Afuera del ayuntamiento de Kassel, una antigua ciudad del centro de Alemania, reconocida por su arquitectura de posguerra y por la exposición quinquenal de arte contemporáneo documenta, hay una fuente, pero no es un pilón al uso; nadie la puede ver. La única evidencia de que allí hay algo, además de un borboteo incesante, es una placa que recuerda la forma de un rosetón, uno de acabado octagonal y enclavado en el suelo del lugar, cuyos pétalos están contorneados por pequeños canales donde circula el agua. De hecho, esta rara estructura es la base de la Fuente Aschrott. Concebida por Horst Hoheisel e inaugurada en 1987, reproduce —de forma invertida, negativa— una antigua fuente piramidal de estilo neogótico rodeada por un espejo de agua que yació en ese mismo sitio antes de ser demolida por activistas nazis en 1939. Donada a la ciudad por el empresario local Sigmund Aschrott en 1908, no es muy difícil deducir las razones que la llevaron a ser destruida, lo que sí entraña un desafío al sentido común es hacerse a la idea de que allí mismo hay otra fuente, que es idéntica a su antecesora, pero que está volcada y bajo tierra como si se tratara de una astilla dolorosamente incrustada en suelo alemán.
El gran logro de Hoheisel con esta fuente fue haber dado patencia a esa ausencia ignominiosa. Es una obra brillante porque es desconcertante, porque reta la vista del visitante y sus expectativas. Al ponerla de cabeza, de algún modo hace lo mismo con el observador que, en un inusitado cambio de perspectiva, logra vislumbrar el horror de aquel espacio vacante, de una historia que cesó de súbito. Hoheisel siempre ha negado que la Aschrottbrunnen sea un monumento…, un medio que, a su juicio, ha sido agotado como lugar de la memoria. No es la clásica exaltación ciclópea de algún suceso o prócer decimonónico. Esta obra está montada sobre un discurso distinto. Es una contestación. No solo a un pasado cubierto de infamia, también al modo en que tradicionalmente se ha utilizado el espacio público para construir memoria. En pocas palabras, es lo que algunos estudiosos han convenido en llamar un contra-monumento.
Esta denominación es útil porque identifica ciertas obras que, disputando un lugar en eso que Halbwachs llamaba memoria colectiva, desafían convenciones artísticas, narrativas históricas o ideológicas e incluso a ciertos monumentos que justamente encarnan dichas convenciones y narrativas. Hacer memoria está al alcance de un libro de historia, es cierto, pero reconocer algún compromiso en este ejercicio es tarea onerosa, pues muy a menudo nos demanda una confrontación con nosotros mismos. El paso del tiempo suele tener un cierto efecto analgésico en las sociedades que padecieron sucesos traumáticos, y los contra-monumentos, como una suerte de mojones urbanos, se proponen orientarnos en ese sufrimiento, hacernos sentir —incluso enojándonos—, vinculándonos con un pasado que solemos percibir como lejano o extraño y que luego, en tanto cultivamos nuestras propias interpretaciones, puede parecernos vívido y hasta inquietante. Las Stolpersteine del alemán Gunter Demnig logran este propósito. Más que un contra-monumento, es un exitoso concepto de contra-monumentalidad que ha tenido buen recibo en numerosas ciudades europeas. Se trata de unos pequeños cubos de cemento con placas de latón grabadas con datos básicos de algunas víctimas del Holocausto que inician dando cuenta, con un laconismo típicamente lapidario, de sus lugares de residencia: «Aquí vivió…». Incrustados en las aceras contiguas a estos lugares, sobresalen levemente del pavimento, lo que a menudo ocasiona tropiezos en los paseantes (de ahí su nombre: piedras de tropiezo o escollos) que se detienen e inclinan para descubrir su propósito.
