beatriz eugenia díaz: del otro lado del paisaje liberal
Reflejar nuestra existencia parece ser el motivo que orienta la voluntad de arte de los pueblos, la búsqueda de un lugar para morir y enterrar a nuestros muertos, para erigirnos un dolmen conmemorativo, para realizar nuestra inmortalidad al ritualizar nuestra mortalidad. Por su vocación metafísica, Aristóteles consideraba que la voluntad de poesía estaba más cerca de la exploración filosófica que de la constatación histórica o etnográfica, orientada más hacia la búsqueda de la trascendencia que de la contingencia, regulada más por el debe ser que por el es. Que la voluntad de arte sea más afín a la Filosofía que a la Historia o la Etnografía, quiere decir que el arte se siente en casa al compartir con la filosofía su pasión por la exploración permanente de infinitos inéditos, –que se amarra cuando permite que los datos sensoriales, históricos o etnográficos, poden su horizonte, ese horizonte para soñar nuestras libertades y cultivar la humanidad. Que la voluntad de poesía comparta con la ética su interés por el debe ser, quiere decir que propicia la sensibilidad ética, no que profesa una ética en particular, contingentes por demás.
La voluntad de poesía de los pueblos nos ha sacado poco a poco de nuestra condición animal, ha tratado de responder dos o tres preguntas fundamentales que han hecho inmortales al hombre y a la mujer. Con sus preguntas los artistas poetas han iluminado la existencia, han develado un horizonte basto de posibilidades de ser; al someter la muerte a su pensamiento, al introducir caos en el cosmos, libertad donde impera el mecanicismo, le han arrebatado a los dioses su humanidad, como Prometeo, les han obligado a compartir con nosotros su mortalidad, nos han hecho inmortales. Esta iluminación de nuestra existencia la vivencíamos como sentimiento, alegría la llamaron los griegos en la Antigüedad, que algo sabían de arte. En nuestros días, comprendemos esta alegría como experiencia poética, sensación de universo la llamó Valéry.
Resulta tentador pensar, si la institución Arte Contemporáneo en Colombia no se ha venido constituyendo a la manera de los templos doctrinarios que la corona española instauró en la Colonia, y si los curadores de arte no son en verdad una reconfiguración a la manera de los encomenderos del Antiguo Régimen español. Estimulante para la imaginación es, entonces, encontrarnos con artistas poetas que han sabido evitar el dogmatismo de El Concepto que tiene a la imaginación de nuestra época varada en las playas desérticas de lo prosaico; éstos destejen en la noche lo que sus encomenderos lisonjeros traman para ellos en el día. Las prácticas artísticas contemporáneas rescatarán su poesía o no serán.
Con una hoja en blanco podemos realizar muchas cosas; inclusive, en el pensamiento artístico, hacer nada es un hacer cuando los artistas optan por compadrar zonas blancas con sonidos y silencios blancos; los artistas poetas pueden dejarse invadir por nuestro primitivo horror al vacío y llenarla con todo tipo de pretextos gráficos o poéticos, como el dibujo de Guzmánruiz en su reciente propuesta, o así solo sea con la tarea caligráfica contemporánea para estudiantes de la época del fin del arte: «mi mamá ya no me ama». Otra posibilidad que tienen los artistas poetas es, sin ahogarlo, enlazar el reacio vacío fluido blanco que nos asedia con sus murmullos blancos, permitirle mostrarnos sus silencios como coro para nuestra tragedia, como testigo de la historia que queremos cantar. El artista poeta puede lograr que los silencios canten con él las historias que otros describen en la literatura amarilla o roja. Sin historia no hay arte, tampoco sin canto. Este canto no es la descripción de acontecimientos triviales, así estén teñidos con dolor y sangre humanos, como en la música de carrilera. El canto poético, valga la redundancia, recuerda nuestra vocación de infinito, evoca nuestra trascendencia, la inmortalidad del hombre y la mortalidad de los dioses, los dioses mueren, el hombre persiste; el canto limpia el barro de nuestros pies, muchas veces la sangre de nuestras manos, erige lugares en que uno al otro reflejamos nuestra mortal inmortalidad, muchas veces inmoral por su parentesco con los dioses; el arte nos redime de nuestras menesterosidades. Lo contrario, lo han dicho muchos teóricos, es la prosa, la compulsión por el dato escueto, etnográfico, vocación de fracaso la llamó Borges, la compulsión a repetirse sin más y sin cesar. El primer fracaso es nacer, el último morir, el arte la redención de todos. Si lo real es el fracaso, si lo cotidiano es la vulgaridad de la inautenticidad, la poesía debe trascenderlos: ¿por qué el hombre y la mujer enterraron su voluntad de ser felices? Porque los que han de cantar fueron silenciados con El Concepto, no preguntemos por quién.
A Beatriz Eugenia Díaz le proporcionaron una Galería de Arte en blanco y la cantó en blancos. Blancos sobre blanco, entre sonidos blancos. Sus bajo relieves sobre una especie de Muro de Lamentaciones dan la apariencia de ser un homenaje a Ramírez Villamizar, –de recoger la ideología del ascetismo que caracteriza a gran parte del arte moderno, –de estar aplicando el principio liberal de la austeridad que tantos artistas han aplicado en Colombia[1. No obstante, es sólo eso, una feliz apariencia. Es un pretexto para conducirnos a un Otro Lado de la posibilidad en la que nos ha anclado el encomendero del arte liberal, El Concepto, para salir al encuentro de la música presente en las pequeñas cosas que conforman nuestra existencia casi olvidada, hoy reducida a padecer las formas vistosas con que se han diseñado los paraderos publicitarios de buses de nuestras avenidas principales.
Si Díaz logró poner a su servicio el horror al vacío que históricamente ha acosado a los que duramos un día, por fragilidad psicológica, muchos de los espectadores no logramos dominar nuestros temores, nuestros traumas, las secuelas de nuestros fracasos. Con terquedad insistimos en reclamarle un equilibrio visual ante la mitad de la hoja dejada por la artista entre silenciosos pero intimidantes blancos; pronto nos damos cuenta de que la apariencia inmaculada de sus bajo relieves, acendrada por un exceso violento de luz blanca, que purifica y escruta pertinazmente, nos tiene reservados rutas de escape al oprobio de la forma pura, aquella que ha configurado el susodicho Concepto. Puestos nuestros oídos en contacto con el Muro que nos tiene atrapados en sus bajo relieves, con sorpresa descubrimos que estas rutas conducen a un Otro Lado insospechado, sólo audibl
e; sus bajo relieves son antivoyeristas, subvierten el régimen de la mirada occidental. Díaz musita que ser es audir; allende la inquina que disimulan mal la pureza y la transparencia de sus bajo relieves, a lo largo de este muro de silencios desgarrados, alcanzamos a audir un canto que se aleja, el latir de una existencia de la cual hemos sido desarraigados.
