siempre hay un retraso. El ojo no obtura. Es decir, no parpadea. La cámara captura parpadeando, es decir, abriendo y cerrando el diafragma o la cortina.
Interlocutor 2- Eso es una captura en retraso. Es decir inauténtica. Algo escapa, pero el videoarte nos hace creer que es completa y directa. Que corrige la mirada.
Interlocutor 1- El ojo captura la luz de manera continua. La cámara captura un número fijo de cuadros por segundo, 22 0 30 o más. Pero en ambos casos existe un lapso muy pequeño de tiempo que es el lapso que tarda la luz en llegar desde el objeto emisor hasta el instrumento de registro.
Interlocutor 2- Se supone que el videoarte como cine directo buscaría estar casi en el instante de ese real, pero habría un desfase inevitable. El cine en cambio amplía el desfase con la intervención, la edición, el montaje.
Interlocutor 1- El cine directo tendría el mínimo delay posible.
Interlocutor 2- La política, el arte, como representación de una realidad mediada tendría el más grande delay, en su mediación de la realidad, como aparato de reproducción de esa realidad.
Interlocutor 1- Qué buen concepto, La política como delay, en paralelo a lo que sucede en el cine. Cine directo, mínimo delay, política, estado del arte, máximo delay.
Interlocutor 2- Hay una propiedad llamada transition delay que consiste en especificar la cantidad de tiempo a esperar entre un cambio pedido hacia una propiedad y el comienzo de un efecto de transición. Se podría construir de este modo toda una escala política (y estética) en razón de esos intervalos de tiempo. De tal manera que esa escala podría registrar las oscilaciones de esa política (de ese estado del arte) en términos de su transcurrir en el tiempo real.
Hipótesis
Si delay es la cantidad de tiempo a esperar entre un cambio perdido hacia una propiedad y el comienzo de un efecto de transición, lo político, el arte político, el estado del arte, sería ese intersticio que se cuela entre el aparato de reproducción y el objeto. Es la mediación. Un tiempo ciego aparentemente imperceptible pero que constituye precisamente esa fisura en que el arte se mimetiza en artificio y en retórica. En que se transforma en atributo de la realidad. No habría estado del arte, sino política, mediación. Apenas una fantasmalidad sin centro alguno. Un desfase.
La reproductibilidad como fracaso
El videoarte como forma de reproducción pretende no sólo la expansión masiva de la imagen sino erigirse como creación de esa imagen y de esa idea. El videoarte es un proceso técnico de reproducción de esa imagen.
En su ensayo sobre La Reproductibilidad Benjamin capta el paso de esa transformación técnica. El paso de la mano al ojo. Transformación que será decisiva para la concepción de las artes. Ya no como artes en el sentido del hacer sino como artes del idear.
La reproductibilidad asegura aceleración en la producción y capacidad de difusión de la imagen. Pero en detrimento de la verdad. Si bien la reproductibilidad asegura la difusión queda suspendida en cambio la verdad, de tal modo que el espectador debe depositar su confianza en que la fuente, como testigo de esa imagen reproducida, esté reproduciendo efectivamente ese suceso verdadero. Que bien podría ser una falsificación. Como bien ocurre con la política, con su retórica.
La reproductibilidad hace del creador de imágenes no sólo un autor sino también un testigo. Y la imagen, en su calidad de ser producto de una técnica, verá afectada su verdad y su autenticidad.
La autenticidad, la voz de atrás, la tradición, se sustrae a todo deseo de reproductibilidad. Pero podría parecer que la reproductibilidad hace más accesible un original en tanto su acercamiento es más potente y eficaz que el simple golpe de vista. La reproductibilidad hace de la imagen algo omnipresente en todo tiempo y lugar. Así la obra ya no tiene lugar en un momento y en un lugar sino sucede siempre. En la posibilidad de permanecer intacta y de aparecer en cualquier ámbito y circunstancia. Entonces ya no existe el momento del original. Su aparecer ahí como evento único, sino es el evento repetible y reproducible y que pierde la ocasión de ser lo inaudito. En su posibilidad de exhibición ilimitada, el original se despliega obrando su carácter imprevisto e irrepetible. Se hace discurso, arenga, panfleto, folletín de plaza pública. Entonces, ¿cómo podrá la imagen contrarrestar el furor de la imagen de la realidad hecha imagen, si esa supuesta imagen prototípica encarna otra vez el patrón de facsímil de la época? Ninguna singularidad o relevancia, salvo el yacer intentando recuperar su aquí y ahora. Así lo que desaparece no es su contenido, sino el momento de su darse. Su encarnación en el momento y en el lugar.
