Al pensar el campo del arte debemos tener en cuenta que no se trata precisamente de una esfera homogénea y consensual, sino de una escena en la que prevalece el disenso y el conflicto entre distintas subjetividades, discursos y políticas. Esto se ve claramente en las disputas entre las formas de definir políticas culturales, asignar presupuestos, dirigir una institución y curar exposiciones con recursos del Estado, como es el caso de los Salones de Artistas.
De los debates en torno a los Salones que se han dado en esferapública desde sus inicios, el que se dio en torno a Reuniendo Luciérnagas ha sido donde se debatió con mayor intensidad en torno la propuesta curatorial, la museografía, el proceso de producción de la muestra. Igualmente, se discutió sobre la necesidad de espacios de diálogo entre artistas y curadores, el Salón como choque entre curadores emergentes y curadores establecidos, el manejo que le dio a la situación el Ministerio de Cultura y la forma como este debate se dio en otros portales, blogs, prensa y redes sociales.
A continuación un análisis de este debate que se extendió por varias semanas. No se pretende llegar a conclusiones ni tomar posiciones a favor o en contra. La idea es identificar líneas de discusión, puntos de coincidencia y aspectos que generaron los principales desacuerdos.
Reuniendo luciérnagas fue el título que los curadores Herlyng Ferla y Riccardo Giacconi le dieron al XV Salón Regional de Artistas de la Zona Pacífico. El evento de inauguración se realizó en el Museo la Tertulia, en Cali, el 3 de julio de 2015: la curaduría reunía a 29 artistas locales cuyas obras fueron expuestas en tres salas del museo; las exposiciones fueron tituladas Las cosas en sí –un sistema frágil, Pathosformel –Elementos para una pintura y Taumatropía –metodología del engaño. El impacto fue inmediato y, desde el momento en que el Salón abrió sus puertas, las críticas empezaron a fluir.
¿Quién dijo “en contra”?
Uno de los primeros en manifestarse fue Miguel González, quien que ejerció como curador por largo tiempo en el Museo La Tertulia y que se mostró verdaderamente indignado frente a la apropiación inadecuada por parte de un proyecto descuidado de un espacio tan central en la cultura de la capital vallecaucana. A su voz se le sumó la del crítico Carlos Quintero quien, a través del blog de crítica La Kaverna, expresó su total desconcierto frente al Salón: aun así, más tarde se vio obligado a aclarar que “desde un principio señalé que el problema fundamental era de montaje y museografía, y no hablé de la curaduría.” Otro foco interesante de opinión fue el de El Heno Contraproducente, un espacio virtual de crítica de arte manejado por un grupo anónimo de artistas caleños.
Los principales puntos en que coincidieron la mayoría de las críticas negativas frente al Salón fueron los siguientes:
- El concepto curatorial que giraba alrededor de la idea del gabinete de curiosidades. Muchos consideraron que el intento por seguir una narrativa no lineal, de lineamiento muy warburgiano, no funcionó pues la propuesta se mostraba desarticulada: las obras se apelmazaban unas encima de las otras generando una sensación de collage pastoso, de amalgama de formas. Las piezas no tenían espacio para respirar y su superposición hacían de la experiencia del observador un total desconcierto.
- La precariedad de información. La decisión de omitir ciertos datos generalmente presentes en una exposición —por ejemplo, las fichas técnicas de las obras— fue considerada por muchos desacertada, pues el público se perdía inevitablemente en el popurrí de objetos artísticos y le era imposible comprender cada pieza frente a su total aislamiento informacional. La poca información que había pecaba, además, de serios problemas de redacción e inconsistencias históricas y artísticas. Para el folleto de la sección Metodologías del engaño se eligieron una serie de textos de Éricka Flórez —quien, además de haber sido curadora del Salón anterior, es muy cercana a los dos jóvenes curadores— que, en palabras de González, estaban “lejos de aclarar nada”. La bibliografía mínima que acompañaba la curaduría, añadía, se trataba de simplemente unas fotocopias anilladas de textos “que iban desde Estanislao Zuleta y Andrés Caicedo hasta Walter Benjamin, lo que definió de “grosera pretensión”.
