Existe una dificultad para valorar la obra de Botero, pues frecuentemente se recurre a dos polos antagónicos: por un lado, el halago sin reservas a la obra del maestro (o al maestro mismo) proveniente de los discursos institucionales y gubernamentales. El motivo del halago es, desde luego, comprensible: las generosas donaciones del maestro, el impacto de éstas en la oferta cultural de Bogotá y en el espacio público de Medellín. Por el otro lado, la destrucción sin concesiones de su obra por cuenta de algunos artistas y comentaristas que no ven en la obra de Botero más que una fórmula producida serialmente. El blanco de la diatriba resulta, desde luego, fácil: Botero es el artista colombiano más institucionalizado, el mejor insertado en el mercado hegemónico y uno de los colombianos convertido en estrategia clave de la “marca país”.
Al primer grupo podríamos denominarlo el del “sermón de la corrección boteriana”; al segundo, el de “arenga de la cofradía antibotero”. Los juicios de ambos están sujetos no tanto a la obra como tal sino a condicionamientos externos: el nombre del maestro, la institución artística o el mercado. Se escapa, finalmente, lo que en verdad interesa: la valoración crítica de obra de Fernando Botero. En este texto buscamos, precisamente, hacer una valoración distanciada de la serie Violencia en Colombia.
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Aunque el tema de la violencia ha estado presente desde temprano en la obra de Botero (Mujer llorando, 1947; Entierro de carnaval, 1951; Frente al mar, 1952; La guerra, 1973), es durante la última década que ha ocupado un lugar central en su obra: en 2004 el maestro donó al Museo Nacional de Colombia un conjunto de obras agrupadas con el nombre Violencia en Colombia (junto con la última donación, la serie suma 67 trabajos: 42 dibujos y 25 óleos) y en 2005 se hicieron públicas sus pinturas sobre las torturas en Abu Ghraib. Ambas series han sido expuestas en numerosos países; la primera de ella con distintos títulos: Violencia en Colombia, El dolor de Colombia, Una mirada diferente. La intención de las exposiciones ha sido mostrar al público el valor testimonial de la serie y, en algunos casos, se la ha comparado con Los Desastres de la Guerra de Goya o el Guernica de Picasso, lo que haría suponer que la serie de Botero ingresaría a la lista de las obras que, suele insistirse, despiertan la conciencia de la humanidad frente al horror de la guerra: “No me pude quedar callado: el poder del arte es hacer recordar algo y espero que mi arte logre eso”, ha manifestado Botero (2007).
Botero declara que ambas series tienen como referencia, claro, la violencia, pero además que la fuente documental de sus obras es la prensa: noticias, testimonios y fotografías. La obra de arte, a diferencia de la rutinización informativa, tiene la capacidad de develar la verdad de la barbarie, independientemente de que las fuentes de las obras sobre la violencia sean, precisamente, imágenes mediáticas:
La pintura tiene la capacidad de hacer visible lo que es invisible (…) Quería reconstruir la atmósfera de la prisión con escenas que no salían en las fotos [las fotos sobre las torturas en Abu Ghraib] (…) Una foto es un click. Claro que puede ser un documento tremendo. Pero la pintura es una concentración de la emoción y del tiempo, dejando a un lado lo que no concierne al tema, y eso da un sentido especial a las imágenes.
Botero busca que sus obras sobre las torturas y las masacres –desbanalizadas y desrutinizadas por la pintura–, comuniquen lo incomunicable, hagan visible lo invisible. Esa sería la justificación no sólo plástica sino ética de la serie, y el “efecto” de la experiencia en el espectador, de duelo: que el público pueda acercarse al dolor de Colombia, como reza una de las exposiciones. En este caso la experiencia estética proporcionaría un placer, o más bien un displacer, acompañado de sentido: hacer aprehensible, de manera sensible, la injusticia hacia los otros y el dolor de los demás. Botero busca que, por un lado, ética y estética se fundan en su obra y, por el otro, que el espectador se conmueva ante lo inaceptable.