En Europa este tipo de expresiones contra-monumentales son comunes y descarnadas. En Estados Unidos hay algunos ejemplos insignes, aunque más sobrios, como el Monumento a los Veteranos de Vietnam. Paradójicamente, en estos últimos años la discusión pública allí ha girado más en torno a la pertinencia de conservar ciertos monumentos —cuya moralidad está en entredicho— que en levantar contra-monumentos. Aunque en Latinoamérica los debates sobre memoria histórica son habituales e intensos, no es tan frecuente que este tipo de expresiones aparezcan en espacios públicos. Un caso significativo (por razones de coyuntura política e histórica) en esta orilla del Atlántico es la recién inaugurada obra Fragmentos, concebida por Doris Salcedo y llevada a cabo con la asistencia del arquitecto Carlos Granada. Se trata de un complejo que articula diferentes espacios de lo que alguna vez fuera una casa de estilo colonial del siglo XIX. Es un discreto museo-galería cuya fachada intenta no desentonar con el —cada vez más desnaturalizado— paisaje urbanístico del centro histórico de Bogotá. Sin duda, el elemento de esta obra al que más relevancia mediática se le ha dado, con el beneplácito de Salcedo, ha sido el enlosado hecho con la fundición de las armas de las ahora desmovilizadas FARC. Fabricado con la ayuda de algunas víctimas de violencia sexual que martillaron los moldes con que se hicieron sus losas, guarda alguna sintonía con el trabajo de Demnig. Ambos conceptos apuestan por la horizontalidad, por hacernos inclinar y vislumbrar el dolor de las víctimas. Sin embargo, sus coincidencias llegan a poco más que eso. El trabajo conjunto de los bogotanos es más complejo, unitario y menos textual. De hecho, es difícil descubrirlo solo a través de una lectura de los relieves de su suelo.
No obstante las acciones simbólicas que rodearon la elaboración de este enlosado, es arbitrario y poco fructífero valorar toda la obra por este único elemento. No intento menoscabar el trabajo de Salcedo en este asunto, pero, si apartamos por un momento la vista de las losas, veremos por ejemplo que es en la ruina donde estriba la configuración de todos los espacios del complejo. Es una precedencia —conservada por decisión de Granada— sobre la que se planificó la nueva estructura, incluyendo el enlosado, y que la ha dotado de un mayor espesor semántico. Animados por el revuelo mediático, no pocos visitantes llegan con la intención de apreciar esa superficie rugosa y acaso desentrañar sus significados, sin embargo, cuando acceden al zaguán por aquella puerta ornada con una portada en piedra (único detalle arquitectónico que queda de la antigua fachada y a la vez un indicio del estatus económico de los ocupantes originales), son enseguida recibidos por esas ruinas magnéticas. Se trata de unos gruesos muros que el tiempo y la intemperie han ido desmoronando. Refugio de algunas palomas condenadas, salvo que se hagan los ajustes necesarios, a chocar miserablemente con los vidrios de la nueva estructura, estos muros dejan al descubierto algo de la historia del lugar. Allí se aprecian diferentes materiales y técnicas de construcción (adobe y en algunos puntos lo que pareciera bahareque) que dan cuenta de remodelaciones sucesivas. Incluso se ven ladrillos más modernos, accesos tapiados, numerosos dinteles de madera e incontables oquedades donde se acomodan las palomas. Articulada con la ruina se alza la caja diáfana de Granada. Basada en la elaboración de estructuras metálicas prefabricadas con fachadas en vidrio, su arquitectura minimalista privilegia los espacios abiertos, la entrada de luz natural y la vista exterior. Este concepto facilita tanto la observación de las ruinas como el recorrido por el enlosado, dando accesibilidad a los diferentes espacios del complejo mientras se cuida de quitar protagonismo a las ruinas o a las losas.
