Jorge Glusberg: la vida y los sobresaltos que la historia prefiere ignorar

Introducción

Esta historia empezó en los primeros día de diciembre del año anterior (2013), cuando recibí la propuesta del director de Brumaria (España) para adelantar la presentación de un libro, escrito por Jaime Vindel sobre el arte argentino titulado “La vida por asalto: arte, política e historia en Argentina entre 1965 y 2001”.

Me di a la tarea entonces de leerlo con el detenimiento que un encargo de este tipo demanda. Para el investigador, es saludable acercarse a esta clase de aportes que ofrecen la posibilidad de entender estos ciclos del arte latinoamericano. Conocer de esta fuente los hilos que construyen la historia del arte argentino, no dejaba de tener el sabor del privilegio que una aventura como la emprendida por Vindel, tenía y sigue teniendo para todos aquellos que quieran aventurarse a entender el arte de la región, especialmente cuando se trata de un jugador tan importante en esta historia como es el arte argentino.

La historia que cuenta Vindel es extensa y rigurosa como pocas. Es un verdadero placer encontrar tanta precisión en medio de toneladas de información que el autor remueve, para ofrecerle al lector una narrativa histórica clara de los acontecimientos que relata.

Ahora bien, la fascinación con el texto estaba garantizada hasta cuando empecé a hacerle un reparo al texto. La pregunta tenía que ver con la estructura narrativa que había elaborado Vindel desde la óptica que ofrece la narrativa plana (y esto no es un reparo peyorativo), donde la secuencia natural elaborada por la historia evitaba analizar el devenir de esa misma historia, y la incidencia que habían tenido personajes como Jorge Glusberg al ser constructores de esa secuencia histórica.

El autor había pasado por alto cuestionar los intereses que produjeron el accionar de este tipo de personajes y se limitaba a narrar la historia, sin intervenir demasiado en ella, seguramente para no afectar el relato con observaciones personales, es decir, contaminar la exposición de hechos con la visión personal del historiador.

Y aquí empezaron los problemas, porque el texto fue rechazado por el autor, conocedor de que una crítica no podía nunca constituirse en una presentación. Me mantuve al margen de los hechos y el libro fue publicado en España.

Sé que puede sonar aburrido para el lector abordar estos temas que parecen tan personales, pero en aras de la trasparencia, me ha parecido importante darlos a conocer, porque en la mitad de esto aparece una opinión interesante: Publicar libros que abran debates valiosos en estas coyunturas del arte contemporáneo, generando controversias que salgan a la luz pública, en la medida que existen escritores y pensadores que gracias a sus investigaciones, obligan a pensar el papel que juega la producción de crítica y de historia, en unos tiempos donde el papel del intelectual parece rebasado por las fuerzas económicas del mercado.

Texto final

En la Ficción de lo político, libro de Philippe Lacoue-Labarthe, el autor ofrece una interesante perspectiva para acercarnos a las relaciones entre arte y política, a partir del análisis que hace del Nacional Socialismo.

Este movimiento es invocado de manera permanente cuando se habla de estetización de la política y en contravía de la propuesta marxista de politizar el arte.

En el libro de Lacoue-Labarthe se cita una carta de Goebbels donde escribe:

La política es también un arte, quizá el arte más elevado y más vasto que exista y nosotros, que damos forma a la política alemana moderna, nos sentimos como artistas a los cuales les ha sido confiada la más elevada responsabilidad de formar, partiendo de la masa bruta, la imagen sólida y plena de un pueblo.[1] 

Más adelante cita una frase y un tema favorito de Goebbels: “La política es el arte plástico del estado”[2].

El zoón politikón[3] Aristotélico define el ergón[4] que hace al hombre ser hombre, señalando que su implementación sólo es posible mediante una virtud, una excelencia (areté)[5], una perfección que se puede encontrar en la estética a fin de que alcance un ideal de belleza, que en este caso es el advenimiento del pueblo alemán como el paradigma de Estado en occidente, afianzado en un devenir idealista que cree representar a partir del espíritu griego, en una suerte de agón mimético afirma Lacoue-Labarthe.

Ese areté desarrolla su téchne que se apropia por imitación de las fuentes originales de una tradición que hace creer al pueblo alemán que es el único llamado a representar dicho papel para la historia.

La obra de arte total ya no debe ser representada sobre el espacio del teatro de la opera wagneriana, sino sobre la tarima de la historia. No son solo los proletarios de la nación alemana los que se suben al escenario, sino todo el pueblo alemán seducido por el verbo de Hitler, el que accede a subirse al escenario de la historia.

Es el pueblo quien se identifica plenamente, en una especia de mímesis perfecta, con el proyecto y lo hace suyo, más suyo que su propio destino que no ve claro hasta que se une al partido.

Si la política es el arte plástico del estado como vemos que pregonaba Goebbels, entonces “el arte es la política del sujeto”, y cada rincón de la individualidad es hecha arte para y por el partido, como ser fundante de la nación alemana bajo el credo nacional socialista.

La famosa frase Beuysiana de que “todo hombre es un artista” sólo podía ser pronunciada por alguien como Beuys atado a esta tradición alemana de fundar la obra de arte total (Gesamtkunstwerk), redimiendo la promesa de que en cualquier actividad humana es posible glorificar la excelencia estética del hacer, como un elemento micro del sujeto que es ofrecido para el Estado que representa el sueño comunitario y que todos aceptamos porque deviene de nosotros mismos.

