Debate: Especulación y mercado en la obra de Óscar Murillo

Untitled, 2012, oil paint, graphite, oil stick on canvas, 128 x 100 1/2 inches. Images courtesy Stuart Shave/Modern Art, London, Carlos/Ishikawa, London, Isabella Bortolozzi Galerie, Berlin.

Oscar Murillo

by Legacy Russell
BOMB 122/Winter 2013, ART

When I meet Oscar Murillo for the first time, it is in Central London. Murillo lives and works in East London. Anyone familiar with this city knows that the distance between East and Central is nothing to scoff at. Yet Murillo shows up unfazed on his bike—neon yellow and neatly folded by the time he enters the café—and greets me with a quiet warmth and open ease.

Murillo has had his fair share of journeys; he is a native of La Paila, Colombia, and a resident of London, who, just a day before our meeting, confirmed our appointment via mobile from Paris and, in less than 24 hours from when we meet, is scheduled to board a plane to Miami. Distance, displacement, movement: these are all concepts that Murillo explores in his practice—a manifestation of a body in transit, an artist’s incisive inquiry into the geographies of space, both on the canvas and off, within the studio and out into the world beyond.

Born in 1986, Murillo is a recent graduate of London’s Royal College of Art. A painter with a flair for the performative, he often works with video and participatory installation. As we talk, he shows me recent work on his computer, a range of paintings, as well as documentation of what the artist refers to as “family parties”—vibrant films, saturated with motion and color, of intimate gatherings of his friends and kin. These pieces—home videos, nearly—are illustrations of localized ceremony and everyday happenings, situated eons away from the white boxes of the art world. They are a window into the celebration and ritual of a collective public.

The canonized archetype of an artist alone in his studio—quickly expiring as we wade further into the tides of a global culture—is one that this artist, refreshingly, does not seem to have much of an allegiance to. For Murillo, the act of making holds as much potential for liberation and functionality within the confines of one’s studio as it does in one’s home, on the street, or within one’s community. In his work, actions and words, paint and parties, all speak at the same volume. The objects made by his hand float buoyantly within the realm of the liminal, always here and there, inside and out, home and abroad, all at once very familiar, and yet, somehow, entirely untranslatable. Murillo’s use of text in his paintings illustrates the limits and the possibilities presented by language; words are part of histories that are not always our own, but that we cling to. The physicality of painting is one that provides a sturdy framework for making the leap into the performative realm, a showing of convivial desire. Here, the artist raises a champagne glass—and sometimes an arepa—in lieu of a looking glass, an eloquent reminder of the spaces we travel between and a reflection of these worlds and the constructs that lend them composure, and neutrality.

Interview | Legacy Rusell

Legacy Russell: We’re here in London just after your return from Paris last night and before you leave for Miami tomorrow. I’d love to hear about what you were doing in Paris, and what you plan to do once you hit Miami.

Oscar Murillo: My Berlin gallery, Isabella Bortolozzi, is taking part in FIAC in Paris. Around the fair other projects are happening, for example, “R4” is working toward building up a museum in the outskirts of Paris on this island called l’île Seguin. The curator of the Migros Museum, Raphael Gygax, decided to commission about 20 artists to do outdoor projects on the island, among them Oscar Tuazon, Annette Messager, Ugo Rondinone, Nicolas Party, Martin Soto Climent, and me.

My piece, called Make it Happen in Steps, was based on something I had done this summer in the South of France and which involved me and a collaborator running, jogging, and dancing in an amphitheater. An amphitheater is a space that demands a spectacle. But the production value of my work is purposely low. I like to work with things that are—I wouldn’t say necessarily always around me, but I like to be resourceful, basically. I got a mirror, two empty cartons of coconut water, and a playlist of Fania All-Stars music—Latin American artists like Celia Cruz and Tito Puente, major salsa musicians. So I created a one-hour playlist and jogged and danced in front of a mirror to this music. At the end of it, I just walked off and that was the piece.

At l’île Seguin in Paris, I didn’t want to do exactly the same thing, but I wanted to use the same principles. I got myself a couple of sheets of reflective acrylic mirror, two speakers, some amplifiers, four car batteries, some disco lights, and an iPod with the same Fania All-Stars playlist. The island is a heavily industrial place, a bit like Detroit. There used to be a car factory there, and it’s quite run-down. The idea was to curate an installation that would play this music continuously, and not be dependent on someone having to turn it on and off. It’d just be there, kind of playing along—bringing some life to the place. So that happened last weekend, just before I did a two-person presentation with David Hammons at FIAC.

milk, 2012, oil, spray paint, oilstick, dirt on canvas, 77 1/8 x 65 3/4 inches.

LR And what about Miami?

OM I met the Rubell family for the first time in New York earlier this year. They got curious about my work, and we had a studio visit. My gallery called, “Don and Mera want to come to your studio.” And I said, “Well, I don’t have any work in the studio.” The gallery said, “We’ll get some work from storage and bring it over.” I thought, Bringing paintings back to the studio, what’s the point? For me it was an opportunity to show my work in process because the process is very important. Finished paintings they could see in the gallery. So before the Rubells visited, I stayed up all night and made a couple of paintings. Making these works created a residue of the process. And the Rubells understood that.

Every year they curate a show for their foundation in Miami; the last one was American Exuberance with four huge paintings by Sterling Ruby in the main gallery space. This year they invited me to do something there. I went to Miami this past April. They suggested this incredibly large room—I mean, it’s overwhelming! I didn’t feel comfortable making work for such a massive space without inhabiting it somehow. So I said, “I think it’s very important for me to come here and make the work from scratch.”

LR You occupied it—physically.

OM At the beginning of summer, I traveled back to Miami with all my materials and lived there for six weeks, working at the Rubell family collection.

LR So when’s the opening? When do other bodies get to occupy the space, along with you and your works?

OM The work is done and will open in December for Art Basel Miami Beach.

LR You paint, you’re doing performance, you’re recording these performances and they’re being shown as videos. All these different strands connect. Where does painting situate itself in your practice and where does it intersect with performance?