- La falta de investigación. Las figuras de Ferla y Giacconi eran medianamente reconocidas por sus actividades plásticas; aun así, poco se conocía de sus propuestas curatoriales o de sus textos críticos. El Salón fue, a ojos de sus detractores, una clara demostración de las implicaciones negativas de la superficialidad en el campo investigativo. La falta de profesionalidad, se creía, era de esperarse de una pareja de individuos tan poco experta en el tema curatorial; lo que llevó a que señalaran la falta de criterio del Ministerio de Cultura al momento de asignar los proyectos.
- La negligencia al momento de tratar las obras. Muchos denunciaron abiertamente los abusos a los que estaban siendo expuestas las piezas de los participantes. La falta de planeación y consecuente improvisación llevó a una organización caótica del espacio que, en varias ocasiones, llevó al maltrato de las obras. Uno de los casos que más resonó fue el de la instalación de Leonardo Amador que, en un principio, consistía en un tapiz de ceniza; por falta señalización el público terminó pisando y arrastrando tan sutil superficie, de modo tal que la pulcritud de la pieza se perdió —el artista, además, aseguró haber comentado a los curadores, durante el montaje, la necesidad de una demarcación del espacio expositivo—. Recordemos que Quintero criticó no el concepto curatorial sino las fallas de montaje y museografía y el hecho que, a penas se evidenciaron las fallas, no fueron reparadas.
- La elección de las piezas. Aunque algunos, como Camilo Quintero, reconocieron que la elección de las obras fue acertada, otros aseguraron que se trató de una selección basada únicamente en parámetros estéticos que marginaron el factor conceptual: se trató, aseguraron, de una muestra de «objetos bonitos” y ya.
- El tratamiento del espacio expositivo. Los curadores optaron por oscurecer el espacio subterráneo de La Tertulia e iluminar sólo las obras, lo cual no permitía al público moverse con fluidez por el espacio ya que no podía ver por dónde caminaba y se sentían vulnerables. De igual forma, la atmósfera no permitía la minuciosa observación de las piezas. Se discutió, además, el problema que implicaba realizar una exposición tan poco convencional en un espacio museístico: “Quiéranlo o no el Museo La Tertulia es un Museo y lo que se ponga en un espacio así no aguanta que sea tan artistada, debe estar relacionado con el proceso de cada artista y debe ser bien montado, a menos que la aristada sea la obra y la madre de las artistadas pueees!,” concluyeron con humor los editores de El Heno Contraproducente.
- La decisión de incluir artistas más consagrados. Se criticó la inclusión de obras de Ramírez Villamizar, Pablo Van Wong y Alberto de Michelle, ya que, de cierto modo, desviaba al Salón de su misión original —la de dar visibilidad a artistas emergentes de la región—.
Los críticos no fueron los únicos con una opinión en el asunto. Varios artistas manifestaron su insatisfacción frente al modo en que se organizó el Salón: en particular, se denunció el maltrato al que fueron sometidas las obras de muchos de ellos a causa de la negligencia en la concepción de la exposición o durante el montaje. Una de ellas fue Sandra Patricia Navia, cuya obra Episodios Maníacos fue seleccionada para participar: ésta consistía en un mazo del tarot, donde cada carta era una pieza única; los curadores, al momento de exhibirla, amontonaron las cartas de modo tal que en la vitrina se podían ver únicamente cuatro de las 105 ilustraciones totales. Navia declaró que “si me hubieran dicho que iba a prestar mi obra para que la montaran y la hacinaran con otras obras no lo habría permitido.” La artista publicó en el muro del Salón en Facebook un comentario crítico que fue inmediatamente borrado por los administradores de la página. Al respecto, el artista Wilson Díaz publicó a su vez un status en su perfil poniendo en tela de juicio la censura por parte del Salón: “Mejor discutir y aclarar, que borrar. Pues ella es una artista que está trabajando con ustedes. Cómo le van a borrar el comentario sin aclararlo públicamente, lanzándole además una acusación”.