Dice Lacoue-Labarthe: el lugar donde el pueblo, reunido en su Estado, se da a sí mismo la representación de lo que él es y de lo que lo funda como tal. Lo que no quiere decir sin más que la obra de arte (la tragedia, el drama musical) ofrezca a la polis o al Estado la verdad, sino que lo político, ello mismo, se instituye y se constituye (y se re-funda regularmente) en y como obra de arte.[6]

En esta obra de arte político aparece el hombre nuevo, moldeado por una plástica social que ese mismo hombre construye.

En este caso es posible de ver que la obra de arte participa de un conjunto de hechos y creaciones de las cuales es apenas un componente social de una máquina estética que es todo el Estado, siendo este último producto de aquello de lo que es capaz de ofrecer y crear cada uno de sus agremiados. Un sentido de comunidad casi que perfecto. Es “la más bella formación” que brota espontáneamente del “genio de un pueblo”[7]

Ese momento de anclaje y sincronización de lo político con lo estético hace parte de la tradición helénica, y fue el lugar que le permitió al pueblo alemán acceder a la historia mediante un destino que encuentra precisamente en ese ideal, su forma de darse al mundo. De poder identificarse y de advenir a la existencia en palabras afirmaLacoue-Labarthe.

Dice Hegel: En el hombre libre, el ciudadano antiguo obedecía las leyes que él mismo se había dado. Sacrificaba su propiedad, sus pasiones, su vida, a una realidad que era suya. Obraba para una “idea” y “ante esta idea su individualidad desaparecía”. Con esta cita remata Lacoue-Labarthe más adelante cuando dice que se imagina que es inútil recordar hasta qué punto Marx, por las mismas razones, se adhiere por completo a tal protesta.

En este alcanzar estético del devenir social mediante la política se roza lo divino, y ahí en ese momento de máxima efervescencia de colectividad popular la obra total instaura la religión misma – concluye Lacoue-Labarthe, es decir, al ser objetivado políticamente esa divinidad que posee el arte cuando alcanza su cima, se configura ese aspecto religioso. Otra variante del componente estético mediante el éxtasis que puede provocar, y que concluye en la celebración de la comunidad popular: el Estado como obra de arte que religa las diferentes artes bajo un proyecto de unión orgánica de todo un pueblo que funda a la nación alemana en su devenir histórico bajo el modelo nacional socialista.

Esa es la función política del arte concluye Lacoue-Labarthe, quien sin embargo entrevé que en este proceso aparece algo que se podría denominar como una esencia “letal” de la técnica, lo que provoca que su “todo es posible” instale con efectividad, es decir, opere, si no lo imposible lo impensable (el Exterminio, la manipulación genética, el racismo y particularmente el anti semitismo).[8]

Años más tarde, durante la década del sesenta en el siglo pasado, los regímenes en los que se insertan los ideales del sujeto social, ven renacer un ascenso de las demandas que instalan los pedidos no formalizados hacia el Estado por parte de sus pares que lo constituyen. Ese “todos” idealista del sujeto social griego es reconfigurado bajo el concepto de democracia en un tiempo que se debatía bajo las coartadas esquizoides que determinaba la guerra fría.

La historia de las geopolíticas que transitaron en esa década del 60 goza de buena reputación en el imaginario colectivo de occidente y en las estanterías que guardan la amplia bibliografía que existe sobre una época llena de acelerados cambios culturales. Países como Francia y EE.UU. por ejemplo, vieron florecer primaveras contestatarias como mayo del 68 y el hipismo anti bélico, sexual y sicodélico que recorrió esta breve historia de liberación “a la capitalista”. Aún resuenan los tambores melodiosos de sentencias efectistas, ideadas por una suerte de vocabulario seductor, propio hoy en día del marketing de medios como la publicidad en televisión: La imaginación al poder.

Mientras esto sucedía, las naciones suramericanas casi que en su conjunto, se preparaban para entrar en una larga noche de dictaduras patrocinadas por la complaciente inteligencia americana que supo encontrar en los militares y las elites económicas de cada país, unos perfectos aliados para detener la paranoia comunista que empezaron a ver en cada rincón de América Latina, después que los barbudos de la isla los habían sacado a empellones diciéndoles Yankees, go home. La derecha de USA y la idea enfermiza de que América es para los americanos, les permitió a nuestros buenos vecinos del norte desarrollar toda una estrategia integral para inmunizar su patio trasero contra cualquier virus ideológico asociado con la Unión Soviética o China.

El crítico de arte e historiador Jaime Vindel, miembro activo de la Red de conceptualismos del sur nos entrega una investigación titulada La vida por asalto: arte, política e historia en Argentina entre 1965 y 2001 que revisa este periodo de la vida cultural en el cono sur, marcado por una bien conocida inestabilidad política. Es en esta coyuntura en donde el libro de Jaime Vindel sitúa el inicio de su investigación sobre arte, política e historia en la Argentina de esos tiempos y que llega a cubrir hasta el inicio del presente siglo, después que se dio el retorno de las libertades civiles y la democracia a partir de 1983.

Es evidente desde el comienzo de la investigación que el énfasis está puesto en el arte conceptual y que el título del libro se presta a ofrecer una gama de opciones que no se alcanzan a cumplir, en parte por la militancia señalada con los conceptualistas del sur.

La producción visual de esa época y todas aquellas manifestaciones y medios que pueden pertenecer al periodo señalado por el autor, quedan reducidos fundamentalmente a aquellas manifestaciones que nacieron a partir de la llamada desmaterialización del arte, y que contó con figuras paradigmáticas para la escena argentina como fueron Lucy Lippard, Sol Lewitt, Joseph Kosuth y el grupo Art & Language u Óscar Masotta, Eduardo Favario, Raúl Escari, Eduardo Costa, Juan Pablo Renzi y Roberto Jacoby desde la perspectiva local entre otros.