OM Paintings happen in the studio where I have my own kind of system, although there can be physical residue of performance in them. I like to cut up the canvas in different sections, work on them individually, fold them and just leave them around for months. I don’t work on a painting with the goal of finishing it or having a complete and finished painting at the end of a work process. The idea is to get through as much material as possible, and various materials go through various processes. In most parts there is this mark making that happens with a broomstick and oil paint. I make a bunch of those canvases, fold them in half, and put them on the floor. My studio is a cradle of dust and dirt, of pollution. I don’t tidy up at the end of each production process. It’s all very much on purpose; it’s continuous process, a machine of which I’m the catalyst. Things get moved around, I step on them, and they get contaminated. It’s not about leaving traces, it’s about letting things mature on their own—like aging cheese or letting a stew cook, they get more flavorful. That’s kind of how these paintings are made.

yoga, 2012, oil, spray paint, oilstick, dirt on canvas, 77 1/8 x 65 3/4 inches.

LR So the textures, these layers—they’re in part done by your own hand, but also by the larger sort of “hand” of the environment they’re born into. It’s a collaboration of creative site and creative body in that way, a sort of merging.

OM The individual canvases are very much the DNA; they record that movement, the process of making. When these different processes are done, I move on to the stage of actually composing a painting. The individual canvases are laid out with the aim of making a composition. For example, the painting we are looking at right now started with different patches of bleached black fabric, then there’s this mark-making process, and then you have the word at the end. And that’s the last thing that is added to the work.

LR Is the text in the foreground meant to represent a dialogue of what’s taking place in the background? “Pizza,” for example, or “Champagne”—are these words represented in the textures and painterly gestures they are suspended in?

OM For me the words are very displaced. Like cultural displacement with performance, in painting it’s material displacement, object displacement. I’ll show you this one, which I’m really excited about. It says, “Yoga.”

LR This one is really neat because there is a physicality that is manifest in the word itself.

OM Yeah. Some words like yoga have gained a duality of meaning in my work. They are not only visually representative of their meaning but also, compositionally, there’s a formality. The canvases get folded so you get the word kind of mirrored in the paint’s absorption onto the other side of the fold, and sometimes you get a pattern. Here it almost looks like a person doing yoga. So as my practice develops, the concept of displacement is present in both my performances and in my paintings.

LR How does performance tie in, regarding the narrative of displacement? How do your physical actions find their place within open space?

OM The idea of the space, regardless of my own art, underlies all that. There’s so much movement in the world, constantly. We all move around, we all travel, and I like to think most of the population in the world has shifted from one place to another; not necessarily globally—it could just be locally from one part of the country to the other. And so things change. For example, I’ve come to appropriate music and Vita Coco coconut water as symbols of displacement. Coconut water has been incredibly well marketed as a tropical drink that comes from parts of the world like Hawaii and the Caribbean. In metropolitan cities it has a certain message attached—healthy lifestyle . . .

LR Restorative powers in some way.

OM You find it in yoga studios, in gyms, and in all kinds of fitness places. So for me, there’re all these interesting navigations. I grew up in a very small town in South America and now live in London, which I have adopted as my home. But I’m also being displaced because I don’t find complete satisfaction with one or the other. That can be a micro example of displacement. For me these paintings are by-products of being in the studio and making work. I mean, that’s one shift. I guess that happens to all artists when showing work in galleries, or showing work in one place or the other.

LR There’s also a literal displacement when you’re taking the work out of the studio—I like how you called it a “cradle” earlier—into a totally different situation, a different context.

OM Yeah, exactly. But I like to think that these paintings also imply a displacement of time. They’re like rugs. An unstretched painting is a kind of abstract thing, one that suggests that it perhaps has been found or comes from some other space or time. But while it has this aura of being a historical thing when placed out of context, it just comes from the studio.

work just happens! to the noon via the beach, 2012, performance in Arles, France.

LR Let’s talk about the sort of family-party performances that you’ve done. I would also like to hear about the collaboration with Serpentine Gallery, The Cleaners’ Late Summer Party, which seems to link back to the idea of bringing people together, providing an opportunity for exchange, and maybe engaging with an audience that extends beyond the bubble of the art world. I mean, for you to have a party with your family is one thing, but to bring that into an art-world context . . .

OM I want to give you more background about the parties: they are family events for celebrating something—a birthday, a communion—or just people getting together. Like most parties, sometimes you only talk, sometimes you dance. I’ve been doing these parties with my family, but I wouldn’t exactly call them performances. I’ve been very cautious as to how I appropriate these family parties and bring them into the realm of my art practice and out to the public as an event that happens within the art world. So the spaces have to be very particular; it’s not like, “Let’s just throw a party in a gallery space.”

LR Well, the rules of a “family party,” versus an “art-world party”—at first blush they are totally different. Yet both are social spaces, both are spaces that can be politicized, that have their own vernacular and rubrics of ritualized behavior.

OM The Serpentine was very interesting because it isn’t exactly a gallery, but an institution. I took advantage of the fact that the institution was willing to host my event not in the main galleries but in the outdoor pavilion. As part of their annual commission, this year the Serpentine had the architect team Herzog & de Meuron collaborate with the artist Ai Weiwei to design a pavilion. Starting in June the Serpentine hosted a summer program there.

The pavilion itself had this interesting architecture—it wasn’t about a show of architecture, it was about an understatement of architecture. It looked like a theatrical space: you had seats, there was a kind of platform where you could speak or perform. So I decided to take over the entire space and decorate it as if we were having a family gathering.

My family works in the cleaning industry and they used to have these really great parties in the summer and Christmas, where people would dress up. It was a big deal. It was very eloquent, in a kind of, you could say, “cheesy” way. But it was really nice. We had food, and there was an abundance. The parties don’t really exist anymore because there’s no money around, there’s no money for parties. So I thought, Well, I have this offer from Serpentine; the conditions are perfect to throw a party. I want to do this. Then there was also this other layer, which was Comme des Garçons—

LR I was going to ask about that, how to negotiate the introduction of that genre of haute couture.

OM I did a project with them; they commissioned me to do an ad for one of their campaigns and I thought, Oh this is great. But also there was a degree of discomfort because as much as I like Comme des Garçons as a label, it’s not something that I wear. The presence of the brand brings up notions of commercialism and publicity, things I’m interested in exploring in my work—hence the words that I use sometimes in my paintings.

LR Right, with the canvases like banners, the words at that scale are almost like billboards. They really speak to the culture in which they’re produced—everything bleeds together in that way.

