Su infelicidad se convierte en un don social alternativo.
(Ahmed, 2019, pág. 383)
Esta obra propone otro modo de relacionarse con las imágenes de la tragedia: no desde el shock ni desde la necroestética, sino desde un amansamiento del archivo que permite valorar y experimentar la infelicidad como un espacio de pensamiento común.
El otro extremo de la violencia del sentimiento también podría estar en el hecho de haber sido amansado. No reprimido u obligado a aparecer como un bien portado, sino amansado, como cuando la vida nos amansa con fuerza y simplemente decimos: gracias al comprobar la sensación de silencio que acompaña el resultado. ¿Cómo se amansa la imagen de la tragedia? ¿Cómo se aquieta el recuerdo pendiente? 40 noviembres han pasado desde el noviembre de 1985, lo cual hace que esta no sea una fecha cualquiera, ¿qué tipo de experiencia nos une a lo sucedido el 13 de noviembre en Armero? Acaso ¿compartimos algo más que imágenes con quienes esa noche soportaron el peso de un pedazo del planeta sobre su mundo? Hoy sabemos que el Estado pudo y no quiso ayudar a contener dicho peso, en cambio dejó que la tierra se volcara sobre un pueblo al que seguramente consideraba demasiado distante como para que importara. Recordar hoy esa fecha implica entonces algo más que un ejercicio de memoria.
Sin Ningún Lugar A Donde Ir, entra en la historia de las obras que revisan los interminables archivos infelices[1] de nuestro país. Azul y Lindy Márquez lo hacen desde una mirada compartida, tienen en común el hecho de haber nacido el 13 de noviembre de 1985, no en Armero, pero sí como efecto de este. Es ahí en donde surge la posibilidad de pensar su obra para el XIII Premio Luis Caballero, como evidencia de una generación que ha encontrado y creado modos distintos de travesar la condición trágica del pasado reciente. Contrario al modo forense y fúnebre que caracteriza tantas obras emblemáticas de la historia del arte en Colombia, como las de Clemencia Echeverri, o Doris Salcedo, respectivamente, Sin Un Lugar A Donde Ir, hace parte de un repertorio de obras en las que se produce arte a partir de algunas condiciones necesarias, entre las que se encuentran: el conocimiento situado, la comprensión material tanto de las relaciones existentes, como en la experiencia compartida entre corporalidades vivientes[2], y la maleabilidad de la memoria.[3]
Esta obra dialoga con un modo de tratamiento de las imágenes en el que, como efecto de esas condiciones de posibilidad, el archivo de Armero se presenta amansado gracias a una puesta en escena que contiene y tramita plásticamente la fuerza brutal del registro y la mediación televisiva y periodística que la caracteriza. Me refiero al efecto que producen los dos enormes espejos de agua en la sala correspondiente al primer y segundo momento de una historia de tres partes que conforma la obra. Nombrar a los niños que murieron en Armero esa noche y en los días siguientes mediante el canto distribuido en audio a través del lugar, mientras en video de Azul y Lindy gritan en silencio esos nombres, lo cual ocurre justo después de ver alterado un archivo fotográfico en el que el efecto del barro sobre los cuerpos y el pueblo permite comprender el protagonismo de la materialidad del agua y su transformación en materia sólida y por tanto aún más mortal en esta tragedia, seguida de la reflexión performática del llanto compartido. En esta sala inicial, además, se explora la escala de los cuerpos humanos en relación con el cuerpo de la montaña.
Inaugurar esta última exposición de la actual versión del Premio Luis Caballero, justo en la noche en la que hace cuarenta años ocurrió la avalancha de lodo y la devastación –anunciada-, es además de significativo, decisivo para la comprensión y futura narración de las obras y las exposiciones del segundo semestre de 2025. Me refiero a que la obra Sin Ningún Lugar a Donde ir, inaugurada el 13 de noviembre marca un profundo contraste con la forma como el arte local se relaciona con noviembre de 1985[4].
Para la historia quedará el hecho de que, aunque BOG25 abordó temáticas de ciudad, memoria y espacio público —lo que podría relacionarse directamente con episodios como la Toma y Retoma del Palacio de Justicia—, su inscripción cartográfica y afectiva en Bogotá no registra ninguna mención formal, conversatorio, instalación o actividad vinculada a esta conmemoración; esto, pese a la coincidencia entre el calendario de la Bienal y los cuarenta años de aquel hecho.