Se ha querido presentar al público algunas contribuciones de la vanguardia argentina como aportes legítimos y originales de este arte periférico para ese momento. Una discusión que en muchos casos se desvía mediante la exaltación retórica de una estrategia que pretende ver en la influencia incuestionable, signos que desvían una discusión que se niega a admitir lo evidente, para buscar otros elementos de “constitución” de tales fuentes. La trama contextual no basta en la mayoría de los casos, para salvar los proyectos de sus relaciones de dependencia.

Lentamente esta serie de reflexiones alrededor de los problemas formales planteados por el conceptualismo anglo sajón, llevó a que la forma desmaterializada del arte adquiriera una nueva dimensión material, pero trasladada a la representación social del Estado en un momento en que ese mismo Estado se presentaba hostil, arrogante y militarista.

La transición de un arte político a una estética de la política, alcanza su mayor grado de tensión en Tucumán arde, aquella mítica manifestación artística que alcanzó varios días en su versión Rosarina, y que marca un nivel muy importante en las tensiones y confusiones que generaron la disolución conceptual entre arte y política.

De acuerdo al modelo idealista que propone Lacoue-Labarthe para entender la implementación estética de la política bajo el nacional socialismo alemán, se disparan inmediatamente muchas precauciones cuando de abordar esta discusión se trata, entendiendo que cualquier referencia al III Reich Alemán desborda todo diálogo, hasta liquidarlo sin haber hecho su entrada.

Sin embargo, dentro de la modernidad tardía, y ubicándonos en el siglo XX como modelo operativo, vale la pena tomar en cuenta este fenómeno en la medida que abiertamente buscó implementarlo: la estetización de la política.

¿Qué diferencia y qué distancia la labor del artista y la labor del político?

No hablo en este caso, pensando en los ejemplos que nos ofrece la vida cotidiana, respecto al uso que le dan los políticos profesionales de hoy en día al ejercicio de la política.

Hablo entonces de la política como el ejercicio de concebir el Estado, de pensar el Estado, de crear el Estado como un lugar común donde los intereses de los agremiados se preservan y se garantizan. Incluso bajo la posibilidad delirante de un No-Estado.

Casi que me pueden llegar a la mente las mismas disposiciones cuando imagino a un artista concibiendo su trabajo, su acto creativo. Mientras el radio de acción del arte se reduce más hacia lo privado como una política estética del sujeto, la del político –su campo de acción- es lo público.

La separación del arte y la política es casi que una invención moderna, contemporánea si miramos el ejemplo alemán, ya que una implementación estética de lo político conlleva inmediatamente un sabor totalitario, pero que mirado sin prejuicios vale la pena de nuevo plantear.

Es por eso que cuando los artistas de Tucumán arde implementan su propuesta, lo hacen bajo una posición afirmativa en donde el arte se hizo política, pero una política breve en la medida que el poder establecido veía esto como una amenaza. Una especie de revuelta inmediata –en palabras de Alain Badiou- que viene siendo la agitación de una parte de la población, casi siempre inmediatamente después de un episodio violento de la coerción del Estado… la revuelta inmediata a menudo es la forma primitiva de una revuelta histórica.[9]

Ese Estado representado por los militares era un Estado ajeno a la mayoría de los ciudadanos argentinos de ese momento. No era y no fueron unos gobiernos instalados en el corazón del Estado con el fin de generar una voluntad de poder expresada por las masas, como en algunos casos se pretende disfrazar al fenómeno democrático. Fueron actos de imposición ajustados en las estrategias geopolíticas de amplio alcance inscritas bajo el fenómeno de la guerra fría.

La política estética del sujeto sensible estaba alineada con unos aires que pasaban por el espejo que pudo representar en ese momento la revolución cubana, y argentina vivía en ese momento pre signos revolucionarios, como los vivía América Latina, y basta con citar el caso de Salvador Allende y la irrupción que significaba la exportación del modelo cubano de guerra de guerrillas, mediante un Ché Guevara internado en las selvas Bolivianas.

Más que una lucha de clases, lo que estuvo en juego en ese momento fue una lucha de ideologías políticas: Comunismo o Capitalismo, y la doctrina Monroe, con el enemigo “rojo” a 370 kms de Miami no lo iba a permitir jamás. Estaban dispuestos a todo, hasta convertir a Fidel en un enemigo por conveniencia. La doctrina Monroe no se iba a mover un centímetro de su posición para defender al sistema interamericano de naciones por fuera de las mismas convicciones ideológicas que defendían quienes habían creado esa misma doctrina.

Tucumán arde es pura nostalgia y más allá de los posibles debates y enfoques conceptuales que pueda levantar, sigue estando ahí como el recuerdo infantil, indulgente e hiper museificado de una propuesta que no tenía ningún futuro en cuanto dispositivo revolucionario para implosionar las estructuras del poder desde un campo del arte que ad portas se preguntaba sobre las relaciones entre arte y política, como si ellas estuvieran rotas desde siempre.

Empezaron a estar rotas durante el siglo XX cuando Clement Greenberg propuso la autonomía del arte y continúan rotas mientras el arte político no opere política sino mercantilmente. La sospecha de que el arte no es la política y de que la política no es el arte parte de una presunción idealista, en la medida que cree que arte y política no están separados, y solo aparecen separados cuando los intereses del otro poder, el poder que sentimos que está en crisis, le interesa que marchen por caminos diferentes, como en verdad ocurre con el actual fenómeno del arte político y que tiene en las vanguardias argentinas un referente en el pasado del cual puede ser un buen deudor.