Uno de los factores que más polémica generó fue la amenaza, por parte de cuatro artistas que participaron en Las cosas en sí- un sistema frágil, de demandar a los curadores por el daño generado a las obras. Para Juan Sebastián Ramírez, se trató de un sobredimensionamiento de los problemas típicos entre curadores y artistas, que muchas veces llevan a frustraciones por parte y parte.
Lo que más le sorprendió fue que el Ministerio de Cultura, quien promueve las becas para curadores —que fue justamente el caso de Ferla y Giacconi—, en vez de respaldar a sus becarios y su programa de Salones Regionales a través de un vocero o funcionario que mediara entre las partes en conflicto, “se lavó las manos” a través de un escueto comunicado de prensa donde especificaba que la elección de los curadores estuvo a cargo de tres jurados idóneos, delegando de esta forma su responsabilidad y creando “un nefasto precedente que no puede ignorarse”.
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El problema, entonces, se trató de la falta de diálogo entre los curadores y los artistas. Los primeros se apropiaron de las obras para producir, a través de éstas, un discurso propio. El hecho de no respetar la presentación con la que se concibió originalmente una pieza —como en el caso de Navia o de Amador— da cuenta de una visión curatorial que se sobrepone a las voluntades individuales artísticas. Así, González escribió: “El trabajo de una curaduría es todo lo contrario a invisibilizar, despedazar y usar como rehenes obras para que obedezcan, como en este caso, a etiquetas fatuas.”
Más allá de esto, Carlos Quintero concluye: “Lo que parece ponerse en evidencia son las fallas en el sistema de las artes plásticas del país, que implican, sobre todo, cómo se asignan, se distribuyen y ejecutan los recursos públicos de las artes plásticas y visuales. Esto debería ser materia de análisis en futuras investigaciones.”
¿Quién dijo “a favor”?
La respuesta de los dos curadores se hizo esperar: el 16 de julio enviaron a esferapública un comunicado a través de el cual se justificaron frente a las ácidas críticas. Aun así, a ojos de muchos, se trató de un statement protocolario que parecía más bien sacado de un catálogo de la exposición: no respondía directamente ninguna de las críticas, sino que trazaba, en líneas generales, cuáles habían sido las líneas conceptuales que habían guiado el proyecto. Listaron una serie de exposiciones internacionales que sirvieron de inspiración y, como eje central del concepto curatorial, señalaron los gabinetes de curiosidades y los Mnemosynes de Aby Warburg —que consistían en crear relaciones visuales entre elementos muy variados a lo largo de la historia del arte , que “estaban pensadas para avivar la curiosidad y la memoria del espectador” y “logrando crear nuevos significados entre las cosas”—. Esta estrategia, explicaron, justificaba la ausencia de un texto curatorial, pues se buscaba generar un discurso no verbal a partir las imágenes. Mencionan, además, los conceptos de criollización y mestizaje en el contexto caleño como elementos centrales en la propuesta.
Otros agentes se sumaron al debate e hicieron eco de los argumentos de Ferla y Giacconi. Uno de ellos fue el escritor Juan Cárdenas. En el texto, Cárdenas partió de la imposibilidad de hablar con un tono neutro u objetivo de Reuniendo Luciérnagas y toma posición a favor de la pareja de curadores. Considera los escándalos alrededor del Salón un “escarnio público”. Admira la elección “arriesgada” de omitir las fichas técnicas, en tanto permite el diálogo directo, objetual, entre las obras; de igual forma, la ausencia de un texto abre la “posibilidad de comunicación que prescinde de los campos semánticos cerrados”. Con respecto a la inclusión de las esculturas de Ramírez Villamizar y Van Wong permite la ruptura de “la superficie de lo contemporáneo para que otras temporalidades atraviesen el espacio y la resonancia warburgiana cobre más fuerza”.