En el emplazamiento de Díaz en la Galería Santa Fe se nos develan algunas verdades. Comprendemos que estamos de Este Lado del muro, atrapados en la materialidad impura de unas formas blancas que, con la pedantería y arrogancia que caracterizan al régimen de su majestad El Concepto, simulan ser El fin de la Historia, siendo tan sólo una posibilidad más de ser, aunque empobrecida; nuestra intuición las vivencia con desconfianza, algunos las saben falsas, la mayoría las intuyen desprovistas de significado; lo corroboramos cuando nuestro oído nos desdobla del Otro Lado una dimensión inédita de una realidad que es posibilidad infinita; se ha dado el caso de algunos espectadores que no logran identificar el artefacto, que no alcanzan a escuchar el reto: ¡atrévete a oír!. Comprendemos que lo real, las posibilidades significativas, está en la música que captamos del Otro Lado de esta televisión-realidad plena de luz blanca neoliberal, así el canto lo percibamos cada vez menos audible, más alejado de su origen, de nuestro autoretrato conversado de humanidad; sabemos, sin embargo, que aún estará allí para nosotros si logramos desprendernos de los alambrados blancos que ha erigido el mercado, que nos enfrentan unos a otros en la guerra del centavo, que niegan nuestro origen y evaporan nuestro destino.
Así es Bogotá, la amable, la que se engalana para los mercados libres, no es la nuestra, no la de quienes no tenemos quien nos ame o a dónde huir; una ciudad partida en dos en donde el hombre es lobo para el hombre. Bogotá es la Ciudad Polaris, una ciudad con paraderos de buses hábilmente diseñados, concebidos para iluminar y venerar con neón el espíritu del mercado; una ciudad que es simultáneamente la Capital Mundial de la cultura en el año 2007 y en la que un estudiante asesina a puñal a su maestro por la espalda; una ciudad que paga los impuestos más altos del país y su universidad pública no recibe el dinero que le permitiría ofrecer una educación a sus jóvenes que no sea sólo de caridad, de vitrina, para autosatisfacer y cualificar sus estadísticas de alfabeticidad. La propaganda de formas blancas de paradero de bus, reforzadas por la intensidad del neón, ha extraditado la belleza y el canto que alguna vez hicieron parte de la vida cotidiana, sin ser ésta por sí misma canto; para que exista belleza el poeta ha de cantar; como mostró Junca, en el brillo de las lentejuelas se esfumó el cultivo de la humanidad, con ellas nuestra esperanza de igualdad, libertad y solidaridad fueron vaporizadas.
La propaganda en neón blanco del mercado es la belleza de una época en que el hombre y la mujer quedaron por primera vez en su corta historia a la deriva, sin horizonte; nos resta la música mecánica de Este Lado de la ciudad, la del Norte glamuroso; la del Otro Lado cada vez la percibimos más lejos, es imperceptible a través de nuestros computadores; un Otro Lado con promesa de libertades, de solidaridad, por el mercado reducidas en Este Lado a entidades metafísicas deleznables, su sistema le proporciona la fortaleza para negar la existencia de la solidaridad en algún lado, así algunos artistas poetas con toda su voluntad de canto se esfuercen por proporcionarnos pruebas de que todavía subsiste. Díaz nos devela esta verdad, nos ofrece una prueba de sobrevivencia de la libertad y la solidaridad en algún lado, nos muestra que la poesía no está mandada a recoger, como piensa con pedantería El Concepto, nos convence de que la esperanza, para bien o para mal, no lo sabemos, finalmente ha salido de la caja de Pandora; nos ofrece el canto como la única salida de ese vistoso paradero en el que hemos sido atrapados. Díaz no sufre de agorafobia, vivencia con alegría los lugares abiertos, ha ampliado los límites de la Galería Santa Fe, pudiera haberlos ensanchado más, si se hubiera atrevido a intervenir su piso nefando; sólo Uhía se lo propuso y logró domesticarlo. A su pesar, Díaz ama a Bogotá, la concibe como una entidad de brazos abiertos, lo mismo afirma de la Galería que habita en estos días.
Buena parte de lo expresado hasta aquí no lo ha dibujado literalmente la artista, su pensamiento nos conmina a pensarlo, sin constreñirnos. Mérito de la poesía es no sucumbir a la tentación de la prosa, aunque sus reflexiones la sacudan de cuando en vez para probar su vitalidad. Para que la poesía sacuda se requiere voluntad de ser sacudido, una voluntad de libertad. Los poetas artistas siembran y cuidan esta voluntad. Cuando los artistas poetas callan, las libertades pierden su voz.
Jorge Peñuela
[1Tesis expuesta en Sotto Voce, ensayo presentado al Premio Nacional de Crítica de Arte, retirado para redescribirlo.
Ejercicio de agrimensura
Texto sobre la exposición ‘Polaris’ de Beatríz Eugenia Díaz
“Hay una jaula que anda buscando un pájaro”
—Franz Kafka
“Soy una jaula en busca de un pájaro”
—E.E. Cummings
¡Oh, qué cosa extraña es hablar de poesía! Al oír esa palabra me veo acosado por dos imágenes. Una es la de un personaje callejero que interpela a los transeúntes, sobre todo a las parejas, y les ofrece una fotocopia donde a simple vista se muestra un conjunto de palabras alineadas en forma de verso; el personaje mercadea su producto diciendo “un poemita, un poemita&
rdquo;, y éste diminutivo sumado a una facha de bohemia metalera, me hacen dudar de sus productos (que además me recuerdan una costumbre trajinada que consiste en dar forma de poema a los textos para intentar producir, sin mayores logros, poesía). La otra imagen que me da la palabra poesía no tiene imagen, es decir, me exige no llegar a una imagen y esto —para alguien acostumbrado a darle forma visual a sus ideas— es un reto (y a la vez un escape). Por ejemplo, un poema dice la frase “la lámpara estudiosa” y lo primero que hago es darle forma a esa idea, y surge una lámpara disneificada, con gafas, ojos y unos pequeños bracitos que sostienen muy juiciosos un libro abierto; pero sospecho que “la lámpara estudiosa” me pide otra cosa, su código no parece tener como único fin el de generar una imagen y mi comprensión, habituada a la ilustración, se torna insuficiente. Lo admito, no sé que hacer con la palabra poesía; por un lado me quedo en lo craso y en vez de ver a un poeta maldito veo a un maldito poeta, veo algo cursi, banal y sin vuelo, y la poesía se convierte en algo pesado que me abochorna. Y por otro lado, veo que no veo: una ceguera me libera de la forma dejándome ante un arte mental donde debo hacer cálculos etéreos; a través de la poesía me encierro en un espacio flotante lejano a la vida cotidiana; la poesía me exige escapar a ésta existencia prosaica para ir a un lugar donde hay una lengua solemne que no corresponde al español, ni al inglés, ni al francés, ni al latín, sino a una lengua que me hablan las cosas mudas y con la que deberé, tal vez, desde el fondo de la tumba, justificarme, sin palabras, ante un juez desconocido; ante la presencia de la poesía no debería escribir un texto, ni siquiera pensar, sólo creer; y al mundo entero debería bastarle una sola exclamación de éste escribidor: “¡Oh, qué cosa extraña es hablar de poesía!”