Cuando se revisa la literatura que narra esta época siempre es muy fácil encontrar ese dilema. Su arte se había transformado en política, pero como no tenían antecedentes políticos sólidos, no sabían cómo tratar con eventos culturales que luego, se convertían en situaciones políticas explosivas (Camnitzer).Me parece que todos los artistas que conozco están de una u otra manera políticamente radicalizados, y se dan cuenta de que resulta insuficiente lo que hacen. Yo preguntaría, no obstante, si los artistas deben hacer propaganda con su arte o si deben ser tan buenos artistas como sea posible y utilizar su prestigio para denunciar el racismo, la guerra, la pobreza, etc. Realmente no sé qué es mejor, aunque yo mismo acudo a manifestaciones cuando surgen (Sol Lewitt). La radicalidad de la crítica productivista de la función social del arte respondió en el segundo caso a condiciones históricas singulares que influyeron decisivamente en el devenir de la relación entre arte y política en buena parte del arte argentino –no solo en su vertiente vanguardista- de finales de los años sesenta y principios de los setenta (Jaime Vindel).

¿Es posible abordar la historia del arte a partir de una relación dialéctica entre arte y política? ¿Deben estar separados como tal para una mejor manipulación del discurso que da cuenta de ello, pasando por alto la idea de que estamos frente a un contra sentido?

Con total seguridad son preguntas que es interesante abordar desde una nueva perspectiva que ponga en tela de juicio al llamado “arte político” y entre al debate, superando la posibilidad de tomar como entidades ajenas al arte y a la política. El ejemplo, algo torpe en mi capacidad de síntesis, inspirado en el clarividente ejercicio de Lacoue-Labarthe, y superado desde el modelo propuesto, ofrece un punto importante de partida.

Es como querer decir que si pensamos el arte, debemos de pensar la política y antes que ser bidireccionales y contradictorias, suponen un punto de encuentro para pensar al nuevo sujeto político (que por igual insinuará al nuevo sujeto artístico) que debe surgir de ello. Es pensar artística y políticamente, sin que ninguno de estos valores permanezca subsumido en un campo de relaciones subalternas, como cuando pensamos la estetización de la política o la politización del arte.

En el libro de Jaime Vindel estas categorías permanecen en contradicción, pero la lectura de sus narrativas históricas ayuda a construir este tipo de objetos pensantes, en la medida que ofrece diferentes ángulos para abordar esta problemática, dado el amplio conocimiento que le ofrece al lector desde la perspectiva histórica desarrollada por la vanguardia argentina en referencia.

Existe un elemento interesante para resaltar en el libro. Su enfoque o su metodología de investigación que privilegia la narrativa simbólica sobre la circunstancial. Prima obviamente –sin que sea un defecto- el relato centrado en las propuestas de los artistas y no aquellos elementos que ayuden a entender con mejor precisión, las circunstancias sociales tan críticas de ese momento.

Es de suponer que en los periodos de facto como el de Juan Carlos Onganía que duró 4 años y que inició en 1966, hasta el fin de la dictadura casi que permanente –un breve respiro “democrático” del 73 al 76- que vivió la Argentina, suponen unas relaciones críticas entre el nivel institucional y el campo del arte representado por los artistas especialmente, y de otra parte, las políticas de Estado en materia cultural y el mismo campo de la cultura.

A lo largo del texto, salvo ligeras apariciones de este tipo de contextualizaciones históricas y sociales, no es posible entender, desde el relato que plantea Vindel, las dramáticas situaciones que representaba ese Estado Burocrático Autoritario. Si usted quiere entender la historia argentina del periodo descrito por el autor en su título, adentrándose en su arte, este libro no ofrece esa visión, o peor aún, la historia oficial del arte argentino no es capaz de contar su propia historia, más allá de un internacionalismo rebuscado en algunos casos, frente al cual se puede responder con admiración de historiador o con una definitiva capacidad de alienación de sus artistas, para preferir huir en un conceptualismo militante y avant-garde, refugiado en disquisiciones alrededor del concepto de la palabra MESA para demostrar que la palabra MESA configuraba un espacio de representación completamente diferente al objeto MESA, y de esta manera desvelar la arbitrariedad del signo lingüístico en tanto elemento codificador de lo cotidiano,[10] del artista Ricardo Carreira, una figura que con el paso de los años, adquiere status de culto con respecto a ésa época. Y esta imagen la quiero contrastar con las declaraciones que le dio a Horacio Verbitsky el capitán de corbeta Adolfo Francisco Scilingo sobre los vuelos de la muerte. En un mismo momento, bajo temperaturas heterogéneas ofrecían valores diferentes: mientras en unos aviones despachaban seres humanos vivos en un avión perdido mar adentro, por otro lado Glusberg y sus 13 artistas empezaban a confundir los límites entre ser artista y ser artista político.

Precisamente en un texto escrito por Ana Longoni y publicado en Ramona Relevamientos y revelaciones, Documentados señalamientos de una importante investigadora sobre la reconstrucción de la obra de Ricardo Carreira, aborda frontalmente estas suspicacias cuando da buena cuenta de las discusiones y peleas internas de los artistas, siguiendo en algunos casos posiciones ideológicas atadas a líneas de pensamiento dentro de las facciones de izquierda.

Lo interesante de conocer esta información reside en que ayuda enormemente al lector, cuando de entender las dinámicas del arte argentino se trata, especialmente en un espacio social tan crítico.