Las series sobre la violencia son un giro en el trabajo de Botero, sin embargo, una pregunta que surge sobre este giro es si el tema de la violencia puede seguir trabajándose con la tradicional propuesta plástica de Botero; si sus rotundas figuras, que parecen jugosas y sensuales frutas cuya desmesura hace sonreír, pueden dar cuenta de la muerte y el sufrimiento. Veamos, con respecto a esta cuestión, dos perspectivas diferentes. Andrés Hoyos, refiriéndose a la serie, señaló lo siguiente:
Cuando las formas gordas están en su plenitud tienen al menos una sensualidad descarada que no pide explicaciones ni las da. En cambio, estos fruncimientos resultan torpes y superfluos. Así, sin querer queriendo, lo piadoso se vuelve pomposo, y el espectador se ve frustrado porque el sentimiento que le han ofrecido no aparece por ninguna parte (2004).
En oposición a la valoración de Hoyos, Santiago Londoño considera que en esta serie:
…la alegría de vivir desaparece y es reemplazada por la conciencia adolorida. El desgarramiento es estático (…) Todo está dominado por un silencio luctuoso y un religioso sufrir con paciencia y abnegación, que ni las ráfagas de balas, congeladas una por una, consiguen interrumpir con su mortal recorrido (2004, 10).
Hoyos resalta la contradicción entre la tradicional sensualidad boteriana y la irrupción inadecuada del dolor dentro de las formas sensuales y cómo aquel tránsito parece no funcionar, al punto de llegar a ser caricaturesco y no hacer aflorar ningún sentimiento o emoción, como se promueve en algunas exhibiciones de la muestra. No obstante resulta legítimo preguntarse si, finalmente, debamos perturbarnos o conmovernos frente a cualquier imagen de dolor. Susan Sontag sugiere que “Tales imágenes [las del dolor] no pueden ser más que una invitación a prestar atención, a reflexionar” (2004, 136). Que no nos estremezcamos no le resta valor ético a una imagen que nos asalta. Y las imágenes sobre el dolor nos asaltan constantemente y a veces de manera brutal. Las fotografías que circularon sobre las torturas en Abu Ghraib tuvieron un efecto inmediato en los receptores que se movilizaron globalmente en contra de la tortura ¿Se puede decir algo más mediante la imagen pictórica después de ver la brutalidad mostrada en las imágenes fotográficas? Londoño considera que sí: el estatismo y el silencio luctuoso –característicos en la obra del maestro– logran dan cuenta de la barbarie. Siendo así, no habría contradicción alguna entre forma y contenido, entre la tradicional propuesta plástica de Botero y el giro hacia sus series sobre la violencia; por el contrario, la continuidad plástica daría cuenta justamente de la desolación y el dolor mediante el irrealismo presente en la quietud de esas imágenes.
Tal vez las valoraciones de Hoyos y Londoño sean válidas al mismo tiempo, es decir, la valoración sobre la serie Violencia en Colombia no debe ser dicotómica (de acierto o desacierto) sino más bien de corte ambivalente. En la serie Violencia en Colombia parece haber, en efecto, una discordancia no resuelta entre forma y contenido: entre las formas sensuales que invitan al tacto y el contenido doloroso que se pretende repulsar. Pero bien puede pensarse, por el contrario, que en lugar de discordancia sobrevenga tensión y que justamente en esa tensión aparezca el “choque”: una irradiación de verdad acompañada de conmoción. La ambivalencia sobre la serie nos permite pensar que hay continuidades y rupturas en la propuesta de Botero y que es por esa vía que se debe indagar. Interpretaremos la ambivalencia mediante la siguiente clave: la estetización de la fealdad (o su embellecimiento insulso) y la estética de la fealdad (o su potencia crítica) presentes, conjuntamente, en la serie Violencia en Colombia.
Los dibujos Hombre cayendo, Muerte, Terror, Grito, De rodillas, Hombre armado y Verdugo) sirven para ilustrar una contradicción no resuelta en la forma dada a la materia de la serie (la violencia). Botero nos remite aquí a sus hallazgos plásticos, los cuerpos derrochan sensualidad (placer voluptuoso de la carne y deseo de tocar); las formas de los cuerpos son un regalo gozoso a la mirada, aún cuando estén cayendo ya sin vida. Sin embargo, la contradicción no resuelta nos muestra que la muerte y la masacre resultan gozosas, la carne de la víctima y del verdugo es apetitosa, en la desnudez de los cuerpos no hay humillación ni deshonra, no hay dolor ni daño: pura estetización de la crueldad que nos remite a una tradición artística que busca embellecer el horror. Un paisaje de muerte es, al fin y al cabo, una paisaje, nos ha enseñado esta tradición en la que Botero se incluye: “…un verdadero pintor puede transformar una forma trágica como la muerte, en un elemento decorativo” (Botero citado en Londoño 2004, 11). No obstante, es necesario señalar que la muerte no es una noción abstracta. La muerte concreta de la violencia en Colombia, como elemento decorativo, no resulta un acierto artístico. La muerte romántica del poeta, la muerte altruista del salvador, la muerte heroica del guerrero es, con frecuencia, materia de embellecimiento formal; la muerte de la tortura y la masacre, sin lugar a dudas, no puede ser un elemento decorativo: no podemos comer con la conciencia tranquila si frente a nosotros cuelga un cuadro que embellece a los cuerpos torturados y masacrados injustamente.