“En un mundo en el que la felicidad es obligatoria, la infelicidad se convierte en un derecho” [5] podría ser uno de los pensamientos que rodean la recepción de la obra que actualmente —y hasta inicios de 2026— se presenta en la Galería Santa Fe. No porque la obra invite a ser infelices o porque se articule explícitamente con el archivo del Palacio, sino porque, como señala Ahmed, la decisión política de dejarnos afectar por la infelicidad puede entenderse como una forma de libertad:
Podemos radicalizar la idea de libertad y entenderla como la libertad de ser infelices. La libertad de ser infeliz no tiene que ver estrictamente con sentirse triste o desdichadx, aunque suponga también la libertad de manifestar dichos sentimientos. La libertad de ser infeliz sería la libertad de dejarse afectar por lo infeliz, y de vivir una vida que pueda afectar a otros de una forma infeliz. (Ahmed, 2019, p. 387)
Así, al invitarnos a revisitar —o visitar por primera vez— ese 13 de noviembre de 1985 y sus efectos, la obra abre un espacio para esa libertad política, en la medida en que invita a reconocer en el archivo la infelicidad que supone admitir que hay relatos ante los cuales no podemos simplemente sobreponernos; relatos cuya persistencia demanda ser asumida y no evadida. Sin embargo, es precisamente la reflexión plástica la que hace posible que ese archivo —además de realidad— sea también arte, es decir, un lugar donde lo insoportable se amansa.
Isabel Cristina Díaz
Notas
[1] Según los caracteriza Sara Ahmed en su libro: La promesa de la felicidad. Una crítica cultural al imperativo de la alegría, Caja Negra Editores, Buenos Aires, 2019: “Los archivos de la infelicidad que he analizado en este libro reflejan el carácter colectivo de la infelicidad, se resisten a un individualismo que contrapone la infelicidad de uno y la felicidad de muchos. No se trata solo de que reconozcamos que la infelicidad es algo colectivo o compartido; también debemos entender que desafiar la felicidad solo puede ser un proyecto compartido. (Ahmed, 2019, pág. 388).
[2] “Quizá sólo exista una forma de comprender la felicidad: a partir de aquello que se le opone, es decir, en sus negaciones concretas; negar la negatividad implica la afirmación de la corporalidad viviente y, tal vez, su aspiración eudaimonista” (pp. 162 y 163), en: García Corona, O. (2021). Contribuciones para un “giro material” desde la Primera Escuela de Frankfurt: fundamentos para la construcción de una filosofía crítica. En: Pérez Nava, D. A. y Burbano García, C. L (Eds. científicos). Por los caminos del pensamiento latinoamericano: liberación, interculturalidad y pensamiento crítico (pp.145171). Cali, Colombia: Editorial Universidad Santiago de Cali; Fundación Universitaria de Popayán.
[3] “Por otro lado, la historia no puede ignorar los esfuerzos que trataron o tratan de hacer desaparecer, no sólo las víctimas, sino también la posibilidad de que sean recordadas sus existencias. En este sentido, la historia nunca puede olvidar los derechos de una memoria que es una insurgencia contra la falsificación o la negación de lo que fue. Debe la historia entender semejante pedido y, con su exigencia de verdad, apaciguar, tanto cuanto sea posible, los infinitos dolores.” En: Chartier, Roger (2013) El pasado en el presente: literatura, memoria e historia, pág. 40. Consultado en https://share.google/ewSCwoL0XBDs75aHl
[4] Por más de cuarenta días, Bogotá entró en lo que la Alcaldía denominó como “modo Bienal”, un modo en el que la crítica fue descalificada como policial, en la medida en que se la asoció con la supuesta imposibilidad de comprender el arte como “gozadera”, placer o juego, según la mención de María Wills en la entrevista para el canal internacional Arte en Diálogo (realizado desde Madrid, España, y publicado el 30 de octubre de 2025). La mención de María Wills, una de las curadoras de BOG25 Bienal Internacional de Arte y Ciudad, reproduce y amplifica la calificación (o descalificación) de la crítica que realiza Elkin Rubiano —también parte del equipo curatorial— en su texto El elitismo cultural ingenuo (o la aversión a las multitudes). En ese marco de promoción institucional, la asistencia y participación de millones de personas en algunos de los espacios de la Bienal sirvieron como indicador de éxito.
[5] (Ahmed, 2019, pág. 384)