La imagen deslíe esa materia, ese cuerpo y nos transmite un fantasma que la suplanta, ocupando el lugar del original. Debemos recordar que la imagen no es el original sino apenas una reproducción que dista de ese evento único en una fracción de tiempo y de lugar, el delay.
El aparato de reproducción aparentemente realiza la captura, pero ese instante es lo suficientemente elocuente para mostrar el leve desfase con el original. Quedando afectado el testimonio que esa obra encarnada traía por efecto de su desencarnación a través de la imagen. La imagen deslíe esa materia única e irrepetible y la transforma en otra cosa, un fantasma, una suplantación, una falsificación, susceptible además de impregnarse con los valores de la seriación y de la división del trabajo.
La imagen que replica el original, tergiversa su materia e introduce un proceso nuevo, el de la producción de imagen y luego el de su divulgación y difusión. También el de su desgaste y saturación. De tal manera que la idea de originalidad se transforma en un exabrupto, algo ajeno a su nueva realidad.
No hay un cuerpo vivo que testifique una experiencia, la experiencia de ese rapto por la imagen, por su fantasmalidad. Porque ese aquí y ahora no es un intangible sino precisamente ese cuerpo de obra que se desliza en la experiencia y se encarna, haciendo del instante de esa transfiguración, el elemento irrepetible de su estar ahí.
La imagen es la sombra de esa encarnación. Fantasmalmente transverbera el cuerpo en un ansia jamás saciada, la de su desmaterialización, la pérdida de su filiación con un pasado que ya no es posible rastrear. La pérdida de la huella de su aparición irrepetible. La pérdida de su contundente materialidad, entonces, ¿cómo podrá afectarnos esa imagen?
Apenas su estar ahí cifra un contenido al que reduce a ser pura información, no somos afectados, nuestra atención se distiende, podemos distraernos, no existe un vínculo real con la desmaterialización que sufre el evento. No se produce ninguna experiencia.
Era esa materia única de la obra, la condición para ese inminente estar ahí y ahora. Esa desmaterialización también es una desvinculación de la obra. La imagen reproducida puede o no remitir a una historia o a un momento o a una situación. Pero lo realmente significativo en adelante, no es el poder de irradiación de esa imagen sino el valor latente de lo nuevo, de lo más contemporáneo al tiempo de emisión, valor breve e instantáneo que se volatiliza y rápidamente clausura la novedad de la imagen haciéndola caduca e imprescindible. Entonces su valor de remisión está sujeto a esa instantaneidad y volatilidad de la información. Estará sujeto a perdurar y su acontecimiento y la fuerza de su acontecimiento serán sólo instantáneas de la realidad. Con lo que también se afecta su valor crítico e introduce la necesidad de un nuevo valor. El de la promoción de obra. El de la propagación y utilización de todo un aparato indispensable de rememoración. De toda una retórica de la difusión. Pero si bien esta reproducción apoyada en su valor difusión podría alcanzar un espectro mayor de recepción, haciendo posible una mayor accesibilidad a la obra, por otro lado, al utilizar los mismos mecanismos de la seriación, esto condena la obra al desgaste y a la instantaneidad, haciendo que todo efecto de obra sea irrealizable, ya que ese efecto por obra de la reproductibilidad ha sido reducido a consumo.
Con la reproductibilidad, la obra, la experiencia, el evento, se encarna en una espectralidad, minimizando y haciendo casi imposible su poder de irradiación y empatía con el público. O transformando el carácter y la calidad de ese encuentro. Así, lo que acontece con la reproductibilidad es no la masiva divulgación de la cultura sino su inminente e irremediable desmaterialización. Es decir, su ingreso en una zona de espectros digitales con que se satura la red de comunicación. Haciendo prácticamente ilocalizable el efecto, que se pierde irremediablemente en ese maremágnum informático.