Sin embargo, nos interesa mostrar por otro lado que en la serie aparecen unos trabajos que recurren a estrategias plásticas diferentes dentro de la obra de Botero, lo que aquí hemos denominado estética de la fealdad: Sin título, Río Cauca y Motosierra rompen con la serialidad de Violencia en Colombia y con la propia “botería”, con los cuerpos jugosos como frutas. Es decir, la obra de Botero se niega a sí misma. Es allí donde aparece una posibilidad en forma de ruptura dentro de la serie en cuestión. La disonancia y la fragmentación de las formas irrumpen con potencia y nos indican que algo más que las formas son fragmentarias y disonantes. Algo ha sido roto.
Si tradicionalmente las formas sensuales de la obra de Botero invitan al tacto –pensemos, por ejemplo, en cómo los turistas o transeúntes al ser fotografiados frente alguna de las esculturas públicas de Botero no se resisten a la tentación de tocar las voluminosas formas–, ese tacto, sin embargo, es literalmente roto en las obras mencionadas: el cuerpo fragmentado, torturado y desmembrado (en el que no se sabe qué cuello “encaja” con qué cabeza), es un cuerpo en dónde ya no mora ninguna humanidad (en Motosierra no hay humanidad alguna en el cuerpo despedazado; parece, más bien, una porcelana hecha pedazos). En estas pinturas no se hacen concesiones formales; la fealdad de las imágenes saca a flote una brutalidad que precisamente contrasta con el espíritu festivo de la “botería”. Algo ha sido roto y no hay lugar ya para la risa cuando las aves negras devoran un despojo. La brutalidad presente en la fealdad de estas obras ya había sido anticipada por un rompimiento real: en 1995 la escultura Pájaro ubicada en el parque San Antonio de Medellín fue impactada por una bomba que asesinó a 22 personas y dejó a más de cien heridas. La escultura despedazada (fragmentada) permanece como testimonio de lo inaceptable. Las últimas obras mencionadas de la serie Violencia en Colombia son un testimonio idéntico que recuerdan los versos finales de “Llanura de Tuluá” de Fernando Charry Lara con los que queremos terminar:
Son cuerpos que son piedra, que son nada,
Son cuerpos de mentira, mutilados,
De su suerte ignorantes, de su muerte,
Y ahora, ya de cerca contemplados,
Ocasión de voraces aves negras.
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Elkin Rubiano*
*Conferencia realizada el 12 de noviembre de 2009 en el contexto de la exposición La violencia en Colombia, según Fernando Botero. Museo de Artes Visuales. Universidad Jorge Tadeo Lozano.
BIBLIOGRAFÍA
Botero, Fernando. 2007. Fernando Botero y Abu Ghraib: “No me pude quedar callado”. Revolución #79, 25 de febrero. http://revcom.us/a/079/botero-es.html (recuperado el 20de noviembre de 2009).
———— 2004. Botero retrata décadas de violencia en Colombia. El País. 4 de abril, http://www.elpais.com/articulo/cultura/Botero/retrata/decadas/violencia/Colombia/elpepucul/20040504elpepucul_1/Tes (recuperado el 20 de noviembre de 2009).
Hoyos, Andrés. 2004. Monotonía. El Malpensante, N° 55, Bogotá, junio-julio.
Londoño Velez, Santiago. 2004. Testimonios de la barbarie. Botero en el Museo Nacional de Colombia. Nueva donación 2004, Bogotá: Villegas Editores, pp. 9-12.
Sontag, Susan. 2004. Ante el dolor de los demás, Barcelona: Anagrama.