Para un amanuense del lenguaje que tiene como tarea escribir un texto sobre la exposición Polaris, la palabra poesía parece ser un regalo de los dioses (tal vez, dentro de todo el ciclo de exposiciones del premio Luís Caballero, la exposición Polaris será la que menos discursos produzca —a veces se escribe más sobre una obra, no porque la obra sea relevante al arte, sino porque ciertos elementos de la obra fluyen, de manera dúctil, por los caminos retóricos de la comunicación). Afirmar que la exposición Polaris es poética es tal vez la mejor manera de resolver el texto; pero, para una lectura insaciable, esa afirmación sólo será el comienzo de un problema: entregarle la nominación de una obra al dominio de un único adjetivo es una manera de restarle poder a su contingencia. Y así como al afirmar que una obra es sutil o que una obra es irreverente y por algún motivo, con sólo decirlo, la obra descrita parece ser menos sutil o deja de ser irreverente, de igual manera, la aventura de decir que Polaris es una exposición poética, parece una manera efectiva de restarle poesía (“en el poema sobre el amor no se escribe la palabra amor”).
Un escritor decía, no sin cierto fatalismo, que al traducir un poema sólo se pierde una cosa, la poesía; si se asume la escritura sobre una obra de arte como un proceso de traducción hay que tener cuidado al traducir la obra a palabras y es necesario dejarle al lector algunas señales claras de ésta cautela. Pero también, por otro lado, toda crítica o traducción, puede ser considerada como una prueba más para la constitución de una obra, y así lo que se escriba sea una nota de prensa, una reseña, un panegírico, un tratado, un rumor, o un libelo anónimo hecho con alevosía, ese algo que sobreviva a las traducciones y traiciones de la interpretación, será una muestra clara del tenor de lo expuesto. Entonces, como ejercicio, no diré que la exposición Polaris es poética, buscaré mejor una maquinación que me permita oscilar y acercarme al detalle o alejarme cuando haya necesidad de ver el conjunto; buscaré un lente que le de escala a mis ideas y corrija mi presbicia y miopía; y también, a través de una forma, podré poner en juego la exposición con respecto a algo concreto, pues las cosas siempre significan algo en relación a otra cosa y no sólo en si mismas (las obras no tienen sentido, hay que darles el sentido). Buscaré un ejemplo material que me permita meditar sobre Polaris y que a la vez, cuando mi prosa abuse del lirismo, la materialidad del ejemplo, como un ancla, me baje de la nube y me mantenga con los pies sobre la tierra. Diré, entonces, y sólo como se dice una cosa más —de tantas cosas posibles—, que Polaris es una cosa parecida a un mapa. Y no siendo más, pues el lector ya querrá, luego de tres párrafos, entrar en materia, y hay que ser breve, pues seguir extendiéndose en introducciones sería gastar inútilmente el día, la noche y el tiempo. Así, pues, como quiera que la brevedad es el alma del talento, y que nada hay más enfadoso que los rodeos y perífrasis… seré muy breve y procederé a triturar la obra (para usar la palabra que un crítico acuñaba al referirse a ese ejercicio algo tedioso —pero necesario— que implica describir en palabras lo que se tiene enfrente).
La exposición Polaris puede ser un mapa. Sobre el espacio curvo de la Galería Santa Fe se han puesto en juego dos formas de mapear; una nos recuerda la forma a la que nos tiene habituados la costumbre, es decir la de una visión omnipotente o extraterrestre que mira al mundo, de un solo vistazo, desde el cielo —igual a todos esos mapas geográficos que cuelgan en las paredes de las agencias de turismo. El otro mapa es afín al espacio curvo y longitudinal de la galería y ésta experiencia de mapear correspondería a la labor de señalar un recorrido.
Para la forma que concibe la cartografía como un reflejo o acercamiento de la tierra hacia el cielo, la exposición Polaris muestra varias agrupaciones de mapas, compuestas por series de fragmentos de papel, que han sido dispuestas con gran cuidado sobre la pared curva que da al exterior de la sala —solamente un fisgón podrá notar que cada uno de los papeles ha sido pegado a la superficie sin más ayuda que la de una discreta cinta adhesiva. Estos conjuntos de papeles son blancos y de un papel ligeramente grueso y liso (aunque sobre el papel parece haber unos dibujos de líneas horizontales o manchas muy tenues que amplían el espectro de lenguaje del blanco). El orden con que están dispuestos los fragmentos parece generar el efecto achatado de una anamorfosis, es decir, de una imagen que varía según el ángulo de la mirada; por un momento los fragmentos parecen construir un sola imagen de un territorio, pero los conjuntos de papel no ayudan, son inconstantes, a veces sus partes están justificadas a la i
zquierda y otras veces a la derecha. A lo anterior se suma que los espacios entre papel y papel no siempre concuerdan y, muchas veces, al intentar a simple vista hacerlos cazar señalan una pieza faltante. Pareciera como si un cartógrafo juicioso hubiera encontrado un mapa hecho trizas e intentara, una y otra vez, de manera infructuosa, volver a abarcar el territorio para hacerlo coincidir con el fetiche de una imagen final. Polaris podría ser un rompecabezas paradójico donde las partes no se funden con el todo; los vacíos en el mapa podrían ser zonas donde ciertas lagunas, o vacíos en la memoria, muestran las fronteras de toda empresa que intenta colonizar un territorio a través de una imagen. Polaris, como todo arte que practica la oscilación, da elementos y luego, para mantenerlos en juego, los pone en duda: al mirar la sala parece haber nada, pero luego se ven unos papeles blancos; al mirar los papeles blancos parecen construirse una formas, pero al tratar de ensamblarlas en una sola imagen mental —en un sólo territorio—, las separaciones entre forma y forma hacen que enfocarlo todo sea inútil. El mapa de Polaris parece haberse construido evitando el proceder terco de un antiguo Colegio de Cartógrafos que para demostrar el rigor de la ciencia, levantó un mapa de un imperio, que tenía el tamaño del imperio y coincidía puntualmente con él. Polaris, antes que ser un prepotente ejercicio de cartografía se la juega por ser un mesurado ejercicio de agrimensura, y con la veracidad que da el conocimiento de la forma, da cuenta de los límites de las ambiciones humanas (la exposición es una lección de medición importante, ahora que hay tanto artista que somete y justifica sus mediciones bajo los cánones de la etnografía o de los estudios culturales, y que pretende, gracias a un cientificismo pueril, cubrir a todos los habitantes del planeta bajo el manto de una “obra” o colcha erudita de retazos). Un elemento importante de los fragmentos de papel de los mapas son sus bordes y la manera en que fueron cortados: los cortes verticales, o en su mayoría transversales, fueron hechos de manera de irregular, y dejan ver el gesto de una rasgadura; los cortes horizontales están hechos de una manera limpia y precisa. El contraste entre éstas dos maneras de cortar, o de desmembrar una superficie, es claro y decidido; la forma en Polaris no es sólo un medio para la expresión de un contenido —unos trozos de papel que pueden ser mapas, o un dibujo en negativo donde las líneas podrían ser calles, avenidas, ríos o fronteras— la forma en Polaris es su poder de atracción.