OM Exactly. They gave me something like $12,000 in credit—it wasn’t in money, it was in credit—and that’s insane.

LR With that, you can buy one shoe there. Maybe two if you’re lucky.

OM So I thought, Well, what am I going to do with this? So I combined the two projects and it became A Late Summer Party with Comme des Garçons. The idea was that the party would be a party, and we’d have champagne. We’d make it as elaborate as possible, and then Comme des Garçons would come in as this kind of extra layer. Now, how to democratize Comme des Garçons? How to make a product that is usually very exclusive available to the masses? So we got as many items as possible with the credit offered—perfume, clothing, what have you—and then made them prizes at the party for dance competitions and games. But we also just gave it away. While the typical art audience was present, the core of the party was my family community, a community of friends.

animals die for eating too much! yoga, 2011, Performance at Hotel, London.

LR It seems like this creates some permeability in the white-wall institutional space that’s not your space, that’s not public space.

OM Yeah. The pavilion was a buffer. These projects and these parties also have a sociopolitical undercurrent.

LR Would you consider it a mode of activism?

OM I don’t think it’s activism; it’s more my wanting to give some strength and purpose. It’s not about an agenda—

LR —or a cause.

OM Yeah, there’s no cause or agenda. There’s a desire to bring different facets of society together through events, and that’s very much the bottom line. It then assumes a social and political agenda because of the potency that it carries. Most of the time it’s positive, but there can be challenging elements that you have to deal with. Two days ago, on the 18th of October, there was a family party that I did in Paris—and I mean this was bourgeois, this was, like, crazy. The event took place in a beautiful private home near the Champs-Élysées in the center of Paris. You had a Picasso on the wall, you had Lucio Fontana pieces by the bedside—it proved to be the perfect setting to celebrate a birthday and I invited a friend of mine. It wasn’t his birthday and he didn’t even know about my intent. About an hour before the thing began I said, “You do know that we’re here to celebrate your birthday?” He kind of freaked out but then he really embraced it. The invitation to the performance was a birthday card; it was kind of confusing, and threw people off. Some people said, “Why am I going to celebrate this guy’s birthday? I don’t even know who he is.” So they come into this incredible Parisian apartment and there’s Latin music, really expensive champagne (Ruinart!) going around, and then tamales, which is a typical Colombian food. So there were these mixtures. Champagne and tamales don’t necessarily go together—

LR But they can, right? Because they did! (laughter)

OM Yeah, exactly. They did! I think it’s psychological. So you had this kind of mishmash of cultures, and then one minute the music stops and this guy makes an announcement to thank me for celebrating his birthday, and everybody starts to sing “Happy Birthday” to him and then we all began dancing.

LR What type of Latin music?

OM A lot of salsa. Just the sound of music in this house was weird, you know?

LR Yeah. I was going to ask you about the concept of “Latin American conviviality,” a phrase the Serpentine used in the press release for your event. It’s interesting to think about what that means, and whether you perceive your work as speaking through a particular vein of Latin American identity.

OM I don’t think so. I mean, it’s inevitable—I’m Latin American myself. So I’m not exactly going to appropriate a different culture to—

LR Right, it’s always good to start by working with yourself, first.

OM Exactly. It has to be genuine, it has to be authentic. It can always fail, I’m not saying that it’s always going to be successful. But the success rate is higher when you have higher control over the different topics at hand. And so it was and is usually Latin American conviviality, but it has a resonance in relation to everything. For example, there are these yoga performances that I’ve done—last year I transformed the whole gallery into a yoga studio and allowed my friends and people I know to come and do yoga for free. I made these yoga platforms and installed these very makeshift mirrors. Because it was temporary, there wasn’t any reason to be elaborate about it. It simply needed to be functional. Yoga, especially Bikram yoga, is incredibly—

LR —hardcore.

OM Displaced.

LR It’s incredibly intense.

The Cleaners’ Late Summer Party with Comme des Garçons, Serpentine Gallery Park Nights, 2012. Photo by Lewis Ronald. Courtesy Serpentine Gallery, London.

OM Yes, it’s intense on the body, a real physical workout. Bikram yoga is something that this guru, Bikram Choudhury, from India, started. Yoga as a practice is a Hindu tradition but then it was transported to Western society, where it was packaged. It started in LA and has been gradually franchised. It’s also an industry that today is dominated by women. Men do it—I do it from time to time—but yoga was something that women were not allowed to do. All these shifts are interesting to me, and I reference yoga because I know it and I’m able to talk about it authoritatively.

LR You start with yourself.

OM Yeah. It has to be personal somehow.

LR I wanted to ask you about the neoconcrete—a lot of people writing about your work have been talking about the history of neoconcretism. That movement happened around 1959 to 1961 and is often tied to artists who worked and lived in Brazil. In the neoconcrete manifesto, they talk about work being conceived as a sort of quasicorpus—the idea that a work’s reality is not exhausted by its constituitive elements. But rather that the work can have a life outside of those elements, exist within social or public space, and, in doing so, avoid a narrow specificity. Do you have any thoughts on that?

OM Obviously I think the neoconcrete movement from that period in Brazil was something quite strong. You had artists like Lygia Clark, Hélio Oiticica, and Lygia Pape. Neoconcrete art was a catalyst at the time. I think that a lot of the work—not to say it’s derivative—is influenced by modernism. But they were able to appropriate from this stiff, rigid period of European modernism and digest it, and produce their own identity. And they opened it up and made it accessible to society. I guess you could say theirs was a multipurpose, flexible practice, making work that is almost pragmatic, something that’s useful.

LR That serves society in some deeper sense and, in doing so, hopefully avoids becoming part of a more elusive canon that escapes the culture or community the work is meant to serve.

OM This applies to the neoconcrete objects but also to the performances and other projects. They were inclusive because at the time it was normal to bring people together for a common cause. In our time it is difficult to talk about community.

LR Why would you say that is?

OM I think the word community has a stigma attached to it, no? And it’s very elusive too. Community can mean many things. There’s this idea of the art community, which is complete bullshit. Or the Latin American community. It’s just a label that is easy to put on things. These family parties are a way to be with my family and be together with people. It’s not like cultural tourism. These are genuine things that real people participate in.

