No hay campo es una exposición de Sebastián Sánchez que se inscribe en la crítica institucional, un género que tiene más de 50 años de historia en Colombia. Este tipo de práctica no interpela al núcleo del sistema del arte, en donde hay artistas (consagrados por el mercado), curadoras (con poder), coleccionistas y financiadores. Este tipo de crítica, en cambio, interactúa con el resto de agentes que no pertenecen a la élite y representan, en su mayoría, a las instituciones: directoras, curadoras, críticas, dealers, aspirantes a coleccionistas, investigadores, profesores, estudiantes de arte, artistas y funcionarios. Estos últimos viajan cada cierto tiempo desde la capital a las regiones para comunicar o socializar (en mesas, comités, consejos o asambleas) las promesas de un campo de las artes, que no presiden ni controlan, a través de los recursos que ejecutan los políticos desde los entes territoriales. En la mayoría de los territorios de las regiones las instituciones se extinguen o simplemente nunca existieron (1).
En la exposición de Sebastián Sánchez la pieza principal es un dibujo de un recorrido realizado con la ayuda de una aplicación de GPS. Su carrera atlética por el trazado de calles forma unas líneas irregulares en las que se lee la frase “No hay campo” sobre un plano de la malla urbana. Según Lewis Isaacs en The Guardian: “Eso es en esencia el Strava Art. El nombre de la aplicación de seguimiento de actividad física que anteriormente ayudó a revelar bases militares secretas de EE. UU., y también conocida GPS Art o GPX, sus movimientos son el dibujo y una ciudad, su lienzo. Se puede pensar en ellas como geoglifos digitales del siglo XXI” (2). El texto en la sala habla de un circuito que no se ha desarrollado (en ninguna capital de departamento) y del esfuerzo agónico de las personas en condición de artistas en ese entorno. Entre las piezas hay un atuendo deportivo colgado de un display, personalizado al detalle (gorra, camiseta, pantaloneta) y usado por el artista en su carrera, cuatro videos pendulares del ejercicio, una serie de fotografías documentales realizadas por Michael Angarita Tarazona, una serie de pinturas del atleta-artista Sánchez que pinta a su vez imágenes de atletas en estado agónico y una reproducción de la pantalla de Strava con el recorrido que tiene la forma del letrero mencionado.
La autonomía del campo de las artes en Colombia coincide con la emergencia nacional del arte moderno, entendido como la adopción de los cánones modernos (americanizados a partir del surgimiento del expresionismo abstracto) por parte de los artistas nacionales que los adaptaron a sus contextos y medios, después de un proceso de transculturación (3). La modernidad del arte colombiano se desarrolló durante la primera parte de la Guerra Fría desde 1947 hasta 1962, cuando el arte moderno dejó de ser un recurso estratégico y continuó como un activo corporativo de Relaciones Públicas de unas cuantas empresas en el país, hasta comienzos de la década de 1970 (4). Carmen María Jaramillo escribe en Orígenes del campo de la crítica en Colombia (2002) “El campo de las artes en Colombia consolida su autonomía entre 1946 y 1960”. Este periodo comienza, según la autora, con la publicación de los artículos de Casimiro Eiger en la prensa bogotana y termina con la selección de los artistas para la segunda Bienal de México: “En 1960 se genera una polémica con respecto al envío de la delegación colombiana a la Bienal de México, que enfrenta a Marta Traba con los artistas que ella llamó “indigenistas”, en esta ocasión comandados por Ignacio Gómez Jaramillo” (5).
La modernidad del arte colombiano tuvo su origen en el centro de una sociedad tradicional. Según el Estudio Mundial de Valores EMV (6), la sociedad colombiana ha sido profundamente conservadora desde el siglo XIX. Jorge Gaitán escribe en su artículo ¿Qué tan conservadores somos los colombianos? (2010) basado en el EMV: “Valores como la autoridad paterna y el paternalismo asistencialista, el vínculo familiar, la proyección en términos políticos de valores feudales a través de la religión (los favores, la intercesión, los privilegios, las jerarquías verticales), todo está movilizado hacia la solución de los problemas materiales del grupo, pero sin pretender cambiar las estructuras de poder que los crean y los perpetúan” (7). El régimen tradicional conservador, con una apariencia bipartidista, requirió nuevas fuentes de poder político y económico desde comienzos de la década de 1970. Estas emergieron para disputarse “lo que realmente estaba en juego”: los recursos públicos y las ganancias del narcotráfico, a través del lavado de activos, de forma ascendente hasta hoy (8).
