Paulo Licona. PH/PL, Centro Colomboamericano (Avenida 19). 23 de mayo-6 de junio. Bogotá. Fotografía: Ana Rivera Uribe. Formas geométricas, repetidas, como hacer planas.
Si se quiere el trabajo de Paulo Licona podría leerse a través de una genealogía que permita apreciar varios elementos estructurales. De una parte, este artista examina (y hace uso) del trabajo colectivo, además se mantiene en una tensión de crítica/negociación con los espacios que contendrán sus obras y finalmente reitera formas visuales. Para sus fans más apasionados esto último se ha convertido en motivo de molestia. De verdad, sufren.
La primera etapa del trabajo de Paulo Licona involucraba su colaboración con el también artista Camilo Turbay. Juntos conformaron el colectivo Todopipas. Bajo esa membrecía comenzaron a insertarse en el panorama de la producción visual del terruño. Por una parte empezaron a hacer presencia en inauguraciones de exposiciones portando prendas que consideraban relacionadas con el contenido de las muestras. Entre éstas se recuerda su performance en la apertura de Traslaciones (Nicolás Consuegra. Galería Valenzuela Klenner, 2002), donde portaron telas que imitaban el diseño gráfico de las cajas de cigarrillos Marlboro, con las que Consuegra trabajaba en ésa época también. Luego comenzaron a recibir invitaciones para hacer parte de curadurías colectivas-panorámicas, como la que organizara Luis Orozco para MUCA Roma (Ciudad de México, 2004). Incluso hay rumores jamás confirmados –obvio- de que ambos tuvieron que ver con el montaje digital de una bandera bonita en la fachada de un edificio que opera como museo –esto último tampoco se ha podido confirmar. Lo siento.
A partir de la asociación que estableció con Turbay, Licona no ha evitado la presencia de otros participantes en proyectos posteriores. Por momentos, esos acompañantes le sirven de apoyo conceptual (aportándole buenas charlas que orientan y estimulan, o desbaratan y desempedejan), en ocasiones funcionan como compañeros de viaje de propuestas más o menos duraderas. A veces, también, son actores que ayudan en la realización de videos u otros proyectos.
A través de este último recurso ha pasado a relacionarse con las instituciones y/o proyectos que reciben su trabajo. Atendiendo esa relación pasiva/agresiva que el público del campo artístico mantiene con las instituciones que le dan dinero, o no, le aportan becas, o no, le contratan, o no, le marginan, o no, Licona decide que debe “dejar hacer”: o deja que el público asistente a una exposición raye las paredes de una galería hoy convertida en páramo (Siga, esta es su casa. Galería Santa Fe, 2005); o invita jóvenes a montar tabla dentro de uno de los museos con mayor proyección del país (La Escuelita del mal. Museo de Antioquia, 2011); o invita jóvenes a que lo ataquen a él mismo con tiza en el marco de una serie de talleres que les ha venido dictando. De hecho, la documentación de esto último hacía parte del video que se ubicaba al final de la sala de exposición en PH/PL: un hombre flaco de pie ante de un tablero, mirándolo, vistiendo una bata blanca tres tallas más grande que recibe una llovizna de pedacitos de yeso. Eso se solía llamar Guerra de tiza, y era la delicia de los guaches que gozábamos con esos primitivos dispositivos de enseñanza. Eso, también, era una grave insubordinación en ciertas instituciones escolares.
Por esa vía, Licona ha venido modificando su interés. En realidad, ha llevado su énfasis en la molestia existente entre institucionalidad y artistas/público, a una observación del diálogo mucho más fluido, problemático, desgastante y decepcionante del encuentro entre docentes y estudiantes. PH/PL reúne esa indagación, a la vez que funciona como conclusión del proyecto Profesor Hijueputa (2012-1013). Y lo hace controlando la proliferación de propuestas visuales: lo que en otras presentaciones eran miles de rayitas, mugre, láminas de madera rotas, polvo de tiza y una permanente invitación al despliegue de cansonería, ahora es una recolección de objetos cuidadosamente repartidos en el espacio de la sala. El inventario de un profesor jubilado.
Y como inventario, debe reunir varios greatest hits. Aquí los del artista vendrían a ser la configuración en cruz que ha utilizado en proyectos de su más remoto pasado (Agritectura. Jardín Botánico de Bogotá, ¿2003?), los planos monocromáticos de sus invitaciones, la tiza y sus contenedores –que adapta como ataúdes diminutos-, o la realización de mosaicos que representan formas geométricas o letras. Ya antes se había dicho que sus seguidores lamentan esta reiteración. Y ante esto habría que responder como abogado corrupto y amable: “con-todo-respeto-Si-y-No”. Sí: efectivamente se puede percibir en la obra de este artista un manejo reiterativo de formas visuales. No: como la fórmula que son las ha convertido en medios para evaluar asuntos y temas que van más allá del engolosinamiento formal. Por fortuna. De lo contrario, ¿qué haría el arte contemporáneo del país con un artista geométrico más?
–Guillermo Vanegas