LR And it’s part of your personal fabric.

OM Yeah, part of a personality. In terms of having a relationship to this period of art in the early ‘60s, the work and the participants were not forced. You can feel that there was a sense of that conviviality, as you were talking about earlier.

LR There is a part of the neoconcrete manifesto that talks about art as an instrument for creating society. It seems to me that it would ring true in talking about these worlds that you’re creating, these environments, these societies, that people can either opt into or opt out of and participate in different ways. So what do you see as your next steps as you continue to build your practice, build your work—are there directions you’re curious about exploring?

OM I want to make it more ambitious, more focused. A lot of these projects have happened between Europe and Colombia or in both Colombia and Europe. I think it would be really interesting to do something along these lines in the States. Like in New York. The idea of tuning into that particular culture is very important. So I think that’s where I see these things working out next—you know, to think about the sensitivity of the next place that I would like to do something, and then make it work there.

LR And continue painting.

OM And continue making these paintings. Like I said earlier: they’re fundamental to my practice. Painting for me functions as a form of mediation. You shut yourself off in the studio and make this work and there’s a relationship to everything else that happens in the practice, whether it’s directly connected or not. How do I apply that same kind of rigor and authenticity to everything else? How to show my works in new ways? How to retain control over them, even if they were sold and someone else now owns them? The dirt we spoke of earlier, well, there’s dirt everywhere—New York, London, New Delhi—all around the world, and so that’s kind of democratic. At least for me.

http://bombsite.com/articles/6921

Sr. Pibe Arterrama:

Por ahí leí que la información sobre la relación de Murillo con la Saatchi Gallery de Londres aparece aquí:

http://www.saatchigallery.com/artists/oscar_murillo.htm?section_name=shape_of_things2

Para nadie es un misterio las jugadas de mercado de Saatchi, independientemente de su «rol» oficial dentro del campo del arte. Todos sabemos que es un agente que se mueve en varias capas: cultural, de mercado, etc.

Es posible que Murillo cuente con el apoyo de otras galerías, comerciales y no comerciales, como algunas de las que usted menciona.

Saludos.

Precisiones: En respuesta a Francesca Bellini.

Estimada Francesca:

Me complace mucho leer su mensaje. Me encanta que podamos compartir, divergir y consensuar algunos puntos. Con respecto a su texto quiero comentarle varias cosas. Aprovecharé para hacer una serie de precisiones sobre mi artículo.

Me parece que usted está llevando la discusión hacia un territorio muy específico, perdiendo la visión de conjunto del asunto. Sin embargo, en aras de construir y modelar el debate, me detendré en los aspectos que usted menciona.

1. El hecho que se ofrezca y venda una obra de Óscar Murillo en una subasta de “arte contemporáneo” y no en una subasta de “arte latinoamericano”, no indica que su producción sea valorada globalmente, ya que las subastas de “arte contemporáneo” también están abiertas a los compradores locales, y de hecho participan muchos de ellos, ya sean procedentes del lugar de la subasta, del lugar de origen del artista o de su círculo privado. Entonces, por el momento, no es posible corroborar concluyentemente su afirmación.

2. Las diferenciaciones categóricas entre “subasta de arte latinoamericano” y “subasta de arte contemporáneo”, a veces resultan inoperativas, especialmente en el caso de los artistas que encajan en ambas categorías, como es el caso de Óscar Murillo. Esta es una circunstancia particular con la que él puede jugar estratégicamente y que, seguramente, el artista y sus intermediarios han sabido aprovechar favorablemente en términos de mercado. En este sentido, las categorías “latinoamericano” y “contemporáneo [latinoamericano]”, que pueden cruzarse entre sí, para el comprador objetivo resultan de hecho inexistentes, tanto en términos teóricos como en el ejercicio de la compra.

3. Como bien sabemos, para que una puja aumente sólo se necesitan dos personas que pujen y estén dispuestas a pagar, que pueden ser de cualquier lugar, sin importar que se trate de una subasta clase A ó B, o que sea una subasta de “arte latinoamericano” en Nueva York o de “arte contemporáneo” en Londres. Entonces, decir que un artista es exitoso o reconocido porque su obra se vende costosa en subasta, no tiene sustento.

4. Hay muchos artistas que ofrecen sus obras regularmente en subastas de arte latinoamericano (Christie’s o Sotheby’s, NY), pero que, a pesar de ello, tienen realmente un mercado más “global” que “latinoamericanista”. Voy a poner un ejemplo clásico más cercano a la tradición moderna que a la contemporánea, pero que me ayudará a explicar claramente mi posición: Fernando Botero es un artista cuyo mercado de obras recientes se ubica en Estados Unidos, Europa y Oriente, y en menor medida en América Latina y Colombia. El hecho que Botero venda en subastas de “arte latinoamericano” en Nueva York, no indica que no sea un artista valorado comercialmente por el circuito del coleccionismo moderno más internacionalista. Así mismo, he visto a Botero participar en algunas subastas de “arte contemporáneo” o en subastas de “arte moderno”. Sí, así, sin la delimitación geográfica. Esta movilidad en las categorías o etiquetas, denota que la utilización de éstas es estratégica, es decir, que se da de acuerdo con las circunstancias en el momento de consignar la obra, circunstancias que pueden ser de corto o largo aliento, y que pueden implicar: una estrategia de mercado, la necesidad urgente de liquidar un “lote” en la subasta más cercana, la identificación del perfil comercial del artista o el tanteo del posible mercado global de determinado productor local.

5. Trasladando el ejemplo anterior al arte contemporáneo, Doris Salcedo dirige el mercado de sus obras hacia un coleccionismo de corte más contemporáneo y más internacionalista, especialmente a un tradicional, inteligente y efectivo circuito de coleccionistas de origen judío. Sin embargo, ella puede aparecer en subastas de “arte latinoamericano” sin que esto sea un corsé que la constriña en términos interpretativos, ideológicos, plásticos o de mercado.

Así mismo, hay muchos artistas contemporáneos latinoamericanos que tienen mercado global y participan indistintamente en las subastas de “arte latinoamericano” y de “arte contemporáneo” como es el caso del brasileño Vik Muniz o del argentino Guillermo Kuitca, entre muchos otros.