Sobre esta obra hay tantas interpretaciones como visitantes puedan recorrerla, pero difícilmente es una composición que evoque fragmentariedad. Es todo lo contrario: unidad. Una con tal grado de organización espacial, que mantiene incluso las relaciones ortogonales de la casona; hace suyo un trazado que le precede. En este sentido, se aleja de esa sensación fragmentaria que los transeúntes pueden percibir en los escollos de Demnig. En un artículo ampliamente difundido, la escritora Carolina Sanín da cuenta de esta misma inconsistencia, calificando de injusto el título de la obra. Argumenta también que la participación de las víctimas en cierta etapa del proceso de elaboración de las losas no sugiere nada sobre esta pretendida fragmentariedad. Como otros comentaristas, centra su mirada en el enlosado, enfilando su crítica en ciertas definiciones aportadas por la artista, como aquella sobre la creación colectiva —muy asociada a la idea de fragmentariedad— que ha reclamado como basa de algunas de sus últimas experiencias creativas y performáticas. Con todo, en el caso de Fragmentos, es evidente que la idea fundamental siempre fue una y procedió de una sola persona. Además, Sanín lanza algunas estocadas sobre el concepto de contra-monumento que Salcedo usa para describir lo que fundamentalmente es esta obra, y que a la escritora le resulta fruto de un lenguaje fatuo, propio de los excesos conceptuales que a menudo surgen en el entorno del arte contemporáneo. Subraya entonces que el concepto de monumento por su propia naturaleza y aspiraciones es tan amplio que hace innecesario ese concepto antitético que con elocuencia desecha como un «tecnicismo confundidor y mediático».
…los monumentos son manifestaciones del deseo de recordar y olvidar; son ofrendas —alternativas o contrarias al sacrificio— con las que afirmamos que por fuera de nuestro tiempo de mortalidad hay otro tiempo, un destiempo largo y desconocido. Los monumentos marcan precisamente los límites de la ciudad, o los puntos dentro de la ciudad en los que la ciudad cambia. Aluden a la muerte y a la supervivencia. Cada tumba es un monumento. (2018)
Sin embargo, esa pulcra definición está anclada a una perspectiva muy antigua de lo que se supone es un monumento. Esa aspiración atemporal, trascendente, que incluso pretende demarcar territorialmente la ciudad, es de hecho una típica aspiración modernista, justamente una antítesis de lo que quiere ser un contra-monumento: una obra de arte que a veces apuesta por lo efímero, incluso lo evanescente; que quiere sorprendernos y hasta provocarnos en un paseo por la ciudad, antes que destacar y demarcar un lugar. Este concepto no es fruto del capricho de unos cuantos intelectuales y artistas contemporáneos. Incluso antes de que apareciera en los ochenta, su objeto de crítica, el monumento, ya venía siendo cuestionado como expresión urbana de la memoria. Durante una entrevista televisada, Salcedo cita a Robert Musil (Semana en Vivo, 2018), que en su famoso ensayo de 1927 «Papeles póstumos escritos en vida» deja en evidencia las incapacidades del monumento:
La cosa más sorprendente de los monumentos es que nunca los vemos. Nada en el mundo es tan invisible. Son levantados, sin duda alguna, para ser vistos, incluso para atraer la atención; pero al mismo tiempo están impregnados con algo contra la atención, y ésta escurre sobre ellos como una gota de agua sobre una capa de aceite.
Cerca de un cuarto de siglo después, Lewis Mumford observó una incompatibilidad entre la ciudad moderna, que aspira a la renovación constante, y la rigidez —literal o figurada— del monumento. A su juicio, el monumento moderno no existe, es una contradicción en los términos. Esta presunta anacronía es suscrita, de cierto modo, en los ochentas por la historiadora del arte Rosalind Krauss, que describe la incapacidad del monumento, ya durante el modernismo, de referirse a otra cosa que no sea a sí mismo como un simple hito, una demarcación. En efecto, durante la contemporaneidad este había perdido buena parte de su razón de ser.
Si no tomamos en serio el concepto de contra-monumento, es decir, si no lo consideramos en su contexto, es difícil que podamos formular una crítica razonable del trabajo de Salcedo y Granada. Solo cuando lo comprendamos en su época y en sus aspiraciones, podremos confrontar la obra Fragmentos con sus propios términos. Así, considero, lograremos observar con mayor claridad sus virtudes y falencias.