La Galería Santa Fe tiene una extensa pared sobre la que Polaris acentuó otra forma de mapear, y usando la continuidad de la superficie —casi como un rollo extendido— se hizo, mediante el sonido, un mapa de recorrido. Alternando con los conjuntos de figuras de papel (o de mapas como me he atrevido a llamarlos) hay una serie visible de pequeños parlantes; son más de diez pero menos de 20, tienen forma cuadrada. La singladura de los parlantes parece ser la misma de los mapas; a veces los parlantes están muy cerca —en la mitad de la sala hay dos que están casi juntos— y otras veces van muy separados. Hay otros parlantes que no son visibles y que están escondidos en el techo, sobre una zona no iluminada (para el que gusta de la estadística una información oficial da cuenta de 47 parlantes y 983 dibujos sobre papel). En el espacio se puede oír el canto de unos pájaros, pienso que es el de una especie que abunda en Bogotá, tal vez son copetones. Los pájaros repiten lo mismo una y otra vez. Y la repetición es importante, pues si bien mi conocimiento de la ornitología es limitado —“la estética es para los artistas, lo que la ornitología es para los pájaros” decía un pintor de superficies norteamericano—, me parece que esos pájaros conversan entre ellos repitiendo una y otra vez variaciones de la misma tonada; intentar traducir a palabras el canto del pájaro mediante una larga onomatopeya me produce pudor, prefiero convidar al lector a ir a un parque de Bogotá —por ejemplo, al Parque de la Independencia, que es vecino a la Galería Santa Fe— y darse un tiempo para oír con atención; creo que rápidamente, gracias a la repetición, se reconocerá el sonido de estos pájaros. Un pájaro canta y al instante, cerca o lejos, otro le responde, la exposición usa ese diálogo, alternándolo a lo largo de toda la galería, para entender los elementos que componen un recorrido; para poder mapear el espacio y el tiempo Polaris recurre a la lógica de la triangulación. El sonido de los pájaros, como la presencia de los mapas, también es variable; a veces hay largas pausas de silencio, o suena un ruido indistinguible y reverberante que interrumpe la emisión de los animales (podría ser el ruido del tráfico o de un temblor). La exposición, con formas de papel y sonido intenta medir un territorio tan impreciso como lo son las emociones —en algún momento acerque mi oído a la pared, pues no sabía si el sonido de los pájaros venía de los parlantes o de afuera—. Para dar prueba de las cualidades extrañas e insulares del terreno de la instalación que se muestra en la Galería Santa Fe, la zona de medición fue llamada Polaris.
“Se ha detenido un pájaro en el aire”
—Octavio Paz
***
2 Notas al margen
1. Los pájaros y los días
En 1994 se hizo una exposición llamada No Salgas al jardín en la Galería Santa Fe. Era una muestra con obras individuales de Wilson Díaz y Delcy Morelos. La obra de Díaz aprovechaba al máximo la vista que se ve desde la galería pues en esa época las paredes, que ahora cubren las ventanas, podían ser removidas. Repartida entre los muchos árboles que rodeaban al planetario apareció una serie variopinta de pájaros de gran colorido hecha sobre láminas de metal con pintura brillante de esmalte; adentro de la sala, iluminadas a plenitud con la luz del día, había dos copias de la pintura Placer de René Magritte. Los cuadros eran lo único que daba cuenta de la participación de Díaz dentro de la sala de exposición.
2. Algo de crítica institucional
No se justifica que se cobre la entrada a la Galería Santa Fe, o se justifica sólo si la boleta de admisión pa
ra ver las funciones del planetario sirve también para ver las exposiciones de arte. Durante un largo periodo de tiempo, la entrada a la Galería Santa Fe fue gratuita y el público que asistía al planetario a ver las proyecciones de los astros aprovechaba el tiempo que le quedaba libre para ver las exposiciones. Gran parte del crecimiento de la Gerencia de Artes Plásticas del Instituto de Cultura y Turismo se debió a los indicadores positivos que dieron las cifras de asistencia a la Galería Santa Fe. Hubo un tiempo en que la galería fue el espacio de arte que contaba con más visitantes del país, sin importar que la mayoría de su público fuera cautivo y que entrara a la sala más motivado por el ocio y la curiosidad que por un adoctrinamiento cultural (un hecho saludable si aceptamos que hay cosas que se aprenden en distracción). Ahora, cada vez que he ido a las exposiciones la sala está vacía y algunas veces he tenido que esperar a los celadores para que me vendan la boleta o abran la exposición. Creo, y espero estar equivocado, que cobrar la entrada a la Galería Santa Fe no obedece a una política de rentabilidad; creo que obedece más a una política burocrática que busca filtrar el acceso a la sala. Una familia que va al planetario no va a pagar una boleta adicional para ir ver esa “cosa rara” que es el arte; una visita de colegio no va a pagar un monto extra que no se tenía planeado; un diletante que anda con una “escasez grave de efectivo” lo va a pensar dos veces antes de entrar al planetario; y de está manera, mediante el mecanismo de exclusión de la boleta, la burocracia y celaduría responsables por la Galería Santa Fe aligeran su carga laboral al mantener sin público esa área del planetario; es más, y nuevamente espero estar mal informado, se empezó a cobrar la entrada a la Galería Santa Fe luego de que dos cámaras de seguridad que habían sido montadas en la sala dejaron de funcionar. La cámaras siguen instaladas en el centro de la sala —cuando funcionaban lo hacían sin pudor, se movían, hacían ruido y parecían formar parte de una video instalación—. Es perverso que una administración política que ha usado como frase de campaña el lema “Bogotá, sin indiferencia”, use una boleta de admisión como mecanismo de exclusión para camuflar un desgreño administrativo. Escogí hacer una serie de textos sobre el Premio Luís Caballero porque pienso que es la única instancia expositiva que hay en la actualidad donde es posible escribir sobre exposiciones sin que el polo de atracción de la crítica institucional haga que los textos que comienzan por la obras terminen convertidos en quejas de un índole politico–administrativo; con esta nota hago una pequeña excepción, pues me parece que si la Galería Santa Fe tiene unos índices de visitantes bajos, ésta carencia la hace más vulnerable a las intenciones de cierre que continuamente la amenazan, y con el desplazamiento del Premio Luís Caballero a otros lugares, o con su desaparición, la escena del arte en Bogotá perdería un elemento clave. Haré llegar esta nota a la Galería Santa Fe por los canales administrativos.
—Lucas Ospina
elogio y pertinencia
Cali 8 de junio de 2007
Disfrutando una breve calma en medio de lluvias torrenciales, escribo para elogiar la actitud del señor Lucas Ospina con respecto a la serie de exposiciones del Premio Luis Caballero y su comentario sobre la Galeria Santa Fe.
El primero, el Premio, necesita de crítica y debate para lograr pertinencia entre el público de las artes visuales.