6. La categoría del “arte contemporáneo” es básicamente una categoría de mercado, que en el discurso académico actual tiene muchos matices. Vale la pena anotar que, en términos comerciales, esta categoría se ha venido desplazando y ampliando gradualmente. Hace algunos años, el “arte contemporáneo” incluía sólo a los productores vivos y con “obra reciente” procedentes de Estados Unidos y Europa. Desde hace más o menos una década, el giro multicultural y el crecimiento económico (y con él, el aumento de la base de coleccionistas y agentes del mercado) de países emergentes ubicados en África, Asia y América Latina, consiguió que estos continentes empezaran a jugar un nuevo papel en el escenario geopolítico del mercado del arte mundial.

Dentro de este nuevo contexto, la “democratización” cosmopolita parece un hecho deseable, no sólo al nivel de las ferias de arte, sino también al nivel de las galerías y casas de subasta. Esto ha llevado a la transformación de un significado que parecía estático, el del “arte contemporáneo”, transformación que, en términos comerciales, parece apuntar hacia nuevos mercados que parecían dormidos, lo que constituye la única posibilidad real de ampliación y crecimiento del mercado del arte. Y para motivar a los nuevos compradores, nada mejor que ver buenos resultados de artistas noveles de sus propios países en el mercado internacional de las subastas.

7. Por todo lo anterior, yo creería que en el mundo de la subastas las etiquetas “arte latinoamericano” y “arte contemporáneo” son categorías que PUEDEN ser, dependiendo el caso, móviles o estratégicas, y que se aplican a los artistas de acuerdo con sus circunstancias, algunas de ellas más inmediatas. La utilización de estas etiquetas puede tener que ver, dependiendo la situación, con las intenciones de posicionamiento de las mismas subastadoras y otros agentes del mercado. En algunos casos, la etiqueta de “lo latinoamericano” es evidente y contundente, en otros casos el tema es más flexible, como ocurre en los trabajos contemporáneos.

8. Si Phillip’s, Sotheby’s y Christie’s ofrecieron simultáneamente, y por primera vez (hasta donde he podido ver), obras del artista Óscar Murillo, esto no indica, como usted sugiere, que el mercado internacional en pleno tenga los ojos puestos sobre este artista. Esta es la ficción que el mercado quiere que la gente crea. Realmente, este hecho sugiere que hay una serie de compradores que, incluso, pueden ser uno o dos, tal vez más, que tienen interés en posicionar o en comprar (todavía no podemos saberlo) la obra de determinado artista.

9. Aunque es muy apresurado afirmar concluyentemente que se trata de una voluntad consciente de posicionar a Murillo, hay varios elementos que parecen sugerir una clara estrategia de mercado en el aumento de sus precios. Tal y como mencioné en mi artículo y usted amablemente me ha ayudado a corroborar con otros elementos de juicio, la falta de respaldo del campo cultural parece ser el principal elemento de duda con respecto a la sostenibilidad de los precios futuros del artista y a la consistencia de los precios actuales.

10. Usted afirma lo siguiente: “Que la comparación del desempeño en subasta de Murillo con la de aquellos artistas Latinoamericanos (Botero, Lam, Matta, etc), que se venden en las subastas regionales (clase B), es un análisis altamente cuestionable porque se están comparando dos mercados completamente distintos en términos de estructura, tamaño y composición”. Creo que la comparación con Botero, Lam y Matta está sacándola de contexto. Cuando me refiero a Botero, lo hago para ponerlo como tope histórico del mercado del arte colombiano. Cuando me refiero a Lam y a Matta, lo hago para apuntar a quién favorecía el auge de lo “real maravilloso” en el mundo académico estadounidense durante la década de 1980.

Precisamente, lo que digo es que ese momento favorable en términos histórico-críticos para artistas como Basquiat, Lam o Matta, ahora es cosa del pasado, y será un escenario con el que no podrá contar Óscar Murillo. La comparación comercial no la hice con ellos, la hice con otros artistas latinoamericanos (que comercialmente se mueven parecido) como Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz-Díez, Vik Muniz, Hélio Oiticica, León Ferrari y Gabriel Orozco.

11. Algunos ejemplos que puse como el de Joaquín Torres-García, sirven para poner en evidencia cómo ciertos aspectos que otrora resultaban importantes en el proceso de valorización comercial de un artista tales como la importancia histórica, el reconocimiento, la trayectoria, el contexto crítico, etc., ahora parecen resultar inútiles.

12. Como usted afirma, estoy seguro que varios agentes del mercado (no uno solo) han intervenido sustancialmente en la valorización de precios del trabajo de Óscar Murillo. Le agradezco que haya ampliado la cantidad de agentes. Efectivamente, hay algunos pocos coleccionistas y galeristas, además de Saatchi, que parecen estar apostando por las obras de Murillo. Sin embargo, tal vez el agente más influyente del sistema de referencia de Murillo es Charles Saatchi, como queda en evidencia en la página Web de su galería (vale la pena decir, una galería un poco ambigua en su papel cultural y de mercado): http://www.saatchigallery.com/artists/oscar_murillo.htm?section_name=shape_of_things2.

Independientemente de su rol oficial dentro del campo del arte, Saatchi es un agente que, valiéndose de su capital económico y social, se mueve en diversas capas como coleccionista, marchante, intermediario, galerista, curador, legitimador, asesor, etc. Sus jugadas de mercado son épicas y algunas poco éticas, en todo caso conocidas por el mercado y reconocidas por él mismo.

13. Usted afirma que las actividades de Saatchi no son comerciales. No es cierto. El papel de Saatchi es bastante ambiguo, y le ha valido recurrentes y duras críticas del campo cultural, que ve a Saatchi como alguien que juega en muchos bandos y con muchos intereses. Todo esto queda en evidencia en una entrevista que le hacen en el popular libro de bolsillo titulado «Me llamo Charles Saatchi y soy un artehólico» (London: Phaidon, 2010), en donde le preguntan: «Se le considera un supercoleccionista y el marchante contemporáneo de arte de más éxito. Volviendo la vista atrás ¿Cómo definiría la actividad que ha desarrollado durante los últimos veinte años?». A lo que Saatchi contesta: «¿A quién le importa lo que digan de mí? Los coleccionistas de arte son más bien insignificantes en este mundo. Lo que importa y lo que sobrevive es el arte. Compro lo que me gusta. Lo compro para exhibirlo. Luego, si me apetece, lo vendo y compro más. Como llevo haciendo lo mismo desde hace treinta años, creo que la mayoría de gente del mundo del arte ya sabe de qué voy. Que venda no quiere decir que haya cambiado de idea sobre lo que he comprado. Sólo significa que no quiero almacenarlo todo para siempre».