El monumento como contestación
Al volver de su exilio y presenciar los estragos que el nazismo había dejado en Europa, Theodor Adorno formuló su famosa sentencia: «Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie». Entre otras cosas, esta fue una advertencia de que las artes no podrían ser las mismas después de lo acontecido. Y de cierta forma, el contra-monumento, como concepto, es heredero de esta misma preocupación por la pertinencia y la capacidad del arte para trasmitir y reflexionar sobre aquello que, en últimas, es un horror inefable.
Este concepto nació durante la década del ochenta en Alemania del Oeste en medio de un durísimo debate sobre el modo más apropiado de usar el arte para rendir homenaje a las víctimas de la persecución nazi. Es reconocido gracias a un ensayo del lingüista James E. Young en Critical Inquiry(1992), que analiza algunas obras por entonces erigidas como alternativas al monumento tradicional. En la Alemania de esos años cada obra destinada a homenajear a las víctimas del Holocausto estaba bajo un escrutinio obsesivo. En torno a cada nuevo monumento, que era escudriñado y explicado hasta la saciedad, surgía una discusión que abordaba no solo asuntos artísticos, también éticos e históricos. El lingüista observa que los monumentos erigidos durante este debate terminaron desafiando, a través de un giro autoconsciente —autocrítico—, los mismos principios de su ser monumental. Las cosas estaban dadas para que una nueva generación de artistas «éticamente segura de su deber de recordar, pero estéticamente escéptica de los supuestos que tradicionalmente sustentan las formas monumentales» (1992, 271), empezara una reflexión audaz que terminó socavando los cimientos del monumento tradicional como expresión pública de la memoria.
Un ejemplo insigne de aquella época es el enorme y gris pilar erigido por Jochen Gerz y Esther Shalev-Gerz en medio del centro comercial de Hamburgo, que iba desapareciendo a medida que los paseantes, armados con una suerte de buriles, destrozaban su superficie cincelando todo tipo de mensajes, en principio «como una promesa de vigilancia contra el fascismo», lo que luego devino en una imagen caótica que se fue perdiendo en el subsuelo. Finalmente, allí solo quedó una ausencia monumental que, no obstante, según se dice, aún es capaz de proyectar una larga sombra sobre la consciencia de los observadores.
Esa composición que es la palabra counter–monument (contra-monumento) probablemente proviene de una interpretación que hace Young del alemán Gegendenkmal. Cabe aclarar, sin embargo, que el sentido del concepto original en alemán es distinto al que actualmente se le atribuye al de contra-monumento. Un artículo en The Journal of Architecture (2012) establece una distinción entre dos tipos de contra-monumentos: aquellos que acuden a estrategias anti-monumentales y los que tienen propósitos dialógicos, conocidos en el contexto alemán como Gegendenkmäler. Los anti-monumentales se caracterizan por su oposición a ciertas creencias o sucesos antes que afirmarlos; su empeño en evitar formas monumentales, incluso al extremo de tornarse invisibles, como es el caso de la Fuente Aschrott; su búsqueda de experiencias multisensoriales, como el Monumento a los judíos de Europa asesinados de Berlín; la necesidad de incentivar el compromiso del visitante —a menudo provocándolo— para que por sí mismo busque significados. Por su parte, la obra dialógica tiene un propósito más específico, es un monumento que se levanta para confrontar a otro, espacialmente cercano, que le precede y cuyos valores ideológicos, históricos o estéticos quiere criticar. El descarnado Monumento contra la Guerra y el Fascismo de Alfred Hrdlicka (1985-6) es una obra paradigmática en este sentido. Proyectada como el primer Gegendenkmal, un desafío al polémico Monumento a los Caídos del Regimiento de Infantería No.76 de Richard Kuöhl (1936), que es una evidente glorificación de la Gran Guerra antes que un memorial a los caídos. Al encarnar ambas tipologías, la contra-obra de Hrdlicka busca arrojar luz sobre los cuestionables propósitos del monumento del treinta y seis y replantearlo en cuanto que testimonio histórico. De este modo, obras tan distintas logran articularse en un conjunto nuevo y dialéctico que nos advierte sobre las consecuencias de exaltar la guerra. Esa es una ambición cardinal en estas contra-obras: a saber, su afán de buscar nuevas estrategias para impedir que nos refugiemos en la indiferencia cotidiana, en la apatía —perturbándonos si es necesario—, que es uno de los males que más aquejan a la monumentalidad tradicional.