Con respecto a la segunda, la Galería, debemos manifestar nuestra pertenencia pues de un momento a otro, la podemos perder…
Atentamente,
Antonio Caro
No al cobro de entrada a la galería santafé
En medio de recortes de presupuesto del gobierno colombiano hacia áreas como la educación y la cultura, en medio de una crisis grande de difusión de los artistas en Colombia, en medio del cobro de elevados impuestos que percibe la capital de Colombia, en medio del país, en medio del centro de la ciudad, en medio del Parque de la Independencia se encuentra un joven curioso por ingresar al Planetario a ver una de las exposiciones que se publicitan en el pendón que cuelga de su fachada. En medio del deseo, el joven tiene que olvidarse de entrar, pues los mil quinientos pesos que tiene solo le alcanzan para almorzar con una menta y pagar el boleto de Transmilenio.
Cordial saludo,
Ricardo Rivadeneira
poesía enajenada
June 9th, 2007
Solemos contar, ignoro si con algún fundamento histórico, que algunos pueblos prehispánicos quedaron sorprendidos con los espejos y algunas baratijas de vidrio que traían consigo los españoles, –que éstos, ni tontos ni perezosos, les propusieron intercambiarlas por los tocados en oro que los prehispánicos lucían, a lo cual ellos respondieron afirmativamente, encantados.
Lucas Ospina se dejó tentar por la poesía, en horabuena; explora con cautela, con algo de desconfianza también, la región del saber de las emociones que constituyen a los seres humanos, esa región tan menospreciada por los ideógrafos del neocolonialismo conceptua
l. Espontáneamente exclama: «¡Oh, qué cosa extraña es hablar de poesía»! La frase no es ingenua, tampoco tan sarcástica como quiere ser; al contrario, refleja nuestra época en Colombia, una tal que se muestra extrañada consigo misma, –con los tocados de oro que nos han tejido tantas tradiciones aquí encontradas; una época que fue educada para despreciarse, negarse, y oprobiarse, para desprenderse generosamente de todos sus Tesoros Quimbayas a cambio de El Concepto que nos ofrece el imperialismo cultural de moda. La idea de que lo bello está en otra parte hace parte de nuestro paisaje psicológico. Tras la reconquista, el filósofo se ha enmascarado en la poesía desvertebrándola, minusválida, la ha puesto a su servicio, ha echado al fuego buena parte de los códices que daban cuenta de su pasado emocional; desprovisto de su pasado, el arte contemporáneo en Colombia ya no puede reconocerse como arte, experiencia la extrañeza de sentirse fuera de casa al estar en casa; el hombre y la mujer contemporáneos buscan en el Otro, sólo El Concepto, nunca el saber del entramado de las emociones que lo constituyen. Bienvenidas las notas de Ospina sobre la poesía en el arte. Oportuno sería sacudir la enjalma que nos ha puesto El Concepto e iniciar un diálogo sobre el arte como poesía. Parafraseemos una vez más a Breton, el arte contemporáneo será poético o no será.
Pensar poéticamente es desplegar una puesta en libertad para pensar muchas cosas; este pensamiento se diferencia del trabajo científico en que un objeto no predetermina su acción, tampoco nos constriñe a pensar metódicamente un problema en particular, antes bien, nos estimula para que pensemos lo impensado, por tanto sin un método o un objeto predeterminado por medio de un proyecto; los objetos surgen una vez la poesía los ha vislumbrado, una vez se le han manifestado a los artistas poetas; los científicos van recogiendo, con algo de resentimiento y rencor, lo poco que la poesía le arranca pacientemente a la nada; el artista poeta no es cortoplacista. Estoy de acuerdo con Ospina: si un artista me muestra como asunto poético “la lámpara estudiosa”, con seguridad no podré experienciar sino bochorno. Quizá responda de manera diferente cuando alguien me cante: «soy campesino, de campo ajeno, tengo los pies como camino viejo».
¿Por qué los ruidos que emiten los copetones nos parecen un canto y no los que lanzan los asnos? ¡Vaya uno a saber qué relaciones extrañas establecemos cuando nos conmueven y elogiamos los primeros y nos repugnan e ignoramos los últimos! Los Copetones que ya no trinan en Bogotá, porque han sido masacrados o desplazados por las Palomas y otras pestes animales, le sirven a Beatriz Eugenia Díaz como punto de partida para desplegar una puesta en libertad acorde a su pensamiento. En principio, los ruidos de los copetones, tienen nada de poético, se transforman en canto una vez la artista poeta ha terminado de construir su puente hasta nosotros, no antes. La emoción poética, el atreverse a pensar mucho, surge cuando nos damos cuenta que el puente nos ha dejado libres para establecer infinitas relaciones. Díaz sabe que las palomas han masacrado a los copetones bogotanos, pero no nos agobia con este dato empírico, que es de utilidad para otros saberes; la artista poeta busca relaciones que no piensa el científico y nos sorprende, nos pone a pensar mucho. Aunque le preocupa el destino de las aves autóctonas de nuestra ciudad, no la narra de manera literal; construye su puesta en libertad y nos anima a pensar muchas cosas. Esto es lo poético: ausencia de constricción en un mundo que se caracteriza por lo contrario.
Jorge Peñuela
Poesía: la fina Nube que cubre el Abuso
«El fascismo no es más que la voluntad de eternizar el capitalismo.»
Jérôme Maucourant Polanyi *
La fobia a la Modernidad no es otra cosa que anticipación a la decodificación.
Y es la poesía, bebiendo en el Heidegger que recurre a Hölderlin para encriptar sus últimos escritos – «el lenguaje de la metafísica con ayuda del lenguaje poético de Hölderlin»-, la que permite codificar y esconder las relaciones iimperceptiblemente perversas que unen al arte «contemporáneo» y la ideología corporativa.
La función ocultadora de la poesía en beneficio de la ideología es bien conocida desde Platón, quien expulsa a los poetas de su República por «mentir, degenerar el Ser y ejecutar copias de segundo grado de las cosas».
Stephen Gosson en su «The School of Abuse» de 1579 condena a los poetas por «utilizar la fábula para contrabandear sus abusos y con suaves términos esconder sus procederes sospechosos y dispersar su veneno a través del mundo y ornamentar su engaño para poderlo vender sin sospecha» y los llama «padres de las mentiras, interpretes de la vanidad y profesionales del abuso». A la poesía misma la llama, dada su naturaleza ocultadora,
«La fina Nube que cubre su abuso» (A fit Cloude to couer their abuse)
«En 1626 Juan Lerín García, predicador y vicario del arzobispo de Aubrun, dio a la luz El bien y el Mal de las Ciencias Humanas, tratado manierista en el que, siguiendo cierta corriente negativa hacia el arte poética, se manifiesta contra las fábulas de los poetas y las doctrinas de los filósofos, utilizando para ello una erudición digna de elogio. Lerín rechaza la poesía porque, frente a la verdad buscada siempre en el Evangelio, su carácter ficcional
la aparta de ella. Además, el empleo de recursos retóricos y de una forma depurada pueden embaucar al receptor, que al quedarse prendado de la elegancia verbal corre el riesgo de salir ayuno del mensaje.» (1)
Para Gombrowicz el mundo de los versos es ficticio y falso. (2)
La función de la ideología es la de ocultar. Para Marx, la ideología era la ocultación y el enmascaramiento de algún sistema económico-social, para una clase social dominante poder enmascarar u ocultar sus verdaderos propósitos.