14. La palabra Gallery en inglés se usa tradicionalmente para dos cosas: (i) para designar una galería comercial de arte (por ejemplo, White Cube) o (ii) para designar una espacio cultural sin ánimo de lucro, cuyo modelo arquitectónico habría sido tipológicamente el concepto de “galería”, aunque en la práctica funcione como un museo (como es el caso de la Tate Gallery o la National Gallery). Este concepto, que en castellano puede resultar un poco ambiguo, en el caso de la Saatchi Gallery se potencia toda su ambigüedad.

15. La definición de “precio” de obra de arte que usted maneja es un tecnicismo. Usted dice que la obra de Murillo se vendió realmente por $322,708 dólares porque ésta es la cifra sin comisión de comprador. Pero, si incluimos la comisión, el comprador tuvo que pagar en total $391.475 dólares, como yo digo. Entonces ¿Cuál es el precio real de la obra? ¿El precio sin comisión? O ¿El precio total que tuvo que pagar el comprador?

En este sentido, yo afirmaría contundentemente que el valor real de la obra incluye tanto la comisión de comprador como la de vendedor. Creer lo contrario, es como pensar que la nevera que acabo de comprar cuesta comercialmente su valor sin el 16% de IVA.

16. Para terminar, discutiré el precio de Violencia de Alejandro Obregón. Primero, contrario a lo que usted afirma, el precio de una obra de arte no aumenta de acuerdo con la inflación o con el crecimiento del poder adquisitivo. El precio de la obra de arte aumenta de acuerdo con la ley de la oferta y la demanda, hecho que ocurre sobre determinada época, artista u obra. Por eso, aunque la inflación o el poder adquisitivo hayan aumentado en x, una obra puede bajar de precio porque todo el mundo se olvidó del artista, porque sus precios son estables (y no aumentan con la inflación), porque cambiaron los intereses y las modas, o porque ya a nadie le importa.

Entonces, Violencia hoy podría costar mucho más o mucho menos de lo que costó en su momento. Es algo que no podríamos saber a ciencia cierta. En este sentido, los precios de Alejandro Obregón se han mantenido estables, sin ningún crecimiento significativo desde principios del nuevo siglo, aunque si están muy por debajo de los precios que históricamente se pagaron durante las décadas de 1980 y 1990, cuando hubo un boom del mercado del arte colombiano.

En 2003, el Banco de la República pagó por Violencia la suma de 564 millones de pesos. Yo pensaría que hoy en día, teniendo en cuenta la inflación, el Banco habría pagado alrededor de unos 750 millones de 2013, pero eso no garantiza que los valga hoy en día.

Saludos,

Halim Badawi

Quiero dar una opinion, no sobre el articulo, realmente me parece irrelevante discutir sobre el tema, hablar de subastas, mercado del artes y de museos, no implica que estemos hablando de arte.

Esperemos que la plata le llegue bien al señor Murillo y san se acabo, lo demás es chisme irrelevante.

Si me llamo la atención el comentario de Coauhtemoc Medina: «el museo es al artista como el banco central es a la moneda, es decir, entre el museo y el artista ocurre una transacción simbólica que le concede al artista respaldo, legitimidad, credibilidad, visibilidad y reconocimiento». y si lo Creo, estoy segura y lo que el banco central le esta haciendo a la moneda , es lo mismo que el museo y los curadores le están haciendo al arte. Lo están inflando hasta hacerlo reventar. Por eso el arte no suele moverse en esos espacios de legitimación, eso es para los catálogos y las subastas. si algunos tiene sus inversiones artísticas en la institución, llámese museo o como se llame, tenga la plena seguridad que no tiene respaldo, por que ni el banco central, ni siquiera la reserva federal de USA no tienen como soportar la moneda. Así como la institución no tiene como soportar el peso del arte, si lo hiciera, dejaría de ser institución, igualito que el banco, si realmente tuviera como soportarla moneda, no habría pobres, los países serian ricos. Es por eso que no vale la pena discutir sobre este articulo, pero chévere, saber que alguien se ganó una platica.

Conozco la seriedad del trabajo de Halim Badawi, sin embargo algo que no comparto en su texto es el exceso de juicios que reducen la obra del artista Oscar Murillo a una vil copia de Basquiat, incluso insinuado que su figura misma cae en esa imitación. Bastante reductora su mirada estimado Halim Badawi, la cual vuelvo e insisto no comparto para nada. Como también un poco atrevido me parece este juicio que Ud. enuncia tajantemente: “Por más que algunos hayan visto una obra maestra, Sin título es bastante precaria en elementos plásticos y conceptuales, incluso, difícilmente calificaría dentro de las veinte mejores obras de su autor.” Yo no se si ha visto la obra en cuestión o simplemente una reproducción en internet. Si es el segundo caso, creo que nadie puede emitir tal juicio estético de una obra y menos hablar de valores plásticos y conceptuales.

De otra parte la obra de Oscar Murillo, así sea bastante desconocida en nuestro medio, aunque no por ello por todos a los que nos interesa el arte extra-muros, no se reduce a la pintura. Su obra perfomática es bastante amplia y vale la pena tenerla en cuenta. Éxito comercial sin duda alguna, ¿pero qué artista no aspira a ello? Bueno les comparto un link donde vemos y escuchamos al artista Oscar Murillo en diálogo con Gregor Muir director del ICA de Londres. Y bueno con éxito comercial o no este diálogo es muy significativo entre un artista “emergente” en clara consolidación comercial y artística y un conservador y curador muy importante como Muir.

http://www.youtube.com/watch?v=hNllfZ5XfXU

Alejandro no se preocupe si no nos conocemos, eso poco importa. Todos sabemos lo que hace el periodismo cultural y tomarlo como una fuente seria es algo delicado para un investigador de profesión. Dicho de otra manera, ni El Tiempo, Semana, la Silla Vacía, Arcadia, ni otra revista people, debería tomarse como referencia de relevancia para un investigador. Pero sobre los métodos de investigación no hablaremos ahora.

