Acceso 10 instalaciones. Museo de Arte del Banco de la República, Bogotá, 2 de septiembre al 31 de octubre . A la derecha, la obra Cementerio-Jardín vertical, (1992/1999) y frente a ella Colchón, (1988), ambas de María Fernanda Cardoso.
La última vez que fui al Museo de Arte Moderno de Bogotá vi una hermosa paradoja tridimensional: para proteger la escultura de un eximio autor de fotocopias de hierro patinado, se la cubría por completo. Qué alegría. Parecía que alguien pensó en el viejo Lacan, y recordó aquella creencia en que las cosas miran. Había que impedirle a esa obra la contemplación del despojo de la calle 26 y el desastre urbano de Bruno Mazzanti y la herencia de desmadre del desgobierno Samuel Moreno. Tanta experimentación con el espacio público asusta.
Luego recordé que no siempre es bueno que una obra de arte ingrese a una colección institucional. Contradiciendo la verdad fácil de los beneficios del coleccionismo sin ánimo de lucro, habría que pensar en el destino de un trabajo de arte cuando cae en manos de curadores asustadizos -expertísimos en dar disculpas-, o de juntas directivas -poco acostumbradas a justificar sus decisiones de gasto.
Por ejemplo:
Durante la retrospectiva que se le dedicó a la artista colombiana María Fernanda Cardoso en el Museo de Arte del Banco de la República la obra Jardín vertical fue instalada en el enorme muro ubicado junto a las escaleras que van hacia el segundo piso del Museo (foto). Al verla ahí, muchos pensamos que esa pared parecía haber sido hecha para esa obra. Pensamos mal. Quizá nuestra obnubilación con ese plano gigante de cemento cubierto de flores blancas de plástico era un rezago del conocido Síndrome de Godzilla, tal y como el crítico José Hernán Aguilar definió la producción artística colombiana escenificada en las bodegas de Corferias durante la década de 1990.
Además, nos equivocamos al calcular que esa obra iba a durar puesta ahí mucho tiempo: a las luchas intestinas dentro de la Junta de la colección del Banco de la República por hacerse a su control luego de la primera salida transitoria del prestigioso curador internacional José Roca, se sumaba un argumento de teoría museológica básica. De ser dejada allí, la obra terminaría convertida en parte del mobiliario, como le sucede a todo arte adquirido por entes corporativos (que o se exhibe en demasía y se mimetiza hasta desaparecer, o se muestra poco y desaparece para siempre, por lo menos hasta que un curador-arqueólogo lo rescate para una muestra de un mes). Obviamente, no se podía permitir tal cosa y Jardín vertical fue trasladada durante mucho tiempo a un difícil espacio de la Biblioteca Luis Ángel Arango, paso obligatorio para cualquier usuario y varios empleados de servicios generales. Tan cuidadosa fue la selección del lugar que hasta puerta propia tenía. Es decir, que si se trataba de ejemplificar el axioma de que una instalación debe integrarse con el espacio arquitectónico del área que la alberga, allí se ofrecía una prueba patente de rigor académico. Por supuesto, el mantenimiento de la obra era bastante complejo.
Ahora se recupera esa y otras piezas pertenecientes a la colección de arte del Banco de la República, en una muestra que sirve para exhibir también las políticas de recopilación de obras y artistas que se consideran significativos en esa entidad. Al ingresar a la sala se encuentra la que hasta el momento es la mejor pieza de la producción de José Alejandro Restrepo. Posteriormente hay dos trabajos deleznables de Bernardo Salcedo y Álvaro Barrios, para continuar hasta la Hectárea de Heno del mismo Salcedo. Después de ellas, tras una pared que separa a los artistas consagrados de otros en vías de serlo, vemos trabajos de Miller Lagos y Angélica Teuta. Hasta aquí, ocho de diez instalaciones, pues con las obras de Frederic Meyner y Yolanda Gutiérrez, sólo queda pensar que en la Junta de la colección de arte del Banco de la República, también se equivocan y por partida doble.