Y aquí el relato de Vindel se aplana en un refinado tecnicismo que me habla de las diferentes etapas del arte de ese momento sin que podamos capturar, así sea entre líneas, lo que estaba pasando por fuera de las instituciones del arte y sus artistas. Ese campo aparece demasiado neutral, como si por momentos no pasara nada allá afuera, y cuando ello ocurre, la historia se centra exclusivamente en el objeto narrado, desmembrado de una escena institucional y de una historia política, social y económica que le debe corresponder. En ese sentido es una narración centrada, que renuncia a cierta interdisciplinariedad que el autor promete en la introducción.

En cierta medida es comprensible tal proposición: para este tipo de autores el dispositivo político puede funcionar independiente del artístico, y por más siniestra que pueda ser la realidad, la resistencia del arte o parte de ella, radica en lograr abstraerse de la propia realidad. Es parte de su libertad.

El debate sobre la demostración primigenia de algunas propuestas del arte argentino, que se anticiparon a posteriores desarrollos eurocentrados incluyendo a los EE.UU., no deja de tener un carácter altivo e iluminado propio del temperamento argentino. Ello resulta difícil de aceptar dado que las relaciones de intercambio de información entre los campos culturales de Argentina y NYC, por ejemplo, eran bastante fluidas.

El Instituto Di Tella y posteriormente el CAYC siempre estuvieron alertas con respecto de lo que pasaba afuera, y esta capacidad mimética se entiende en la medida que es un país con niveles de migración europea bastante alto.

Especial interés despierta la personalidad de Jorge Glusberg y el CAYC.

Mientras un dictador como Onganía registra 14 entradas en el texto, el apellido Glusberg tiene 115 menciones. Y es comprensible porque estamos ante un texto sobre arte y no sobre dictadores latinoamericanos.

Sin embargo, no deja uno de extrañar la ausencia de referencias a este tipo de relaciones, en un periodo donde hacer negocios con el régimen significaba lealtades inconfesables.

Modulor S.A., la empresa de Jorge Glusberg era una de las mayores empresas de artefactos lumínicos en palabras de Néstor García Canclini, y creció vertiginosamente favorecida con las obras más importantes de la última dictadura militar argentina (Expedientes Glusberg).[11]

Resulta muy sorprendente esto y la prensa se ha ocupado del fenómeno Glusberg y los propios artistas lo han hecho, pero estoy por creer que la novela Glusberg tiene muchos capítulos todavía por contar.

Jorge Glusberg divide opiniones. O lo aman o lo odian.

Un rico empresario, que se paseaba en primera clase por todo el mundo, atento a conocer de primera mano qué estaba pasando con el mundo del arte en la escena internacional, resulta ser toda una figura apetitosa para cualquier investigador serio. Ignoro si existe la suficiente información publicada que haya querido revisar las relaciones económicas de Jorge Glusberg con la dictadura, su afán de integrar el arte argentino al canon dominante y su pleno apego a la agenda cultural norteamericana de ese momento, como más tarde lo sería de la transvanguardia italiana sin el menor asomo de coherencia intelectual.

Buena parte del arte argentino que se dio en la época que existió el CAYC (1968 – 1986) descansa sobre la capacidad de gestión de este personaje y no debe ser nada fácil de remover tales protagonismos. Especialmente cuando un sector de la crítica de arte contemporáneo latinoamericano obtiene sus insumos a partir de la historización de este mismo periodo.

Y me resulta aún más inquietante la situación cuando se revisa la información que existe sobre su salida escandalosa del Museo Nacional de Bellas Artes, donde existen denuncias por las coimas exigidas a los artistas para exhibirlos y los sobre costos en la impresión de catálogos, además del maltrato al personal del Museo.

Son situaciones completamente anecdóticas -diría Camnitzer- pero en una figura pública y en un funcionario público director de un Museo, son asuntos que colocan en una situación especial al personaje en cuestión.

No quiero imaginarme el tenor de las relaciones con la dictadura y su afán de posicionar el arte argentino en la escena internacional del arte. Otra perla que hay que sumar fueron las participaciones del CAYC en las bienales de Sao Paulo, incluida la oportunidad en la que su grupo de trabajo se alzó con el premio más importante de la Bienal en 1977, en pleno reinado del nunca olvidado Teniente Coronel Jorge Rafael Videla.

En el libro de Philippe Lacoue-Labarthe, la Ficción de lo político, el tema de Martín Heidegger y sus vínculos con el Nazismo salen a relucir más de una vez, haciendo Lacoue-Labarthe una valerosa defensa del pensador Alemán.

Hacia el final del libro, comentando el libro de Víctor Farías Heidegger y el Nazismo, Lacoue-Labarthe critica que se ataque a Heidegger sin conocerle y la mejor manera que propone es conocerlo a través de su obra. Se pregunta el autor: ¿Dónde está la “filosofía” de Heidegger, o lo que él pensó, sino en los textos?

Pero igualmente ¿es posible entender los textos desligados del hombre de carne y hueso que los escribió? Y especialmente su silencio, como al parecer fue el caso de Heidegger.

Con probabilidad es un viejo debate de nunca acabar y con carácter elíptico a nivel histórico, especialmente en el terreno de la sociología, pero con evidentes incidencias en muchos otros campos ¿es el intelectual un agente primario que produce cultura o es este mismo actor, un producto de la cultura de su tiempo?

Pero qué pasa cuando esa cultura que el agente u actor que produce o lo produce, no está articulada orgánicamente a esa misma cultura, es decir, ¿aparece manipulada desde otro tipo de instancia superior, asociada a los juegos de poder económico, político e ideológico?