Parece irremediable la estandarización de la imagen, su caída en el cliché, porque nada la hace diferente de la reproducción de las imágenes masificadas, salvo su calidad de reproducción que es apenas un momento fugaz mientras el público deslegitimiza esa diferencia y la absorbe en el arsenal de imágenes almacenadas por la información. Su duración, como evento único, es tan fugaz que no puede apenas diferenciarse su calidad de imagen. Toda recepción de obra se ve así afectada por el impacto de la masificación, que tiende a menospreciarse por el efecto de la individualización que ha separado a las masas consumidoras en fragmentos infinitesimales de consumo, dando la equívoca sensación de un privilegiado y selecto público.
En su darse a ver como objeto materializado la obra era un darse a ver, un culto. Cuando el arte pierde su valor de rito por el primer embate que sufre su materialidad a través de la fotografía, el arte se sustrae de esa función de querer comunicar y se hace hermético. Un arte puro y asignificante. Un arte sobre nada. Como el libro sobre nada de Mallarmé, un arte por el arte.
La obra reproducida pierde su gratuidad para pasar a desempeñar una función que en primera instancia es pasar a ser reproducida. Dejando de lado su autenticidad y su carácter ritual. Su valor de culto. En procura de encarnar un nuevo valor. La Política.
Cuando la autenticidad le es sustraída por la reproductibilidad, el arte es inconcebible como rito, y como culto. La obra pasa a mediatizar otros valores, a entenderse como mediación, como política. A encarnar prácticas.
El arte por el arte debe entenderse entonces como un intento por separarse de cualquier mediación, haciendo de la gratuidad y de la pureza, el eje de sentido de la obra. El arte intentaría ser arte sin mediación, es decir encarnarse en sí como lo que es, sin ningún valor añadido. El arte mediatizado, en cambio, no puede comunicar su autenticidad porque la reproductibilidad a la que constantemente se ve llamada, la arrojó en una fantasmalidad que la hace aparecer siempre como un medio de transmisión de valores de todo tipo, es decir, avocada a la necesidad de tener que comunicar siempre algo.
Una vez abandonada la gratuidad que hacía posible el que se la pudiera ponderar como un ritual, la obra adquiere un nuevo valor, el valor expositivo.
Así, se inaugura en la obra, una necesidad distinta a ser ella misma; en tanto que expuesta, la obra abre el telón de la representación con lo que su razón de ser estará dependiendo de las posibilidades de exposición, de la necesidad de darse a ver, de ser vista. Ya no le basta con existir porque su posibilidad es precisamente la de tener que ser ponderada por ese exterior, al que debe encarnarse como representación. En el ritual la obra se vela porque no necesita ofrecerse a la mirada. No depende de ese dar a ver. Ahora en cambio, atrapada en esa exposición, debe desplegarse como algo dado a ver, dado a exponer. Así, lo que prima es precisamente ese carácter expositivo, esas posibilidades expositivas. Y lo expositivo a su vez se transformará en un valor, dependiendo del alcance que la obra logre en el público. De esta manera el valor expositivo vendrá a modular la función artística de la obra, haciéndose preponderante. Con esto la función artística quedará trocada en política. El último eslabón de la función artística es la obra sobre nada, la obra que se niega a ser una mediación de algo.
La reproductibilidad es una incesante y necesaria repetición del darse a ver. Por eso el dar a ver hace de la mirada algo insaciable. Algo que busca siempre más y que pierde por completo la duración de la espera. De la contemplación. Una primera técnica y una segunda técnica, diría Walter Benjamin, y en efecto, es así. Transformada en valor expositivo, la obra abandona su valor ritual hasta que desaparece por completo. Pero entonces esta necesidad de volver a apelar el cuerpo, es de algún modo, otra vez una apelación al valor ritual de la obra. Como sucede en las artes vivas. El videoarte capturaría ese cuerpo, ese rostro, pero como mediación. Sólo así se entiende la necesidad de retirar el artefacto para poder volver a contemplar lo que de otra forma sólo es un vacío descarnado. Por un segundo atisbamos las ruinas de un ritual que debió suceder. Así ante el performance, el espectador se remonta a una forma ritual de mirar y su mirada se ve necesitada de un ajuste o quizá mejor del desajuste de tener que mirar otra vez sin la palanca de ninguna mediación.