Sin duda encontraremos en Fragmentos algunas coincidencias motivacionales con sus predecesores alemanes, especialmente en el uso de elementos anti-monumentales como un medio para comprometer al observador con una interpretación autónoma de la obra. Este empeño común busca evitar un fenómeno paradójico que afecta al monumento tradicional: entre más se conciba la memoria en términos puramente monumentales, más rápido cederemos la voluntad de recordar a la obra resultante. La memoria suele diluirse en el granito. Ese es un problema fundamental que tanto los contra-monumentos europeos como el más reciente trabajo de Salcedo y Granada ambicionan remediar. Sin embargo, a diferencia de aquellos, considero que la obra de los bogotanos se queda corta cuando se trata de emplear a fondo el concepto de contra-monumentalidad. Fragmentos carece del carácter provocador que se aprecia en ciertos ejemplares alemanes. Es una obra retraída, que no busca destacar como suele hacer el monumento tradicional, pero que tampoco sorprende al paseante desprevenido. No desconcierta la vista del turista o del vecino porque ciertamente es lo que esperamos encontrar en el centro (histórico-cultural-institucional-turístico) de Bogotá. (Es más, en la idea de Fragmentos subyace un discurso de ciudad que redunda en un criterio de localización sobre el que la crítica ha pasado alígera.) Esa fachada blanca e impoluta es más camuflaje que invitación, y si algo no corresponde a la naturaleza del contra-monumento eso es un carácter acomodaticio.
Aunque carezca de ese rasgo provocador que define a otras obras, Fragmentos incentiva una reflexión sobre el lugar de la memoria —y el paso del tiempo— que un monumento tradicional difícilmente puede lograr. Esta capacidad se origina en el vínculo del enlosado con las ruinas. El primero como símbolo de una nueva etapa en la vida nacional a partir de la inutilización —y, por ende, la resignificación— de las armas de la guerrilla, ahora como basa de un nuevo momento político e histórico. Salcedo reconoce estas losas como «el fundamento (de) una nueva realidad. Nos estamos parando los colombianos sobre una nueva realidad», puntualiza (Semana en Vivo, 2018). Mientras tanto, esos muros en ruinas sirven como un recordatorio de la guerra y de las secuelas morales y sociales que ha dejado. Pero también, con su desmoronamiento inexorable ocurre un fenómeno similar al del pilar de los Gerzs, un trasiego de la memoria, que se desplaza del monumento al visitante, al observador concienzudo que se ve abocado a recordar por sí mismo y a no depender de la presencia del aparato monumental.
Si bien no tengo noticia de que Salcedo o Granada hayan tenido la intención de dotar a la obra de tal carácter senescente, sus circunstancias me llevan a pensar que, como sucede con otras obras, con el progresivo deterioro de las ruinas —e incluso del enlosado—, Fragmentos logrará su perfeccionamiento como contra-monumento. Cuando la herrumbre asome en las losas y los muros cedan aún más ante la erosión, el visitante empezará a percibirse como custodio de la memoria. Si la obra hubiera sido concebida de otro modo, por ejemplo, si la estructura de Granada hubiera dado resguardo a estos muros, habría cambiado todo su sentido como contra-monumento. Young nos recuerda la manera poética en que Michael North explicaba este trasiego, cuando «el público se convierte en el monumento», o, en palabras de Douglas Crimp, cuando el espectador se convierte en el tema de la obra. (1992, 278)
Al margen de este atributo —probablemente involuntario—, Salcedo, consciente de ese fenómeno que todo monumento debe rehuir: el olvido que asoma con la mirada negligente del que hablaba Musil, no solo apostó por unos materiales y una configuración específicos, también le otorgó a Fragmentos una faceta galerística aún por inaugurar. Con esto la artista espera «mantener vivo» el monumento durante más de cincuenta años, como reflejo de la duración del conflicto con las FARC. Su propuesta implica invitar cada año a dos artistas a exponer su trabajo sobre el conflicto y la memoria. Sin duda, es una ambición que todavía no sabemos cómo afectará a la obra y sus propósitos. Podemos anticipar, eso sí, un movimiento paradójico al interior de Fragmentos, un contra-monumento que aspira a la renovación constante mientras sufre un desgaste natural; y ambos procesos buscan alejar a la obra de esa irrelevancia a la que suelen estar condenados los monumentos.