Las empresas culturales como sujetos políticos es algo que nace con toda su fuerza durante el periodo conocido como guerra fría. Así como el sistema político se convirtió en un Estado de terror en manos de los gorilitas que la CIA auspiciaba, y las economías se alineaban con el coro de los Chicago Boys, el arte se mantuvo –en apariencia- aislado e inmune de tales tendencias que no eran simples alaridos de la moda cultural de NYC, sino elementos que contenían detrás toda una forma de ver y concebir el mundo, alineado perfectamente con los intereses que los EE.UU. le importaba defender en ese momento ante la amenaza roja.

Por ejemplo, demostrar que una criticidad de tal nivel, como la que planteaba el arte conceptual de los rebeldes conceptualistas de Art & Language nunca hubiera sido posible en una sociedad tiránica como la URSS, cuyo perfil cultural estaba asociado al comunismo, la dictadura del proletariado en manos de una camarilla belicista, subversiva y extremista, mientras de este lado los EE.UU. representaban la libertad, la justicia, los derechos humanos y la gobernabilidad de una mayoría democrática.

La transición que se dio en el arte argentino entre el Instituto Di Tella y el CAYC es un fenómeno que no aparece explicitado en el texto, a no ser que se vea desde unas perspectivas exclusivamente técnicas, asociadas a devenires conceptuales y nuevas formas de encarar la actividad artística, desplegada desde aproximaciones formales, políticas y simbólicas.

Para Vindel el Di Tella funcionaba económicamente amparado por fondos procedentes de empresas sustentadas por capital foráneo[12], lo cual pasa por alto la financiación crítica que le proveían la fundación Ford y la fundación Rockefeller. Y es precisamente cuando estos apoyos son retirados los que determinan la desaparición del instituto.

Pero curiosamente, apenas desaparece el Di Tella aparece el CAYC con un libreto muy comprometido con la agenda internacional del arte, dirigido desde la escuela de NY. ¿Es comprensible, analizando las anécdotas de los Expedientes Glusberg que este señor se convirtiera en un patrocinador del arte argentino con la magnitud y el despliegue que lo hizo, obteniendo los fondos exclusivamente de su empresa Modulor S.A.?

He tenido la oportunidad de entrevistar a personas que lo conocieron y algunos ponen en duda su capacidad de producción intelectual volcada en esa inmensa red de publicaciones que puso a funcionar Glusberg en su momento. Los “ghost writers” alimentaron toda una artillería pesada de libros y catálogos que publicitaban a lo largo de América del Sur los dictados del arte que salía de la escuela de NY bajo el sello CAYC. Más que un hombre dotado de un cerebro prodigioso para entender el arte de su momento, contó con un fino oído para replicar el parloteo delirante de la escena artística de su momento, y así neutralizar el ímpetu contestatario de artistas como León Ferrari o Juan Pablo Renzi, quien intuía con claridad las apuestas estratégicas de Glusberg y sus apóstoles.

En 1999 la periodista e historiadora británica Frances Stonor Saunders publicó en lengua inglesa un libro, cuya versión al español apareció en el año 2001 bajo el título de “La CIA y la guerra fría cultural” del cual extraigo las siguientes afirmaciones: Las fundaciones auténticas, como la Ford, la Rockefeller y la Carnegie, eran consideradas “las mejores y más creíbles formas de financiación encubierta… El sistema de mecenazgo privado fue el principal modelo según el cual los grupos pequeños y homogéneos habrían de defender los intereses de los Estados Unidos y, por ende, los suyos propios. Llegar a la cima de la pirámide era la suprema ambición de todos los blancos, anglosajones y protestantes de los Estados Unidos, que se preciasen. El premio era un cargo en el consejo de la Ford Foundation o de la Fundación Rockefeller, ambas, instrumentos conscientes de la política exterior secreta de Estados Unidos, en las que directores y empleados de alto rango estaban estrechamente conectados con los servicios de inteligencia, o incluso pertenecían a ellos… Los arquitectos de la política cultural de la fundación al acabar la Segunda guerra Mundial sintonizaban perfectamente con los imperativos políticos que sustentaban la presencia de dominio de los Estados Unidos en la escena mundial. A veces, parecía como si la Fundación Ford fuese sencillamente una prolongación del gobierno en temas relacionados con la propaganda cultural internacional…”[13].

Mientras la campaña cultural de Estados Unidos en Europa –en plena guerra fría- fue la de orquestar y financiar una estrategia de tensiones bajo el mantra de que los pueblos occidentales podrían perder su libertad si caían bajo el control de regímenes totalitarios liderados por el comunismo internacional con la URSS a la cabeza, en América Latina ese mismo consenso impuso una serie de dictaduras militares que acabaron con la libertad y la vida de miles de ciudadanos en nombre de esos mismos derechos y libertades que decían estar defendiendo.

Luego entonces pienso que el control no solo estuvo dirigido a someter el componente político y económico dejando por fuera el componente cultural, sino que este hacía parte importante de una estrategia conjunta.

Y es aquí cuando los hechos manipulados durante un estado de excepción peligroso y asfixiante, en términos culturales, terminan convertidos en historia, construyendo los “marcos de orientación” sobre los cuales siguen transitando las actuales manifestaciones del arte contemporáneo en la región, replicando las lógicas estéticas adheridas a las estructuras de poder y que encuentran en el mercado de arte actual su nicho de reproducción económica.