La sociedad conservadora ha obligado, históricamente, a los artistas a alinearse en grupos, capillas, o parches, unas celosas gavillas con poder suficiente para bloquear a otras desde la colectividad o para lograr beneficios grupales. Estas formas de asociación guardan una relación con las cofradías coloniales neogranadinas, alrededor del culto de santos y vírgenes, lideradas por antiguos caciques que se convirtieron en mayordomos en los pueblos de indios del altiplano cundiboyacense desde el siglo XVIII (9), pero se extiende a todos los territorios donde la iglesia católica tuvo presencia y poder. No son, ni mucho menos, exclusivas de los círculos de las artes visuales. Estos grupos existen, y han existido, en la literatura, la música, etc. y hacen parte del desarrollo de muchas individualidades artísticas hasta que estas chocan con los perfiles psicopáticos de sus líderes (10).
La consolidación del campo de las artes en Colombia también coincide con el inicio oficial de la Guerra Fría, el 12 de marzo de 1947. Ese día el presidente Truman (1945-1953) solicitó al congreso de los Estados Unidos 400 millones de dólares para apoyar a Grecia y Turquía frente a los avances de la Unión Soviética. 75 años después el presidente Biden (2020-2023) anunció, en su discurso ante la unión del 1 de marzo de 2022, el inicio de una nueva guerra subsidiaria, en Ucrania, contra Rusia que se superpone ahora a la proxy war entre Irán e Israel en Palestina (11). En 1947 el expresidente colombiano Alberto Lleras Camargo (1945-1946) es elegido Secretario de la Unión Panamericana y crea un puesto para el crítico cubano José Romualdo Gómez Sicre como técnico de la nueva División de Artes de esta institución en Washington, por recomendación de Alfred H. Barr Jr. (12). Pepe Gómez se convierte en la figura más influyente del campo del arte latinoamericano entre 1948 y 1962 debido, en parte, a la instrumentalización del arte moderno como recurso estratégico en la guerra psicológica contra el bloque comunista en esta parte del mundo (13).
El poder del cubano le permite al grupo de artistas colombianos (Obregón, Ramírez Villamizar, Negret, Botero, Grau) cercanos a sus afectos estéticos, y al canon moderno norteamericano (geometría, pop, expresionismo abstracto y neofiguración), ingresar al mercado del arte. Mientras que a una crítica argentina, convertida en celebridad televisiva en Bogotá, el señalamiento de Gómez Sicre le permite fortalecer su posición e influencia en Colombia desde 1957. Ese año el cubano le encarga a Marta Traba conseguir el apoyo para los artistas que representarán oficialmente a Colombia en la cuarta Bienal del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo (14). Traba alcanza su máximo capital simbólico durante el segundo gobierno del presidente Lleras Camargo (1958-1962), en el inicio del Frente Nacional. Lleras fue amigo personal de Nelson Rockefeller, lo que facilitó la interlocución de Alfred H. Barr Jr, desde el MoMA y el pequeño apoyo que recibió el proyecto panamericano del arte moderno durante su mandato, es decir durante la consolidación del campo de las artes en Colombia o de la crítica (15).
Los críticos colombianos modernos escribieron en las revistas que ellos mismos fundaron, en pleno periodo de la «Restauración conservadora» o de “La Violencia”, entre 1946 y 1953 (16). En el Café El Automático, después de los hechos de El Bogotazo, se estableció la sede informal de: Espiral (1944-1975), dirigida en su primera etapa (1944-1945) por el poeta y crítico Luis Vidales y después por el crítico español Clemente Airó, hasta su muerte en la década de 1970; Crítica (1948-1951) dirigida por el poeta Jorge Zalamea con la colaboración de su hijo Alberto que comenzó allí su carrera como periodista; y Mito (1955-1962), dirigida por el poeta y crítico de arte nortesantandereano Jorge Gaitán Durán y el crítico bumangués Hernando Valencia Goelkel. Fuera del Café, en un ámbito corporativo, se publicó la revista Lámpara. La versión colombiana de The Lamp de la Standard Oil (que se editaba en los Estados Unidos desde la década de 1920), circuló desde febrero de 1952 bajo la dirección del Jefe de Relaciones Públicas de la ESSO Álvaro Mutis (otro asiduo del Automático), hasta el 24 octubre de 1956 (17). En esta fecha el poeta corporativo llegó a México huyendo de Colombia a causa de su inminente captura por parte de los servicios de inteligencia de la dictadura de Rojas Pinilla (1953-1957). Lámpara continuó siendo el apoyo económico más importante de los artistas e intelectuales modernos después de la abrupta partida de Mutis, hasta inicios de la década de 1960 (18).