Juan Sebastián Ramírez, bajo el pseudónimo de Godofredo Cínico Caspa (el real), usando un lenguaje casi notarial e impregnado, justamente, de cinismo e ironía, hace un repaso de los argumentos usados para criticar el salón, evidenciando su banalidad. Parte, por ejemplo, de la superficialidad de los alegatos del periódico El País, que son reposteados por cientos de usuarios de Facebook que no se detienen, realmente, a reflexionar con autonomía del tema. De igual forma, recuerda al lector que Giacconi está cursando un doctorado y que, por tanto, asegurar que “nada sabe de arte local, ni de nacional ni de latinoamericano. Tampoco habla ni escribe” no es más que una falacia pues, primero, ¿quién dijo que para escribir de arte se tiene que restringirse a lo nacional, a lo “propio”? y ¿quién sabe más de hablar y escribir que un doctor? También evidencia la insensatez de entender a la figura del Salón Regional como una vía de exaltación de la identidad local: “Dan ganas de llorar cuando piensa uno en Salones Regionales de antaño en los cuales lo identitario era de primer orden, donde de la mejor manera se intentaba crear una marca de región en la cual estaban bien representados esos centros de poder menores como las universidades de provincia, cada una con la cuota que le correspondía.” Finaliza con una avinagrada crítica a las dinámicas institucionales del Ministerio de Cultura.
Ericka Flórez también manifestó su apoyo a los curadores. Cuestionó, en primera instancia, el oportunismo de González y Quintero, quienes «nunca escribían, nunca iban a inauguraciones», y decidieron aparecer en esta ocasión con la predisposición al fracaso del Salón. Compara Reuniendo Luciérnagas con Helena Producciones, que también fue duramente criticada por unos “detractores” que, afirma, “eran los mismos que, quince años después, están intentando vilipendiar el proyecto curado por Herlyng Ferla y Riccardo Giacconi”. Considera que se trata de un grupo de reaccionarios que “aprecia con desprecio todo lo que empieza a cobrar vida en esta ciudad” y que “los mismos siempre dicen lo mismo”. Reconoce que el error de los curadores fue no haberles mostrado a los artistas cómo había quedado el montaje final, antes de la inauguración.
Los blogs anónimos, perfiles falsos en Facebook y memes sobre el Salón y sus curadores proliferaron a altas velocidades. Los hubo con humor y también, los que circulaban por redes sociales con el único objetivo de ofender. Ericka Flórez, al respecto, escribió: “Es interesante ver a un “maestro”, como lo llaman acá, dedicándole tiempo a este tipo de menesteres: buscar imágenes en internet, “fotochopearlas”, recortarlas, y pegarlas en otra imagen, ponerles un texto distinto al original, produciendo un collage humorístico. Podríamos denominar esta práctica como el proto-meme.”
Los perfiles falsos de Facebook desaparecieron, así como sus memes. Quedan en línea algunos blogs anónimos cuyo único contenido son los textos que publicaron en contra del Salón.
#LeerLaEscena
*Este texto hace parte de #LeerLaEscena, un proyecto de [esferapública] que propone una serie de aproximaciones a su archivo de debates a través de la lectura en voz alta, entrevistas, análisis y textos. El análisis busca identificar líneas de discusión, puntos en que coinciden algunos participantes y los aspectos que generaron desacuerdos. No busca llegar a conclusiones ni elaborar juicios a favor o en contra. Concepto y dirección editorial: Jaime Iregui. Redacción y coordinación editorial: Nicole Cartier.
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¿El Salón Regional en La Tertulia es un fiasco?
Desde hace varios días se han venido publicando fuertes críticas al Salón Regional que se inauguró el pasado 3 de julio en el Museo La Tertulia: Miguel González, crítico y ex-curador del Museo La Tertulia, señala entre otras cosas que la curaduría “invisibiliza, despedaza y usa como rehenes obras para que obedezcan, como en este caso, a etiquetas fatuas” y reclama al Ministerio de Cultura que “debe de asesorarse mejor al escoger los curadores”. El crítico Carlos Quintero escribe que “El gran problema es la pésima museografía y el dudoso montaje. Al parecer, y siguiendo los “lineamientos” museales de la institución, a los “curadores” se les ocurrió “jugar” con las obras en el espacio… Pues, ¡perdieron!”