Para M. Angenot la función de la ideología es la de bloquear ciertos tipos de interrogación sobre los objetos y posee una «función inmanente de disimulación y de ocultación» (3).
Para Mannheim, las categorías ideológicas esconden la realidad subyacente en la verdad de las «relaciones de mercado, representaciones ilusorias y fantasmagóricas basadas en la ocultación¨ (4).
La ideología en el modo de producción capitalista implica básicamente, la ocultación y legitimación de las relaciones de dominio y explotación de clase. Su carácter de opacidad tiene como fin el impedir la verificación del contenido social real de la práctica de mercado y de convalidar, legitimar y ocultar mediante el arte y la cultura, las leyes que rigen el funcionamiento del capitalismo corporativo.
La ideologia utiliza la capacidad que tiene la poesia de ocultar las verdaderas raices de la ideología «contemporánea» cuales son básicamente los postulados de Nacionalidad, Identidad y Religiosidad Política que se arraigan en los principios fundadores del Fascismo, pero que el propio lenguaje poetizante baña lo suficiente – la poesía es el agua ritual que rebaja el fuerte sabor fascistizante de la ideología posmoderna y el arte «contemporáneo»- como para ser consumida de manera aparentemente inocua. La poesía ayuda a dulcificar los postulados del sistema codificando las leyes del mercado en términos estéticos con el fin de reducir a un mínimo las fricciones originales de clase, tal y como según Benjamin pretendíó el fascismo en los años 30 en Alemania.
El discurso moderno por el contrario, está desde sus principios influenciado por la ciencia positiva y toda la Ilustración nace del nuevo horizonte inaugurado por la decodificación de las leyes físicas por Newton que, para bien o para mal, dicha Ilustración cree poder aplicar a todos los aspectos del conocimiento: desde el manejo del Estado por Hobbes hasta las novelas de Crébillon donde las sensaciones humanas juegan y chocan entre si como fenómenos dinámicos, idea que más tarde desembocará en las grandes obras de Duchamp en donde el amor y la seducción son fenómenos de fricción puramente mecánicos. Al ser la modernidad un sitema de decodificación de las leyes que rigen lo fenoménico, sobre todo del mercado y su manejo de la Responsabilidad Social Corporativa a través del arte, es el enemigo a borrar de la faz de la tierra. Hablar de la modernidad como algo que fué y ya no es más, es solo prender la luz cuando se percibe el horror que no deja de permanecer y que una vez vuelta la noche regresa obsesivamente.
No es en vano que por ejemplo Derrida, – como el posmodernismo en general en su necesidad antimoderna de encriptar (esconder) las leyes que rigen el mercado mediante la literatura y el arte como instrumentos mágicos y su fin del metadiscurso – logra su célebre, inconfundible y agobiante estilo adoptando, como Heidegger a Hölderlin, la manera críptica del poeta Paul Celán, (quien a su vez intentaba deconstruir la lengua alemana misma) y lo usa a la hora de desarrollar la teoría base de la «deconstrucción», que no más que una teoria de la ‘voluntad de ocultación’ que del campo literario salta al concepto del funcionamiento de las leyes del mercado y es el lenguaje que permitirá la supervivencia del maridaje incestuoso entre arte político y capitalismo corporativo.
Derrida exalta lo ocultativo cuando define al poeta a través de Celan como «aquel que hace el pasaje con acontecimientos de escritura que dan un cuerpo nuevo a esta esencia de la lengua, que la hace aparecer en una obra. No quiero tomar esta palabra «obra» en un sentido fácil. ¿Qué es una obra? Crear una obra es dar un nuevo cuerpo a la lengua, dar a la lengua un cuerpo tal que esta verdad de la lengua aparezca allí como tal, aparezca y desaparezca, aparezca en retirada elíptica. Creo que Celan, desde este punto de vista, es un poeta ejemplar.» (5)
La poesía de Celan suele ser asociada fundamentalmente con otros poetas como Rimbaud y Mallarmé pero su ´voluntad de ocultación’¨proviene de sus estudios de la Cábala, el más antiguo y conocido sitema de encriptación lingüística. Celan, de origen judio, tuvo relación con Gershom Scholem, exégeta e historiador de los textos de la Cábala, a quien conoció, leyó y admiró.(6)
Según Werner Wögenbauer, hablando del poema de Celan «Los poetas de la Santa Vehma», «se trata de un lenguaje creado por una conspiración de enemigos —una lengua pervertida, reptiliana y anfibia, un croar baboso que sale de las tripas; la «mano» y el «dedo», órganos del poeta, sólo producen ese esputo, un «mondongo» del horror (7)
Y es en Celan, como se ve
«Rampas de lanzamiento, obispos del ejército, Security risks,
lástima: vocablos sin aroma, no libres de impurezas de madera,
casi imposible montar con ellos la espuma dorada de la cantilena,
casi inservibles para trovadores.
Asfódelos
mucho mejor, Adormidera y metafísica, también orina
y cáncer de útero están a lo sumo autorizados,
si hay que ser modernos,
[…
Y —sí—
los peleles de los poetas de la Santa Vehma
anfibabean y viborean y vituperan y visperean,
epistolean.
Verborrea de sapo, hecha
de tripas por manos y dedos, sobre la cual
el nombre de un profeta deja su huella,
alejado de la escritura, en forma de
escritura de señas postales y apostilla y postdata, bajo la
fecha del día del Nunca-jamás-un-hombre en septiembre ..»
que Derrida encuentra los elementos para encriptar la Nada política posmoderna.
En la Cábala se da una gran importancia a la manipulación de letras y números, sobre todo a los que están involucrados en los nombres mediante los cuales Dios fabrica sus designios y que poseen, sobre todo si se combinan con las historias y las leyes de la Torah, poderes de tipo mágico. La manipùlación de éstos valores numéricos se denomina Gametría y las reglas de su combinación son ilimitadas. Moshe Idel nos recuerda que la frase «No hay nada fuera del texto» del mismo Derrida en su «Grammato
logie» no es otra cosa que una versión del «no hay nada fuera de ella»: la Torah (8), (9)
La intención de Emmanuel Lévinas de transformar la política en una especie de religión talmúdica se estructura también desde la Cábala (10) escondiendo, a través de la ocultación críptica mediante la Poesía Obligante del Otro, si no ya las leyes que rigen el mercado mismo, si los «objetivos» o «agenda» de la política, la ocultación de su inocuidad, la criptificación de la Nada Política y la total pasividad de acción hacia fuera de si, reemplazándola por una especie de rapto místico, chamánico y bíblico del artista poeta comprometido y solitario. La antipolítica o política de la inmovilidad que solo guarda de la Política su lenguaje crítico. heróico y de su movimiento la fase REM del sueño de la estética.