A propósito de este problema, recuerdo otra obra bogotana con intenciones similares a Fragmentos, pero cuyos atributos típicamente monumentales y el (des)encuentro de las aspiraciones que encarna, difícilmente le otorguen una resistencia ante la mirada indiferente de los que por allí transitan. Me refiero al Centro de Memoria, Paz y Reconciliación de Juan Pablo Ortiz, un complejo monumental con un serio conflicto de tono.[1] Aunque la obra de Salcedo y Granada nunca fue planteada en términos dialógicos, fácilmente pudo haberse concebido como un Gegendenkmal de este Centro de Memoria, que aspira a ser una conmemoración del bicentenario de Colombia como república, pero a la vez se pretende receptáculo de la memoria de las ignominias que han carcomido por largos años a esta patria. Todo ello insuflado en varios gestos simbólicos (en torno a la tierra [como origen del conflicto armado] y en torno a esta efeméride patria), reconocibles en un ciclópeo y sutilmente exornado monolito ocre (ese color tan típico del monumentalismo institucional capitalino) que tiene alguna semejanza con el sobrecargado Monumento a Los Héroes (1963), diseñado por el futurista y fascista Angiolo Mazzoni. ¿Es luego el Centro de Memoria un monumento para glorificar la nación o más bien para arrojar una sombra reflexiva sobre la misma?, ¿puede ser ambas cosas a la vez? No lo sé muy bien. Lo que sí está claro es que ambas obras fueron levantadas para ser apreciadas desde la distancia y hacerse imponentes en el espacio urbano. No obstante, mucho me temo que ambas son vistas bajo una indiferencia mortificante; solo recordemos cómo, a bordo de un Transmilenio, nuestra mirada perdida resbala sobre estos monumentos que, levantados cerca de sendas avenidas troncales, son incapaces de atrapar nuestro pensamiento. Irremediablemente, como presencias monumentales, solo han devenido en parte del paisaje.
Asegura Carolina Sanín en el citado ensayo que «cada tumba es un monumento», y tiene razón, desgraciadamente está en lo cierto. Cuando transitamos un camposanto, lo último que se nos ocurre es pasar por encima de tumbas y lápidas. Su condición sagrada nos exige, a lo menos, una indiferencia reverencial y sortearlas con prudencia. Escasamente estimulan un interés inquisitivo —tal vez una curiosidad morbosa—, y justo un interés de este tipo es lo que quieren producir los escollos de Demnig. Al tropezar con estas piedras, el caminante se apresta a escudriñarlas y a reconocer que allí no hay muertos, solo ausentes. Y de algún modo eso son los contra-monumentos: no tumbas, sino cenotafios, monumentos a los ausentes. Una lógica que llevada a sus últimas consecuencias incluso hace del monumento una obra invisible. De ahí que el mejor monumento sea, según Gerz, la memoria de su ausencia.