Existen dos tendencias conceptuales en las vanguardias históricas argentinas: la que nace en contraposición del Di Tella desde el mismo Di Tella y la que es proseguida desde el CAYC. La primera concluye en Tucumán Arde y la otra se extiende por el mundo bajo un manto internacional que procura abstraer el arte de su relación política con el entorno social directo, para enfatizar un carácter difuso que actúa como cortina de humo y que alcanza su máxima efervescencia con el triunfo en la Bienal de Sao Paulo del año 1977.

Muchos de los artistas de Tucumán Arde entraron en una especie de huelga de arte espontánea que duró por muchos años. Las galerías comerciales sólo se dedicaron a mostrar pinturas tradicionales inocuas y apolíticas. El periodo fue conocido como “el silencio de Tucumán Arde”.[14]

Desde esos tiempos ya muchos artistas miraban con recelo a la Bienal brasileña. Para la edición XI del año 1971 Glusberg recomendaba participar para dialogar con los artistas reprimidos por la dictadura.[15] Pero años más tarde, cuando gana la bienal, no tiene ningún problema en decirle a Videla, después de un intercambio epistolar, que está dispuesto a comprometerse ante él a “representar el humanismo del arte argentino en el exterior”.[16]

El propio León Ferrari lo dice explícitamente cuando afirma que si me hubieran invitado a la Bienal de San Pablo no iría porque los excesos policiales brasileños son aún peores que los argentinos; y si así no fuera tampoco iría porque esa bienal no es más que una pieza del mecanismo internacional que gobierna a la plástica y cuyo producto, el arte occidental contemporáneo, está hecho exclusivamente para las minorías que explotan a cada uno de nuestros pueblos y para la cabeza imperial que nos explota a todos. El arte sirve para metamorfosear a los bombarderos norteamericanos en promotores de la cultura, es un adorno de los “marines” en Vietnam y Santo Domingo, es un instrumento de dominación… rechazar la bienal de San Pablo debe ser sólo una etapa para rechazar las bienales, becas y fundaciones norteamericanas. Para llegar a eso hay que comprender que nuestra vanguardia no sólo está deformando la imagen verdadera de la Casa Blanca al agregarle atributos culturales a sus invasiones, sino que también se está deformando a sí misma… prolongando el uso del arte como instrumento de penetración imperial.[17] 

Por igual resulta válido en este contexto citar a Gordon Matta Clark, quien también se pronunció sobre el tema: Es de conocimiento público que la libertad de expresión ya no existe en el Brasil, dando con ello una sentencia de muerte a la Bienal y a la libre comunicación en ese país. Dado que todas las instituciones y todos los individuos están bajo la dictadura, parece una tontería gratuita el pensar que se puede organizar una exposición “independiente”, allí, en septiembre. En lugar de apoyar la causa del libre intercambio de información pública, los trabajos expuestos en San Pablo vergonzosamente prestarán importancia a ese gobierno totalitario y a sus aliados. De aquellos que fueron invitados por Jorge Glusberg a participar en la Bienal de San Pablo, la mayor parte ya ha expresado su intención de retirar su obra manteniendo el boycott de 1970. 

Finalmente, ante la presión ejercida, desiste de participar en la Bienal con la muestra “Art systems”.

El impacto cultural que estos artistas ejercían nunca fue subestimado por aquellos agentes interesados en manipular la escena del arte en la región. Era necesario construir una audiencia que desviara los ímpetus revolucionarios inspirados en la revolución cubana, sin que ello implicara asumir una actitud retardataria que inhabilitara tal objetivo. Encontrar artistas jóvenes que desarrollaran temas contemporáneos en sus obras, era una manera perfecta para desactivar cualquier ímpetu de contestación socio política desde el campo del arte, en una suerte de arte entendido como política del sujeto sin que esto apareciera como una estetización política. Desde entonces, cierta idea de que América Latina se pudiera pensar desde sí misma entró en una etapa de ablandamiento, desde la necesidad imperiosa de alcanzar el ideal contemporáneo a partir del libreto de los centros hegemónicos.

Ya desde 1966, Carlos Fuentes lo ponía con bastante claridad en la entrevista que le concedió a Rodríguez Monegal para la revista Mundo Nuevo (una publicación patrocinada por el Congreso por la libertad cultural que recibía fondos directos de la CIA): las correspondencias actualmente son el pop art y el camp; son Günter Grass y Norman Mailer, y Andy Warhol y Susan Sontag, y Joan Baez y Bob Dylan, ¿verdad? Para mí este es el mundo que cuenta, el mundo que me interesa realmente. Y a esto habría que agregarle todo el conceptualismo que diligentemente financió y promovió Jorge Glusberg desde la plataforma del CAYC.

El libro de Vindel, fiel a una narrativa aséptica que describe la escena artística de la época en cuestión, abre un debate por defecto que no ha sido suficientemente explorado, es decir, la articulación de las vanguardias históricas en la argentina de los años 60-70 como fenómenos altamente manipulados bajo las coordenadas de la guerra fría, del cual el componente cultural no pudo haber sido una excepción.

 

 

Guillermo Villamizar

 

[1] Lacoue-Labarthe, Philippe. La ficción de lo político. Arena Libros. 2002. Pág 77.

[2]Cita Lacoue-Labarthe: Esta frase procede de una “novela de juventud” de Goebbels. Ha sido citada por Paul de Mann en “Hegel on the sublime” in Displacement = Derrida and after, Indiana University Press, 1983.