Es de las técnicas lingüísticas de encriptación originadas en la Cábala que nacen las máquinas de codificación de mensajes alemanas Enigma durante la Segunda Guerra Mundial y es también de la necesidad de decodificar dichos mensajes que nace el primer computador, el Colossus de Bletchley Park. Si tuvieramos que recurrir a una comparación de lo que sucede con la compulsión ocultativa de la poesía en favor de la ideológía del capitalismo contemporáneo no existe mejor ejemplo que el funcionamiento de la mítica máquina, su capacidad infinita de adaptación a cualquier tipo de decodificación y su persistencia en la evasión del discurso lineal-racional moderno en favor del discurso «deconstructivo», mega-transitivo e hiperoblícuo de la posmodernidad. (11)
La poesía o criptografía posmoderna es, como la criptografía militar, una batalla intelectual entre el diseñador del código y el descifrador.
El reto que afronta el diseñador del código, el filósofo poeta, el artista poeta, el artista comprometido, el artista político, es mezclar y enredar un mensaje de salida – las relaciones entre arte, mercado, crítica e ideología disfrazadas de sentimentalismo estético – hasta el punto en que no pueda ser descifrado en caso de que el enemigo – la Razón modernizante- lo intercepte. Y aunque la cantidad de manipulación lingüística posible se ve limitada por la necesidad de despachar los mensajes de manera rápida y eficiente (inconsistencia conceptual) la fortaleza del código es que el mensaje cifrado es sometido a varios niveles de codificación a una velocidad muy alta (modelos subliminales de publicidad basados en la repetición de palabras clave como «político», «conflicto», «social», «comunidad», «compromiso» etc.).
El reto para el descifrador, la Razón, la Modernidad nunca muerta y aun así recobrada, es tornar el mensaje interceptado y romper el código antes de que el contenido del mensaje se plante en el discurso cultural, que no pretende otra cosa que eternizar el capitalismo y sus raices a traves del arte.
http://carlossalazar.blogspot.com/
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*Jérôme Maucourant Polanyi es lector de Marx y Maestro de Conferencias de Ciencias
Económicas de la Universidad Jean Monnet de Saint-Étienne
(1) Ascensión Rivas Hernández. Resumen de Un alegato contra la Poesía 2001-2007. Universidad de la Rioja.
(2) «Les poètes n’ont pas encore compris que l’on ne peut parler de la poésie sur un ton poétique et c’est pourquoi leurs revues sont remplies de poétisations sur la poésie et que leurs tours de passe-passe verbaux et stériles nous horrifient. C’est à ces péchés mortels contre le style que les conduisent leur crainte de la réalité et le besoin d’affirmer à tout prix leur prestige. Il y a un aveuglement volontaire dans ce symbolisme volontaire où tombent, dès qu’il s’agit de leur art, des hommes par ailleurs fort intelligents-»
Witold Gombrowicz, La Havane, 1955.Contre les poètes, Editions Complexe, Bruxelles, 1988.
(3) M. Angenot .« Fonctions Narratives et Maximes Idéologiques », Orbis Litterarum (Kobenhavn), n° 33, pp. 95-100.
(4) K. Mannheim. Idéologie et Utopie. 1929
(5) Jacques Derrida. La Lengua no Pertenece. Entrevista con Évelyne Grossman. Esta entrevista fue publicada en la edición que el mensuario Europe consagró a Paul Celan (año 79, n° 861-862/enero-febrero 2001).Traducción de Ricardo Ibarlucía publicada en Diario de Poesía (nº 58, primavera 2001)
(6) John Felstiner. Judaism: A Quarterly Journal of Jewish Life and Thought. 9/22/1994.
(7) Werner Wögenbauer. El Compromiso de Celan en http://www.revue-texto.net/Lettre/Wogerbauer_Celan-es.html
(8) Moshe Idel has argued that Jacque Derrida’s now famous aphorism «There is nothing outside the text,» which in 1967 announced the collapse of the signifier-signified distinction, may actually derive from the Kabbalist, R. Menahem Recanti’s dictum that there is nothing outside the Torah. Recanti, writing in the early fourteenth century, held «All the sciences altogether are hinted at in the Torah, because there is nothing that is outside of Her…Therefore the Holy One, blessed be He, is nothing that is outside the Torah, and the Torah is nothing that is outside Him, and this is the reason why the sages of the Kabbalah said that the Holy One, blessed be He, is the Torah. En Drob Sanford. «The Doctrine of Coincidentia Oppositorum in Jewish Mysticism». http://www.newkabbalah.com/CoincJewMyst.htm
(9) Idel points out this passage was never translated and was unknown outside of Kabbalistic circles prior to its discussion by Gershom Scholem at the 1954 Eranos Conference in Ascona. At that time Scholem’s comments and the passage itself were printed in English and French translations in the journal, Diogenes (Diogene). The French translation (1955-6) was made by the distinguished Judaic scholar Georges Vajda, and in French the translation reads «there is nothing outside her ( i.e. the Torah).» Idel holds th
at «the fact that this statement about the identity between the Torah and God was available in French in 1957 may account for the emergence of one of the most postmodern statements in literary criticism: There is nothing outside the text.» Idel suggests that in the Grammatologie, which was first published in 1967, Derrida, who maintained a certain interest in the Kabbalah, «substituted the term and concept of Torah with that of text.
«Moshe Idel, Absorbing Perfections, New Haven: Yale University Press, 2002, p. 122) Idem
(10) «These signs–biblical verses, objects, persons, situations, rites–function as perfect signs: whatever the modifications that the passage of time introduces into their visible texture, they keep their privilege of revealing the same meanings or new aspects of these same meanings. They are thus irreplaceable, perfect, and, in a purely hermeneutical sense, sacred signs, sacred letters, sacred scriptures. Never does the meaning of these symbols fully dismiss the materiality of the symbols which suggest it. They always preserve some unexpected capacity for renewing this meaning. Never does the spirit dismiss the letter which revealed it. Quite the contrary, the spirit awakens new possibilities of suggestion in the letter.»
Emmanuel Levinas, Nine Talmudic Readings, translated by Annette Aronowicz (Bloomington: Indiana University Press, 1990), p. 8.
(11) » La máquina Enigma consistía de un teclado conectado a una unidad de codificación. La unidad de codificación contenía tres rotores separados cuyas posiciones determinaban como sería codificada cada letra del teclado. Lo que hacía que el código Enigma fuera tan difícil de romper era la enorme cantidad de maneras en que la máquina se podía configurar. Primero, los tres rotores de la máquina se podían escoger de un grupo de cinco, y podían ser cambiados e intercambiados para confundir a los descifradores. Segundo, cada rotor podía ser ubicado en una de veintiséis diferentes. Esto quiere decir que la máquina se podía configurar en más de un millón de maneras. Además de las conmutaciones que permitían los rotores, las conexiones eléctricas de la parte posterior de la máquina podían ser cambiadas manualmente dando lugar a más 150 millones de millones de millones de posibles configuraciones. Para aumentar la seguridad aún más, la orientación de los tres rotores cambiaba continuamente, así que cada vez que se transmitía una letra la configuración de la máquina, y por lo tanto la codificación, cambiaban para la siguiente letra.»