Si podemos insistir sin embargo que, los periodistas culturales son expertos en crear mitos, mal entendidos y hasta tormentas donde no llueve. Por ejemplo recuerdo hace ya unos años, al artista Franklin Aguirre, le hicieron una entrevista para el diario El Tiempo y el periodista el preguntó sobre los artistas más importantes para él. Entre otros Aguirre afirmó que Andy Warhol. Y ¿adivine el titular del artículo? Al artista Aguirre se le denominó «el Andy Warhol colombiano», lo que casi lo sepulta en el medio local que no perdona este tipo de comparaciones, a menos que el artista haga parte de la Junta de Adquisiciones del Banco de la República, caso Beatriz Gonzalez.

Pero bueno, volviendo al artículo de Halim Badawi, hay muchos lugares comunes con el periodismo cultural: por ejemplo basarse en la cuestión de los orígenes del artista, tal como lo hace el periodista de El Tiempo es otro despropósito propio de los estudios culturales. Razón tiene Nicolas Bourriaud al afirmar que la cuestión del origen es problemática en esencia y más hablando de arte. Enfin, no quiero monopolizar el debate, pero insisto que a Murillo y su obra se le juzga por ser exitoso en un mundo del mercado global tan complejo como el internacional.

¿Qué pasará entonces cuando Ivan Argote, comience (y esto no está muy lejos) a ser subastado y su obra monte a sumas exorbitantes? El éxito comercial de este joven artista colombiano residente en París y New York hace que los coleccionistas ya atesoren su obra como un bien preciado e incremente su valor, tal como pude verlo hace dos años, cuando en la Galería Emmanuel Perrotin su obra fue todo un éxito comercial. Algo similar le ha sucedido a Murillo. Enfin, Halim si me conoce y sabrá de antemano que mis comentarios son objetivos y dirigidos exclusivamente a su texto no a él.

La entrevista concedida a Russell y compartida en esta misma discusión, muestra un documento diferente, no se menciona a Basquiat ni un solo momento, no se habla de lugares comunes sino de la obra en sí que el entrevistador parece conocer y el artista, por lo que se puede leer, no es ningún aparecido… al menos sabe donde tiene los pies y su cabeza.

por que lo k esta en cuestion es la obra del artista , los metodos de investigación, si se puede hablar solo en el ambito estetico (lo cual es absurdo, preguntarselo, ni la ingenieria se debe investigar aisladamente, aun k lo hagan) los articulos de periodico etc. Lo que deberia estar en cuestion es Christie’s. Es que por que pensar que una casa de subastas, marca la pauta. si se requiere hacer un análisis, no puedes hacerse desde la perspectiva del articulo, tendria que abrirse al funcionamiento economico, que dista muchas veces de lo que pasa en el arte, aun que tenga que ver. Hace nos dias discutiamos que en colombia los artistas venden tapitas, arepas lo que sea para producir obras. Entonces que es lo que deberia estar en cuestion aki? la ingerencia y relacion del mercado artistico Colombiano en Christie’s? y para que cuestionar a Christie’s, no es otorgarle demasiada credibilidad, a una entidad que ha demostrado durante anos, que vive de la especulación? lo saben ellos y no les molesta, entonces, que venda lo que quiera,el mundo en el que vivimos funciona asi, lo que deberia replantearse entonces es eso. en el periodico ley una vez que Nathalia paris daba clases de actuacion a mujeres en las prisiones. Entonces…….!!!!!????

Con aseveraciones superficiales y tan reiterativas como una semejanza a Basquiat la conversación empieza a diluir a un artista del cual ninguno de los comentaristas ha tomado el trabajo serio de estudiar su obra. Tristemente todo está siendo aca evaluado en meros términos económicos y al problema de si hace parte de un mercado local o global. Lo máximo en que puede concluir una polémica como esta en el más extremo de los casos, es en que el artista decida peluquearse, y de esta manera sus dreadlocks desaparezcan con su reminiscencia a Basquiat, a la cual se le ha reducido hasta el momento (totalmente de acuerdo, debido al pobre papel del periodismo cultural). La reflexión que deja Halim me parece vital: hay que estudiar al artista. Gracias a la discusión se empieza a generar aca un documento historiográfico sobre la fortuna crítica de un meteoro. Como con muchas más figuras que triunfan internacionalmente pero localmente se mira con desdén su advenimiento, hay un sinsabor cuando el artista, desconocido en su contexto es repudiado sin haberse visto su obra, y en el peor de los casos se reduzca a términos económicos un proceso que no parte más que de una reflexión personal y no de una búsqueda de fórmulas comerciales. De ser así, la Saatchi y las Tates estarían llenas de artistas colombianos, pero si estos casos son contados es porque no es fácil llegar a ello, y aunque no es una construcción mercadotécnica tampoco depende solo del artista. El primer paso que debía tener un artista para estar en la Saatchi o en la Serpentine era ser visible en Londres, así que no se le puede culpar por no haberse quedado haciendo pintura en La Paila, Valle, de donde es oriundo. Ya muchos años le tomó a otros en Bogotá para ser visibles en Londres, pero eso por supuesto se debe a las condiciones que hagan visible su producción. El resto depende de su producción en sí misma.
Ahora, ya sin peinado, ¿Murillo seguirá pareciéndose a Basquiat? ¿Acaso aquello de una semejanza de su personalidad se remite a drogadicción, promiscuidad y ausencia de discurso del artista (y follar con superestrellas de Hollywood)? Nunca se ha dicho eso porque por supuesto es absolutamente secundario e innecesario; aquí no es el mito trágico del artista el que opera. A menos que el drama de haber nacido en Colombia y ser un estudiante en Europa aun sea visto como tal tragedia heroica, cosa que ya hemos tenido la oportunidad de vivir varios y encontramos que es una circunstancia universal. Aca no hablamos de un ingenuo que se topó con Warhol, sino de un vallecaucano con un pregrado en Artes de la Universidad de Westminster y una maestría en pintura de la Royal Academy de Londres (una formación admirable). Warhol no lo encontró grafitiando en la calle y se enamoró de él. Aquí el éxito lo encontró en la academia o en un taller trabajando en una obra que basa su discurso seriamente en unas reflexiones tan locales como universales, porque después de cierto tiempo por fuera del país los límites se expanden y se deja de ver la producción de un artista como una preocupación cerrada en unas fronteras geográficas. Pudieron haber dicho el Banksy colombiano, pero Banksy es blanco y sin rostro, y no se dijo porque no se sabe si se parece o no. La reducción entonces es lamentable y obviamente pensar que el artista se autopromociona con ello es tonto, pero si se le pregunta pues obviamente su trabajo tendrá reminiscencias de Basquiat, tal vez no tantas como de Yves Klein al integrar lo performativo, lo dancístico y lo teatral en la creación de pinturas. O de Yoko Ono al agredir el sagrado espacio pictórico del bastidor y ponerlo en el suelo para ser pisado. Pero nadie dijo el Yves Klein colombiano, tal vez porque pocos fuera del mundo del arte saben quién es Klein, aunque la verdad tampoco saben quién es el malogrado Basquiat…