En Bogotá ya se ejercía una crítica moderna de arte desde comienzos de la década de 1940. Los tres críticos más importantes de la capital eran judíos. En sentido opuesto los artistas más influyentes del momento pertenecían al Bachué, un movimiento de orientación nacionalista, e influencia mexicana, cuya monografía fue publicada por El Tiempo en 1930, firmada por seis artistas entre los que se destacaba la escultora Hena Rodríguez, de 15 años de edad (19). El primer crítico moderno extranjero fue Juan Friede, un ucraniano que llegó a Colombia por primera vez en 1926 desde Austria y fundó en Bogotá la primera galería de arte con fines comerciales en 1940 (20). En 1946 Friede firmó desde San Agustín el prólogo de su libro monográfico sobre el pintor santandereano Luis Alberto Acuña, quien ganó la Beca Guggenheim en 1947 y en 1948 fue el primer artista colombiano con una exposición individual en la Unión Panamericana en Washington, organizada por Pepe Gómez Sicre.
El segundo crítico fue Walter Engel, un austríaco que desembarcó en el país en 1938 junto a su esposa huyendo del Anschluß, la anexión de su país a la Alemania nazi. Entre los muchos textos que escribió hay una reseña de la primera exposición de la artista cartagenera Cecilia Porras, en la galería El Callejón, donde se refiere también a la suscripción del acta de fundación del Museo de Arte Moderno en el Hotel Tequendama la misma noche de la inauguración de Porras, el 27 de julio de 1955 (20). El tercero fue Casimiro Eiger. Kazimierz o Casimiro Eiger Silbersteinn, un crítico y galerista polaco que llegó a Colombia en 1943 huyendo del holocausto en el que perdió a la mayoría de su familia. Sus programas sobre arte en la Radiodifusora Nacional y luego en la HJCK, patrocinados por la ESSO, se emitieron desde 1948 con una audiencia significativa para los postulados del arte moderno (21).
En 1954 llegaron los críticos Marta Traba, de Argentina, y Aristides Meneghetti, de Uruguay. Este último promovió la formación del Movimiento Nacional de Artistas Plásticos MNAP en 1955. El MNAP negoció con el gobierno militar, a través de su ministro de educación, la organización de la exposición nacional de artistas en la Segunda Feria Internacional de Bogotá, en un Stand de Corferias en noviembre de 1955 (22). Este fue el primer antecedente de una feria de arte. Entre los artistas participantes estaba Judith Márquez que tuvo un programa de televisión sobre decoración en la Televisión en 1955 y editó dieciséis números de la Revista Plástica entre 1956 y 1960. El Movimiento, con el liderazgo de Alejandro Obregón, también había fundado el primer Museo de Arte Moderno, que tuvo una oficina en un edificio que todavía existe en la calle trece entre la novena y la décima en el centro de Bogotá. La autonomía del campo de las artes o el establecimiento del arte moderno en Colombia comenzó por la radio, con los programas de Casimiro Eiger; pero fue la televisión la que le dio la difusión definitiva. Los programas de Marta Traba sobre arte moderno, la mayoría de ellos durante la dictadura de Gustavo Rojas Pinilla, se emitieron desde 1955 hasta 1959 al amparo de un joven de 23 años de edad que ya era director de la Radiodifusora Nacional: Fernando Gómez Agudelo (23).
El campo de las artes en Colombia sólo evolucionó hasta muy avanzada la década de 1970 con la irrupción del boom del narcotráfico y el lavado de activos que produjeron un auge del mercado del arte en Bogotá (24). El arribismo de los nuevos señores de los capitales de la Costa, el Valle y Antioquia, la visión del dealer pereirano Byron López, infiltrado en la alta sociedad bogotana, y un modelo de negocios atractivo propiciaron lo que los políticos, críticos, curadores y multimillonarios petroleros no pudieron activar en el país en el inicio de la guerra fría: un mercado (25). Por el contrario, el proyecto panamericano del arte moderno tuvo éxito en Venezuela en el mismo periodo del inicio de la Guerra Fría. La autonomía del campo de las artes en el vecino país comenzó también a partir de un proceso de modernización, es decir de penetración del arte moderno, apoyado desde el estado, primero en la dictadura de Marco Pérez Jiménez (1952-1958) y luego continuó, cuatro décadas más, durante el período de democracia republicana (1958-1998), soportado en el boom petrolero y en la creación de colecciones, estatales y privadas, de arte moderno y contemporáneo (26).