Asimismo vale la pena observar un bache en la continuidad de las fechas de producción de las instalaciones expuestas, no tanto por la presencia de trabajos realizados desde 1970 hasta ahora (hay más o menos un par de trabajos por cada década), como por la ausencia de obras localizables entre la generación de Salcedo-Barrios y la de Teuta. Si se tiene en cuenta el criterio de selección de los trabajos presentes, queda la duda si los artistas que comenzaron su trabajo profesional luego de Restrepo y Cardoso no produjeron piezas tan significativas como para ingresar a la colección del Banco. En este sentido, ese vacío resulta ser más un criterio antojadizo por no mostrar lo que hay de aquellos artistas en la colección del Banco, si es que lo hay. En otras palabras, la presencia de las propuestas de Meyner y Gutiérrez impiden ver lo que se hizo en Colombia precisamente durante la época en que la teorización sobre la instalación se asentó con mayor fuerza en el discurso de curadores, artistas y gestores de todo el país –o mejor, de las facultades de arte de todo el país.
De otra parte, hay un gesto dentro del montaje que no permite comprender muy bien la intención de cuidado de las obras del Banco al disponerlas en una clara contradicción con la categorización misma de una instalación. Cimiento, de Miller Lagos fue elevada en un minipedestal que impedía el acercamiento del observador a sus componentes, que, mientras quedaban enmarcados recibían un sentido diferente, de escultura moderna. Adiós encuentro horizontal con el contexto del observador, hola políticas de conservación patrimonial.
Esta disyuntiva no es reciente en el trabajo de Lagos. Hay una anécdota con una pieza similar de este artista, que recibió un premio de adquisición en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño antes de que esta entidad se engolosinara con la desaparición de la Galería Santa Fe, y que puso en problemas a sus poseedores: una persona del público decidió arrancar las hojas de uno de los troncos que componían la obra, siendo inmediatamente reconvenida por su actuación. Cuando se le comentó al espectador-fan-coleccionista que lo que hizo no estaba permitido, esta persona alegó que la composición de la pieza permitía precisamente su desmantelamiento. La cuestión se zanjó rápidamente hacia la necesidad de conservar el objeto, de tal manera que pudiera ser visto por un mayor número de sujetos. La persona se fue, no está claro si llevaba las hojas que había tomado.
Entonces: 10 instalaciones es realmente una muestra de 8 instalaciones, hay una pulsión por imponerles pedestal así su inspiración apunte en otra dirección y falta gente, mucha, de un período bastante extenso. De otro lado, a la curaduría sin nombre que se encargó de esta exhibición no le resultó problemático mostrar las dificultades en que el arte contemporáneo pone a sus depositarios: ¿Cómo mostrar una obra que busca subvertir las lógicas de exhibición del cubo blanco modernista metiéndolas precisamente en un cubo blanco modernista? ¿Los autores de esas instalaciones buscaban salirse realmente de ese cubo blanco? ¿Hasta dónde debe dejarse llegar la demagogia del artista en su intento de acercamiento al universo cotidiano de su público? En esto, 10 Instalaciones es una buena muestra de sinceridad en nuestras instituciones culturales. Ya con lo otro, con una de las muchas afirmaciones historicistas que se destacan en el comunicado del site de la exposición, no hay mucho qué hacer. Cuando allí se menciona que “gran parte de los artistas que han hecho instalaciones buscan emanciparse de la imposición del mercado del arte por la materialización en objetos; algunos llegaron incluso a considerar el espacio vacío como obra en sí”. Puesss, en ese Banco vemos obras que hacen parte de una colección a donde no llegaron por donación, ¿o si? Entonces, si eso no es cierto, ¿para qué decirlo, para aleccionarnos con la presencia de unos héroes?
Guillermo Vanegas