Pero la mediación a cambio introduce la posibilidad de edición, de volver sobre la marcha de la verdad para modificar su ritmo, para encuadrarla. De poder editar incesantemente lo que ya nunca jamás será definitivo, sino sólo posible, una versión que siempre podrá ser revisada. Porque así, desde esta perspectiva de obra siempre en marcha, se hace impresentable el valor eterno de la obra de manera que en adelante se tratará sólo de un proceso que arrastra tras de sí la impronta de la continuidad.
El ritual en cambio, las artes que se resisten a la mediación, contrarrestaría el cambio a favor de la preservación de valores y formas, en cierto modo haciendo de la conservación un valor que se opone al progreso. Pero no se trata de querer conservar a ultranza un tiempo pasado mejor, no se trata de un carácter reaccionario o conservador, sino más bien de volver sobre ciertos contenidos y valores necesarios a los que es preciso volver a mirar.
Con la salvedad del delay, del retraso que todavía lo trae de regreso a la mediación y lo transforma en política; el videoarte, como captura directa de la realidad, eliminaría en apariencia el montaje dando la sensación de una realización aquí y ahora, de la obra, del fragmento de realidad encuadrado. El cine directo da lugar a ese fragmento generando la ilusión de haber prescindido de la producción. Es decir, pasa de ser una reproducción de la realidad a pretender el estatuto de arte, de creación.
La obra de la reproductibilidad en cambio es una obra siempre en la posibilidad de ser intervenida por la producción, lo que hace que la idea de creación como evento único e irrepetible, sea prácticamente irrealizable como perspectiva en el trabajo de un artista.
El cine directo da la ilusión de poder suprimir la mecanización que el montaje confiere al momento capturado. Sin embargo, el cine directo, que aparentemente ha eliminado el montaje, la edición y la producción, también es una ilusión de poder dar a ver, sin medio de interferencia alguna, pero haciendo caso omiso de que esa posibilidad del directo es también una fabulación de la reproductibilidad. Porque es innegable que siempre habrá fisura, separación de ese suceso irregistrable, evento decisivo y único de lo real que alguna vez constituyó el ritual, la necesidad de traerlo de vuelta como celebración y conmemoración. Haciendo vigente la experiencia, creando la experiencia. El rito.
Lo que tenemos en cambio, es representación, una realidad interpretada que en el mejor de los casos toma distancia para crear la ilusión de una conciencia crítica. Y en cambio casi siempre, reproduce un facsímil al que nos acostumbra a identificar como real, como espectáculo de lo real. Se trata en cambio de una realidad simulada, una realidad que ha sido despojada de su naturalidad y espontaneidad, y es sólo un arreglo, un decorado con instrucciones de captura.
La pregunta sobre la fisura, epílogo
¿Pero una vez introducida la reproductibilidad, no se afectará toda representación? De tal manera que la aproximación siempre es una aproximación desde un encuadre y todo gesto se remite a sentirse visto y reproducido por una mediación técnica, situación que transforma por completo la consistencia del cuerpo, hasta devenir en una percepción carente de corporalidad. En El Intruso, Jean Luc Nancy señala la idea del extrañamiento del cuerpo, a propósito de la invasión del propio cuerpo operada por la ciencia y la tecnología médica. Pirandello, que ha sido citado a propósito de esta reflexión, en el ensayo de Benjamín sobre La reproductibilidad técnica que he venido siguiendo, señala esta situación de extrañamiento como un exilio de sí mismo, en su lugar queda esa irrealidad de sí que proyecta la máquina y que quizá el cuerpo enajenado por esas sustituciones operadas por esa técnica de reproducción de la realidad, comience a prefigurar creando una imagen de sí mismo completamente alterada e irreal. Esa pérdida del hic et nunc del personaje capturado, crea otro ser, un personaje, pero esa operación de creación a su vez está sujeta a varias operaciones que van adulterando y desfasando al personaje. La alteración ya no responde a un trabajo interior del personaje sino es un trabajo externo operado en la máquina luego de la captura, son operaciones externas y artificiales, como el montaje y la edición.