Como hemos visto, Fragmentos da un tratamiento más discreto a esta noción de ausencia, incluso podríamos decir que es un atributo aún latente. Esta obra centra sus esfuerzos en la experiencia inmediata del visitante como un modo para asegurar la conservación de la memoria. Sus losas nos hablan sobre todo de aquellas sobrevivientes que lograron rubricar el dolor que la guerra ha dejado en sus vidas. En este contexto, fueron forjadas para ser recorridas, para tropezarnos con ellas, palparlas, leerlas, pero nunca para que nuestra mirada resbale en su estriada superficie. Además de un «tocón» (término que Sanín usa con propiedad pues alude a una ausencia), estas losas son el filón de nuestra paz. Aún tienen mucho que ofrecernos, no solo como basa de una nueva realidad política y social, también como asiento de una galería que aspira a seguir renovando nuestra mirada sobre el conflicto armado durante más de cincuenta años. Mientras tanto, la sensación de ausencia aparecerá con la consunción de esos restos en adobe que simbolizan aquellos desastres que la guerra nos ha legado. Con todo esto acaso acojamos la memoria de manera más íntima y reflexiva que si estuviésemos ante ese monolito de maciza apariencia que corona el Centro de Memoria. Una estructura grandilocuente que al estar levantada con materiales inspirados en la antigua técnica de tapia pisada es, a mi juicio, una evocación nostálgica y por eso mismo fallida del pasado, en pocas palabras, una suerte de boutade arquitectónica y sentimentaloide.
A pesar de sus falencias, eso es lo que intenta evitar Fragmentos, un contra-monumento cuyo éxito puede ser relativo y depende de su capacidad de mantener su vigencia sin acabar velando la identidad de las víctimas, un paradójico problema que aqueja a otros contra-monumentos con pretensiones estéticas similares; además, una obra semejante también puede morir de éxito al lograr cerrar una herida nacional que debería mantener abierta, por lo menos hasta cierto punto. Para evitar esto, su faceta como galería puede ser muy útil pues le permitirá, si es administrada sin desidia y con independencia, generar debates continuos y evitar ese fenómeno tan común y dañino en el contexto de la recuperación de la memoria: la indiferencia.
Hacia el final de su influyente ensayo, Young observa que este tipo de obra se presenta como una especie de revulsivo imbuido de escepticismo ante ese engañoso atributo de la piedra: su permanencia, que nos ilusiona con que la idea conmemorativa seguirá ligada a la materialidad y forma del monumento. Paradójicamente, dice este lingüista, al resistir su propia raison d’être, el contra-monumento da un nuevo aire a la misma idea de monumento. Por eso he querido respetar a lo largo de este texto ese guion con el cual él decidió atar (pero haciendo evidente dicha atadura, que también parece una suerte de separación) ambas palabras: counter–monument, que en alemán simplemente devinieron una: Gegendenkmal. A mi juicio, esa ligatura–disyuntiva de términos, que es de significados, permite conservar un antiguo sentido en ese neologismo: la necesidad social de recurrir a expresiones de la memoria en la vida pública. El monumento no ha muerto; con la aparición de su antítesis posmoderna, solo ha trascendido sus propias limitaciones.
Daniel Plazas
(Hyacintho Sol)
Referencias:
Quentin Stevens, Karen A. Franck & Ruth Fazakerley (2012). Counter-monuments: the anti-monumental and the dialogic, The Journal of Architecture, 17:6, 951-972.
Sanín, C. (2018). Los “Fragmentos” de Doris Salcedo: una obra verdadera y un discurso falaz. Revista Vice. Recuperado de https://www.vice.com/es_latam/article/d3bexy/los-fragmentos-de-doris-salcedo-una-obra-verdadera-y-un-discurso-falaz
Semana en Vivo. (productor). (11 de diciembre de 2018). Doris Salcedo en entrevista con María Jimena Duzán – A [Youtube] De https://www.youtube.com/watch?v=MdNLzcx14uE (primera parte); https://www.youtube.com/watch?v=nhD3cxkUHww (segunda parte)
Young, J. (1992). The Counter-Monument: Memory against Itself in Germany Today. Critical Inquiry, 18(2), 267-296.
[1] Debo aclarar que aquí me refiero a este monumento solo como tal cosa, es decir, sobre lo que logra trasmitir de sí mismo como lugar de la memoria, y no del Centro de Memoria como una institución con objetivos específicos —que seguramente ha venido acatando con celo— en torno a la recuperación y conservación de la memoria histórica del último conflicto armado.