Preguntas, preguntas, preguntas
Los comentarios críticos y los debates afianzados en esferapública al respecto de las versiones 41 y 42 del Salón Nacional de Artistas, dan cuenta de las inquietudes del medio artístico local en torno al deber ser de este evento con relación al desempeño profesional de funcionarios del estado, gestores, curadores y artistas. Las dos últimas versiones del Salón Nacional de Artistas fueron concebidas de acuerdo con los cánones y virtudes de la contemporaneidad, afines al estilo internacional de culto al curador y la parafernalia organizacional. Ambos eventos se estructuraron con base en ambiciosas programaciones que ofrecieron una curaduría general articulada con las propuestas de los Salones Regionales, seminarios, talleres y publicaciones. De manera amplia, tales características definen las vicisitudes e incomodidades expresas en los textos de quienes escribieron al respecto en esferapública.
Seguir el péndulo. A propósito de Saber Desconocer. 43 Salón (Inter) Nacional de Artistas
El 43 Salón (Inter) Nacional de Artistas Saber Desconocer que tuvo lugar en Medellín en el año 2013 se caracterizó por moverse, como un péndulo, entre distintos extremos, en un movimiento de ida y vuelta, de afirmación y contradicción. Un péndulo que oscilaba, yendo y viniendo, entre lo que se denominó “saber” y “desconocer”, entre “nacional” e “internacional”, entre “Argentina” y “Brasil”, entre “aquí” y “allí”.
Debate Urgente!
El 41 Salón Nacional de Artistas se articuló con base en las 17 curadurías regionales, de las cuales, según los documentos de Comité curatorial, emanaron 3 ejes de reflexión, a partir de los cuales se invitaron a diferentes artistas del país y del extranjero. En primer lugar, sería bueno revisar qué sentido tiene hacer una convocatoria nacional de curadurías regionales en un país que se precia de formar artistas y que no forma curadores, ni críticos, ni dealers, ni galeristas, ni periodistas culturales, ni nada que se parezca, por lo menos en la dimensión y con el énfasis que se requiere. Por tradición, la mayor parte de los “curadores” nacionales son personas que han asumido desde el más parroquial empirismo la labor de curadores y se han forjado en estas labores a golpe de martillo y cincel. Ahora bien, si esta es la convocatoria nacional y si en regiones apartadas difícilmente encontramos “artistas”, imagino que con mayor dificultad encontraremos “curadores”.
Salón Nacional en Cartagena
¿Qué control más efectivo que traducir eventos de arte en discursos oficiales que minimicen el impacto de las obras y del evento mismo? En el discurso inaugural el Señor Presidente a propósito de la obra de Wilson Díaz (primer premio del 37 Salón Nacional) se refería a esa casita roja de Davivienda, como una metáfora de aquello que desean todos los buenos colombianos. Pero el Señor Presidente (o quien le escribió el discurso) no menciona las maticas de coca que rodeaban la “ingenua” casita y que construían en tal asociación una maqueta mordaz sobre la ambigua realidad política y social en nuestro país: el discurso oficial traduce una obra y minimiza su impacto o nivel de comprensión, ignora que el arte contemporáneo no es solo una proyección de un mundo ideal; también es un comentario sobre cómo están las cosas.
Esferas públicas y las funciones de las instituciones del arte “progresivas”
No concebimos más la esfera pública como una unidad, una localización única y/o una forma única, como sugería Habermas. En su lugar, debemos pensar en la esfera pública como fragmentada, como algo que consiste en una serie de espacios o formaciones que a veces conectan, a veces se cierran, y que están en relaciones conflictuales y contradictorias entre sí. Y no sólo existen esferas públicas (y los correspondientes ideales), sino también contra-públicos. Si sólo podemos hablar, por tanto, sobre la esfera pública en plural, y en términos relacionales y de negación, es urgente entender, situar y reconfigurar los espacios de arte – las instituciones – como esferas públicas.