[3]Zóon politikon (en griego, ζῷον: animal, y πoλίτικoν: social o político) es una expresión escrita por el filósofo estagirita Aristóteles en su libro 1 de Política. El significado literal de la misma es: “animal social” o más específicamente “animal político”, y hace referencia al ser humano, el cual a diferencia de los animales posee la capacidad natural de relacionarse políticamente, es decir, crear sociedades y organizar la vida en ciudades-estado. Cuando Aristóteles definía al hombre como “zoon politikón”, hacía referencia a su dimensión social y política. El hombre y el animal por naturaleza son sociales, pero solo el hombre es político, siempre que viva en comunidad. Por tanto, la dimensión social ayuda a constituir la base de la educación y la dimensión política contribuye a la extensión de esa educación.

[4]Hernán Gabriel Borisonik se adentra en estas definiciones a partir de los aportes hechos por William Hardie (1967; 1968). La solución a este problema debería hallarse analizando la concepción del ergón humano, es decir, de “una vida activa del elemento que tiene un principio racional” (Aristóteles, Ét. Nic.,1098 a). Serán, entonces, las ideas sobre qué es lo que hace al hombre ser hombre (su ergón). Con respecto a esta categoría, el ergón aparece en el vocabulario aristotélico como la actividad característica de cada cosa, como la acción que le corresponde por naturaleza. El ergón se relaciona a un acto, sin embargo, nada manifiesta sobre el modo en que éste ha de ser realizado. En ese sentido, un hombre podría llevar a cabo su actividad de manera mala, o, al menos, no excelentemente, y no por ello dejar de realizar su ergón. Para esclarecer más aun la cuestión, será de utilidad el siguiente ejemplo: un flautista y un buen flautista poseen el mismo ergón pero se diferencian con respecto a la virtud con la que ejercen su actividad. De ese modo, la noción de ergón es valorativamente neutral y no implica una evaluación sobre el desempeño efectivo de la actividad. La diferencia cualitativa radica, entonces, en la excelencia (o en la carencia de ésta) con la que ésta sea realizada. Un hombre que actúa con conocimiento de las normas, podría realizarlo siguiendo lo que éstas mandan o haciendo lo contrario a ellas. Por lo tanto, lo que Aristótelestiene en mente cuando habla de ergón humano son acciones que simplemente expresan el uso de la razón.

Tomado de internet: file:///C:/Users/admin/Downloads/Dialnet-ErgonYAreteEnLaFilosofiaPoliticaDeAristoteles-3834238%20(3).pdf

[5]El problema de la areté no radica, entonces, en la presencia de la razón, como instancia dada, sino en su intersección con la forma concreta que adopta una acción contingente frente a una norma que debe seguirse para que una acción sea considerada virtuosa, excelente. Actuar de acuerdo con la ley no implica el uso de la razón (un animal o una máquina podrían “actuar” en concordancia con la regla, pero sin ser concientes de ella). Esta distinción entre lo correcto y lo éticamente bueno es la clave para comprender a la excelencia humana en relación al buen uso de la razón. el concepto de areté es fundamental para la comprensión de la ética aristotélica. En general puede definirse a la areté como un determinado modo de ser o una tendencia. Si bien éste puede traducirse como “virtud” en un uso normal, dado que este término ha cobrado un significado diferente tras el advenimiento del cristianismo, conviene aclarar que una traducción más apegada al sentido que le imprimió Aristóteles sería la de “excelencia” o “perfección”, en tanto que cualidad interna, es decir del carácter, y no externa (como podría serlo el físico, la altura, la belleza, etc.). Cuando una entidad realiza su función propia, pero no de cualquier manera sino de un modo excelente, entonces de dicha entidad se dice que es buena o virtuosa. Es importante observar que, según este punto de vista, se podría hablar de areté en un sentido muy amplio, dado que, en general, todo aquello que posee una función o actividad propia (un ergon), es pasible de alcanzar su perfección. Por caso, podría decirse de un cuchillo que corta perfectamente que es un utensilio virtuoso o excelente, dado que realiza su función del mejor modo. Otra importante distinción entre ambas categorías radica en que, mientras que la primera es absoluta (ya que las actividades que caracterizan a cada ente son exclusivamente suyas), la areté será relativa al sistema o éthos social que la juzgue.

[6]Lacoue-Labarthe, Philippe. La ficción de lo político. Arena Libros. 2002. Pág 80.

[7]Lacoue-Labarthe, Philippe. La ficción de lo político. Arena Libros. 2002. Pág 84.

[8]Lacoue-Labarthe, Philippe. La ficción de lo político. Arena Libros. 2002. Págs 89-90.

[9] Badiou, Alain. El despertar de la historia. 1ª Ed. Buenos Aires: Nueva visión, 2012. Pág. 28-29.

[10]Vindel. Jaime. La vida por asalto: arte, política e historia en Argentina entre 1965 y 2001. Brumaria. 2014. Pág. 43.

[11] Consultado en internet: http://70.32.114.117/gsdl/collect/revista/index/assoc/HASHa103/4325b069.dir/r38_11nota.pdf

[12] Libro Vindel. Pág 28.

[13] Stonor Saunders, Frances. La CIA y la guerra fría cultural. Ramdon House Mondadori S.A., España. 2013. Pág. 162, 167.

[14] Camnitzer, Luis. Didáctica de la liberación: arte conceptualista latinoamericano. Bogotá: Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Instituto Distrital de las Artes-IDARTES, 2012. Pág, 93.

[15] Consultado en internet: http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCompleto/tabid/99/doc/766259/language/es-MX/Default.aspx

[16] Camnitzer, Luis. Didáctica de la liberación: arte conceptualista latinoamericano. Bogotá: Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Instituto Distrital de las Artes-IDARTES, 2012. Pág, 397.

[17] Consultado en internet: http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCompleto/tabid/99/doc/766129/language/es-MX/Default.aspx