Pero no se puede tomar un artista y tacharlo de fenómeno comercial porque su ascenso no se previó desde una plataforma museal o institucional local. ¿Acaso cuantos espacios existen para artistas emergentes en Colombia? Encima de que son contados los espacios de exposición de artes plásticas en Bogotá, los procesos para que un artista pueda hacer una exhibición dependen previamente de si ya ha hecho exposiciones. Es como pasar hojas de vida como novato y le pidan a uno 5 años de experiencia. Ya hemos visto como las convocatorias de los escasos lugares donde hay un interés por manifestaciones artísticas locales contemporáneas exigen a los artistas una desbordada hoja de vida, empezando por un diploma profesional. Contados son quienes lejanos a la academia pueden empezar ese sendero, y de ahí en adelante a citar todas las Bienales de Suba, Salones de Kennedy y cuantos eventos se puedan homologar como exposiciones colectivas. Cada una solo es un renglón más en la hoja de vida. Igualmente opino que el término “gallery” en inglés es lo suficientemente engañoso como para poner en un paquete todas las exhibiciones del artista, y por otro lado y frente a las numerosas polémicas que se han venido gestando en torno al papel de los museos y ciertas instituciones de arte en Colombia, dudo que estas se conviertan en plataforma legitimadora. Ni siquiera en el campo de la historia y la teoría considero ahora que el papel de las universidades locales sea trascendental. Por eso me guie como muchos tantos por la sentencia de mi maestro: “aprenda otro idioma y viaje”, cosa que es más formativa que la misma academia y que para el caso de Murillo desprende su trabajo de barreras idiomáticas y culturales, especialmente en un mundo donde la salsa es la música de ghetto de cualquier ciudad del mundo. Sus performances son una celebración que se aparta de referencias a la localidad, por lo contrario, reúne al inmigrante fuera de su territorio recordándonos el carácter radicante (al igual que Ricardo reitero en Bourriaud) de las civilizaciones presentes.
No me cabe ninguna duda de que Murillo haya presentado su curriculum para alguna de esas convocatorias y galerías nacionales, de donde debió salir tal como entró, con la hoja de vida en la mano, y de donde deben estar afanosamente buscándolo actualmente para que haga parte de la nómina de la galería. Ahora se le acusa de advenido. Curioso mundo del arte. Curioso porque ese interés que despierta ahora nunca se centró en su proceso creativo sino en lo rentable que pareciera ser. Ahora sucede lo contrario, si el artista buscó galería para mostrar su trabajo y vivir de él, ahora las galerías vendrán como perro latiendo la cola para que el artista sea quien se encargue de consagrarlos internacionalmente. Me adelanto a predicciones, Murillo será un trofeo de mostrar por la galería que lo persuada, si es que se deja persuadir.

¿Cuáles serán los demás artistas que conforman la colección del comprador de la obra de Murillo?, ¿Desde cuándo posee esas obras [de los otros y de Murillo]?, ¿De dónde proceden los dineros?, ¿Tales dineros son rastreados por las casa de subastas y -de serlo- los mismos no pasan los filtros..?

El mundo de los negocios del arte usa la especulación, en los negocios en general, la ética es casi siempre la gran ausente, y su ausencia se siente cada vez más a medida que aumentan las sumas.

El valor del arte es difícil de establecer con números y acaso hasta absurdo sea pedir una equivalencia en dinero por alguna obra, pero aquí [aunque Halim lo intenta] no aparece nunca una determinante matemática para establecer mediciones.

Voy a atreverme a hacer una sugerencia maliciosa que podría llegar a ofender, pero que debo hacer, por fuerza de hallarme contaminado de lo que a diario me entero: Oscar Murillo es del Valle del Cauca, como Fernando Botero lo es de Antioquia; y en el caso del segundo es bien sabido que los narcotraficantes invirtieron en la obra de Botero, ¿no sería posible que ocurriese lo mismo en el caso de Murillo? A fin de cuentas, el Cartel del Valle y el de Medellín son enemigos, como existe una rivalidad en otros niveles [deportivo, por ejemplo] entre las dos ciudades, qué de raro puede haber en que compitan en el campo de adquisiciones de los bienes culturales, así sean estos de baja calidad.

Si tan solo se trata de decoración, por más costosa que sea, por más que pague el comprador, tan solo será decoración; ese es un problema propio de decidir irse a la producción de objetos que los coleccionistas pueden atesorar.

Me excuso si hiero sensibilidades, pero es imposible ser inocente para no dar cabida a estas ideas; menos aún viviendo en una sociedad permeada hasta los tuétanos de corrupción y participación de los negocios ilícitos como la colombiana -o mundial-, para no tenerlas. Me interesaría saber los datos disponibles sobre los asuntos que yo cuestiono al inicio, que ojalá Halim Badawi u otro estudioso los pudiese poner en circulación [de tenerlos o hallarlos], en este medio.

Mi intención es contribuir al esclarecimiento de por qué o a qué se pueda deber el fenómeno comercial de Oscar Murillo.

Antes de finalizar, me excuso si mis ideas pudiesen ser molestas, pues toda persona es inocente hasta cuando se demuestre su culpa; no vaya a ser demandado por injuria, ¡no no!: se trata nada más de entender la naturaleza de las cosas.