Si la consolidación de la autonomía del campo de las artes dependía de la crítica, esta no se estableció en las regiones en que se dividió cultural y geográficamente el país, como tampoco lo hicieron las galerías o el coleccionismo, esto solo ocurrió en Bogotá. La carrera agónica de unos cuantos pintores y artistas venidos de las regiones a la capital se convierte en parte del decorado de la feria de arte y del circuito de las galerías, que no se ocupa de su comercialización y que realmente explota lo que le deja el mercado secundario de obras de artistas consagrados comercialmente (27). Los artistas que deciden quedarse en sus terruños se adaptan a la burocracia académica donde los rasgos psicopáticos pueden serles de utilidad en la estrecha escalera de precarios privilegios que les brindan las credenciales de la investigación o los cargos directivos. Solo tendrán que renunciar a su carrera artística que quizá tampoco comenzó alguna vez. La promesa del “campo” es parecida a la promesa del neoliberalismo, al final el flujo de recursos llegará hasta los artistas para brindarles bienestar y libertad (o autonomía), incluso a los que viven y trabajan como profesores en las regiones.
Alberto Borja
Notas:
(1) El Ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes de Colombia organizó tres encuentros, durante septiembre y octubre de 2023, en Popayán, Leticia y Cúcuta para que los agentes de las artes plásticas y visuales pudieran presentar problemáticas y propuestas para la formulación o actualización de un Plan Nacional de política pública para este sector. Al encuentro en Cúcuta asistió también el artista Sebastián Sánchez. Actualmente el ministerio lleva a cabo unas mesas con agentes y artistas de las artes en el Magdalena Medio con un bajo perfil que contrasta con el primero y parece vinculado a otro plan.
(2) Lewis Isaac, ‘Human etch-a sketch’: GPS art, burbing and my attempt to recreate the Guardian masthead, The Guardian enero 21 de 2021, Consultado en: https://www.theguardian.com/technology/2021/jan/15/human-etch-a-sketch-gps-art-burbing-and-my-attempt-to-recreate-the-guardian-masthead
(3) Según el diccionario RAE la transculturación es la “Recepción por un pueblo o grupo social de formas de cultura procedentes de otro, que sustituyen de un modo más o menos completo a las propias”.
(4) La ESSO Colombiana, también denominada Tropical Oil Company (TROCO), Intercol, EXXON Mobil o Standard Oil, una empresa establecida por John D. Rockefeller en 1870, promovió activamente el arte moderno en Colombia. También lo hicieron la Shell y PROPAL que patrocinó cinco de los Salones Nacionales de Artistas entre 1965 y 1969.
(5) Carmen María Jaramillo Jiménez, Una mirada a los orígenes del campo de la crítica de arte en Colombia. (UdeA, 2004) v.4 (7). Recuperado a partir de https://revistas.udea.edu.co/index.php/artesudea/article/view/22796
(6) El World Values Survey fue iniciado en 1981 por el profesor Ronald Inglehart en la Universidad de Chicago, y ha estudiado más de 120 sociedades en el mundo, incluyendo la colombiana. Su medición es tenida en cuenta por el DANE.
(7) Jorge Gaitán Villegas compara la evolución de los resultados del EMV de 1998 y 2005 para Colombia en ¿Qué tan conservadores somos los colombianos? Razón Pública (abril 5, 2010) en: https://razonpublica.com/iquan-conservadores-somos-los-colombianos/
(8) En el mismo artículo, Gaitán afirma sobre las características de los los agentes que se disputan las rentas del narcotráfico y la contratación pública y su necesidad de cooptar la política: “Para entrar al juego se requieren las mismas condiciones: ser depredadores sin escrúpulos, tejer bases sociales bajo un férreo control económico y buscar incesantemente legitimidad para garantizar la sostenibilidad de largo plazo”.
(9) María Lucía Sotomayor, Cofradías, Caciques y Mayordomos: Reconstrucción social y Reorganización política en los Pueblos de Indios, siglo XVIII (ICANH, 2004).