Habría que preguntarse qué tipo de naturaleza encarnan esas artes vivas que buscan regresar a ese momento previo a la captura, aparentemente se trataría de una realidad despojada de cualquier andamiaje técnico, pero también, habría que superponer a su puesta en realidad, toda esa adherencia técnica que ha venido filtrándose en la mirada, tanto del espectador como del propio actor. Así tendríamos entonces una realidad distante, de segundo orden, dos modos de representación de la realidad. Una sería la representación total y la otra, la representación fragmentaria. Una impondría una distancia, la otra no. Y a su vez las dos operarían dos reacciones antagónicas en el espectador, una contemplativa y conservadora, la otra, progresista. Lo que se produce es un cisma en la posibilidad de contemplar, en ese deseo de contemplar. El momento de contemplación se fisura por un escándalo, al que Benjamin califica con mucha contundencia como un shock traumático en tanto erosionaría completamente el momento e imposibilitaría la posibilidad de cualquier asociación o pensamiento.
Pasolini hablaba de homologación; el shock traumático benjaminiano que imposibilitaría la contemplación haciendo de la mirada un ver fugaz y desde ahora desencantado y desprovisto de aura, sería esa mutación antropológica pasolinesca, en que se perdería esa autenticidad y multiplicidad ante las cosas. Los hombres resultantes de esa nueva dimensión semiológica de la realidad, instruidos por esa aplastante irrupción de las mercancías, perderían toda diferencia y autenticidad pasando a engrosar una masa carente de cualquier posibilidad de diferencia auténtica. Sería el verdadero fascismo. La mediación a ultranza. Un fascismo completo operado en cada acto de consumo a través de los objetos de consumo. Una reducción de la vida a la cosificación. Una pérdida de cualquier posibilidad de rastrear la impronta humana, por eso la mutación antropológica. La extinción de cualquier reducto evocador de lo que alguna vez fue posible.
Y luego quizá vendría el verdadero silencio.
El silencio del arte.
“La muerte no es el no poder comunicar, sino el no poder más ser comprendidos. No tengo un destinatario. No sé más a quién dirigirme.” Pasolini.
Claudia Díaz, marzo 16 del año 2016
Notas
- Hay un momento en que la reproductibilidad estalla y damos a ver lo inaudito. No la imagen. Ninguna representación de nada. Dar a ver esta mirada que está siendo. Que ha podido presentir el detalle. Y el detalle es la ofrenda. La singularidad que nadie más podría traer de vuelta.
- Dar a ver es el gesto de una mirada. Ese detalle es como alguien mira ¿Cómo sucede esa escritura con el artefacto de reproducción? Sobreponiéndose a su impronta. Porque es la huella la que abre la máquina al instante.
- El poder teológico político de la representación dice Derrida.
- El hambre del artista y el apetito del artista, cuando se pierde la noción de hambre y todo es apetito. La nuestra es la época del olvido del hambre. Deberíamos poder volver a sentir esa hambre. Ese vacío en que la ausencia de la obra se transforma otra vez en deseo, en posibilidad de creación.
- Una época en que la obra se impregna del efecto demostrativo del lujo, porque ese efecto es la huella de su poder económico que se exhibe como reliquia.
- El efecto encantatorio de la verdad, “hagádico” (de lehaguíd: decir, instruir) -dice Benjamin, “el rumor de las cosas verdaderas”.
- Desgarramiento de Don quijote. Cambio de género, entrada en la Modernidad. Benjamin: “el lado épico de la verdad, la sabiduría, está en trance de desaparecer”.
- La Modernidad, un mundo que no deja huellas, Brecht: “borra las huellas”.
- El camarógrafo como el cirujano ingresa al cuerpo a través de su método, y mediado por su instrumental y su saber, es un ingreso operativo en el cuerpo.
- Arte del performance. El cuerpo es el primero y el último bastión de El Capital.