(10) Sarah Cascone, New Study Reveals Artists Share Common Traits With Psychopaths, ARTNET (Abril 26, 2016), en: https://news.artnet.com/art-world/artists-share-traits-with-psychopaths-482042
(11) Karen DeYoung, An intellectual battle rages: Is the U.S. in a proxy war with Russia? (Washington Post abril 18, 2023)
(12) Alejandro Anreus, Más que solo un guerrero de la Guerra Fría, en esta reseña sobre el papel de Gómez Sicre en la OEA, el autor se refiere directamente a la recomendación de Alfred H. Barr Jr. quien ha dejado la dirección del Museo de Arte Moderno de Nueva York MoMA pero sigue vinculado a la institución, archivo en la página oficial de la OEA, en: https://www.oas.org/artsoftheamericas/more-than-just-a-cold-war-warrior
(13) Pablo Díaz Marenghi, Rockefeller, soft power y espionaje, entrevista a Andrea Matallana en la revista Ñ (Diario El Clarín 8 de julio de 2022)
(14) Alessandro Armato, Marta Traba: la Construcción de un poder, ponencia presentada en la mesa homenaje a Marta Traba en el marco del VII Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes organizado por el Centro Argentino de Investigadores de Arte, CAIA, Buenos Aires, 2013, recuperado de:
https://www.academia.edu/12679291/Marta_Traba_la_construcci%C3%B3n_de_un_poder
(15) Christian Padilla, La Revista Lámpara y la “Cultura ESSO” en Colombia: Estrategias para Pacificar el Arte desde Washington, Revista de Estudios Globales y Arte Contemporáneo, Universidad de Barcelona (vol. 5, n.1, 2017).
(16) Gustavo Niño, Contando el cuento, en Café El automático Arte, Crítica y Esfera Pública, Alcaldía mayor de Bogotá y Universidad de los Andes 2009.
(17) Juan Camilo Rincón, Los elementos del desastre y de la perfección: 100 años de Álvaro Mutis, Confabulario, agosto de 2019. En: https://confabulario.eluniversal.com.mx/los-elementos-del-desastre-y-de-la-perfeccion-100-anos-de-alvaro-mutis/
(18) En 1962 Gabriel García Márquez gana el premio de novela de la Revista Lámpara, lo que le permite hacerse de una pequeña fortuna, $25.000 de la época, suficiente para comprar un automóvil y vivir cómodamente unos años en México.
(19) Grupo Bachué, Monografía del Bachué: advocación lírica a Nuestra Señora la diosa Bachué, El Tiempo : Lecturas Dominicales (Bogotá, Colombia), junio 15, 1930, consultado en el archivo del International Center for The Arts of the Americas at The Museum of Fine Arts, Houston, consultado en: https://icaa.mfah.org/s/es/item/1074707
(20) Carolina Cerón, Natalia Gutiérrez Montes y Juan Pablo Ruiz, Por las galerías. Atlas de galerías y espacios autogestionados en Bogotá, 1940-2018, (Idartes, 2020).
(21) Casimiro Eiger, Crónicas de arte colombiano (1946-1963), Bogotá: Banco de la República, 1995.
(22) Oscar Delgado, Pequeña historia del MNAP (Movimiento Nacional de Artes Plásticas), Índice Cultural n.23 v.5, noviembre 1955, Consultado en el archivo del International Center for The Arts of the Americas at The Museum of Fine Arts, Houston, consultado en: https://icaa.mfah.org/s/es/item/858455
(23) Andrés Arias, Restrepo y Gómez Agudelo: los tele-videntes, Boletín Cultural y Bibliográfico, v.49, n.87, 2015.
(24) Juan Pablo Ruiz, Arte y narcotráfico, en Por las galerías. Atlas de galerías y espacios autogestionados en Bogotá, 1940-2018, (Idartes, 2020).
(25) Entrevista a Maria Paulina Espinosa “Pum, Pum” viuda de Byron López en el programa La Barbería de William Calderón, en: https://youtu.be/WYY8JqaUQZk?si=aWY_vIFhvXZKMusC
(26) Rosa Moreno Rodríguez, La relación Arte y Política, en los inicios de la Modernidad en Venezuela, Fermentum, Mérida-Venezuela, v.25, n.74, Septiembre-Diciembre, 2015.
(27) Ángela María Patiño Vega, Estudio de mercado del sector galerías de arte en Colombia, Bucaramanga 2021.