Simon Sinhg. Fermat´s Enigma. Knopf Publishing Group. 1998
recuperación de la poética
«Antes que me hubiera apasionado por mujer alguna, jugué mi corazón al azar y me lo ganó la Violencia. Nada supe de los deliquios embriagadores, ni de la confidencia sentimental, ni de la zozobra de las miradas cobardes. Más que el enamorado, fui siempre el dominador cuyos labios no conocieron la súplica. Con todo, ambicionaba el don divino del amor ideal, que me encendiera espiritualmente, para que mi alma destellara en mi cuerpo como la llama sobre el leño que la alimenta.»
Me pregunto: ¿Para qué será que en Colombia ponen a leer la Vorágine en el bachillerato, cuando uno en esa época casi no alcanza a captar el significado de la poética del asunto?
Precisamente, hace algún tiempo, oponiéndome a la oscura impresión que tuve en el colegio, osé volver a leer a José Eustasio Rivera y tal como lo señala Alejo Carpentier, a nivel del uso del lenguaje, el contenido épico de la Vorágine es extraordinario.
Me uno, por ello, al voto por la recuperación de la poética y de la metafísica, dimensiones de lo humano que pienso que puede dar un nuevo aire a la creación artística de nuestra época.
Los nexos entre literatura y plástica están casi abandonados actualmente y sería bueno recuperarlos.
En todo caso, los clásicos siempre serán fuente de lo imperecedero, de lo eterno, de lo inmortal…
A propósito de antiguos debates acalorados, vale la pena revisar en este punto a Homero:
“Canta, oh diosa, la colera del Pelida Aquiles, Colera funesta que causó infinitos males a los aqueos…”
Dimo García
la sociedad de los poetas muertos II
Jorge Peñuela me felicita por dejarme tentar por la poesía (”enhorabuena”—exclama) y luego usa algunas de las pautas del texto que escribí (”Ejercicio de agrimensura”) para confeccionar, mediante la “concisión” que lo caracteriza, un declamatorio sobre los artistas poetas —que ha sido secundado por el vate Dimo García en otro texto. Carlos Salazar replica con un texto y se desmarca con claridad de los comentarios de Peñuela y García (e inclusive de Ospina). Salazar remata su ilación de frases con un breve colofón que serviría para sopesar el lirismo que genera el texto que escribí. Ante el proselitismo poético y metafísico con que Peñuela y García pretenden englobar la situación, interpongo el texto, su final y sobre todo la lógica de lo escrito por Salazar:
“El reto para el descifrador, la Razón, la Modernidad nunca muerta y aun así recobrada, es tornar el mensaje interceptado y romper el código antes de que el contenido del mensaje se plante en el discurso cultural, que no pretende otra cosa que eternizar el capitalismo y sus raíces a través del arte.”
En esto de la esfera pública nadie sabe para quien trabaja, al parecer, a pesar de mi, he pasado a formar parte de “la sociedad de los poetas muertos”. Que en paz descanse. Tal vez no debería haber llamado mi texto con un tedioso, genérico y descriptivo “Ejercicio de agrimensura”, podría haberlo titulado con un llamativo (o pornográfico) “Contra la poesía”; o debí combatir el fuego con fuego y buscar una alegoría como la que usa Salazar para titular su comentario crítico: “Poesía: la fina Nube que cubre el Abuso”.
Me temo que no podré acompañar a Peñuela, García y a otros en su “viaje hacia la pachamama”; sin embargo, en su travesía les recomiendo perderse entre el humo de la nueva campaña de mercadeo del cigarrillo Pielroja y mientras penetran esa fantasmagoría pueden oír las canciones, con mensaje social, del último disco de Los Aterciopelados.
—Lucas Ospina
p.d. Luego de ver
como el texto “Poesía: la fina Nube que cubre el Abuso” ha puesto a hablar, pero no a escribir, a Ricardo Arcos Palma, no me queda más que arrepentirme por haberle dado cuerda a éste nuevo embate de la crítica lírica; y además, gracias a la retórica de sus repuestas, “[… Comprendí que los hombres se hablan, pero sin embargo no se entienden; sus palabras son como rebotes de las de los demás. Comprendí también, que no hay mayor ilusión que la de que el lenguaje es un medio de comunicación entre los hombres. Se le habla al otro, pero de tal forma que éste no lo entiende a uno. Se le sigue hablando, y el otro entiende menos aún. / Se le grita, y se le contesta con gritos, y la interjección, que en la gramática casi se pasa por alto, se apodera del lenguaje. Como pelotas saltan las exclamaciones de un lado al otro, dando golpes y cayendo al suelo. Rara vez entiende algo el otro y si acaso sucede alguna vez, entonces es algo erróneo. / Pero éstas mismas palabras, que no se entienden y que parecen aisladas y que crean una especie de forma acústica, en realidad no son tan raras o nuevas e inventadas por sus creadores, sino son las palabras, las frases, las cosas y los lugares, y más triviales y más comunes que se oyen a diario; y es precisamente esto lo que usan para demostrar su propia voluntad. Palabras bonitas, feas, nobles, ordinarias, santas y profanas, todas aparecen en este reservatorio tumultuoso, y cada uno escoge entre ellas las que le convengan, y las repite hasta que se vuelvan irreconocibles, hasta que signifiquen lo contrario de lo que originalmente indicaban.[…” (”Karl Kraus, Escuela de Resistencia” —Elías Canneti)
poesía, arte y pensamiento
El mensaje de Carlos Salazar me a puesto a pensar, que en verdad aún existe y persiste una gran “nube”, nubarrón o confusión que nos impide ver claro frente a la muy antigua relación entre poesía, arte y filosofîa. Me sorprendre ver la equación planteada por Carlos Salazar en su texto donde vemos poesía=ideología=fascismo=postmodernidad. Me sorprende que desde los inicios de su texto arremete contra Heidegger y su estudio sobre Hölderlin, pasándo por la falsa expulsión de los poetas por parte de Platón, que el mismo Aristóteles comienza a desmontar con su famosa obra poética. Me sorprende pues la “condena” de Platón se hace extensiva a las artes poéticas, como la música, la poesía misma y a la pintura, pues no era tan útiles como las otras artes: la del médico, la del herrero que hace escudos y espadas (armas), etc. Además todos sabemos que esto era un claro asunto de poder, pues el conocimiento y la pretención a la Verdad, era vehículado por los poetas y los filosófos nacientes querian este poder. Sobre esto se ha ecrito mucho.
Y me sorprende -y me indigna-, que se apoye en Karl Marx y Walter Benjamin para desplegar “su crítica” contra la poesía. Si la poesía: es esa “fina Nube que cubre el Abuso” como usted pretende mostrar, no creo que el mismo Benjamin se hubiese interesado ni un poco, en la obra de un poeta fundamental e hubiese intentado comprender qué sucede con el poeta (artista) en el apogeo del capitalismo. Me refiero a su famoso estudio sobre Charles Baudelaire. Ni tampoco en Hölderlin de quien hace varios textos. No hay que olvidar que Hölderlin y sus contemporáneos (Los Ramánticos) dieron un papel fundamental a la poesía, al arte y a la filosofía. Esta actitud crítica estaba impulsada por los vientos de la Libertad que cruzaban el Rhin. “Hegel, Schelling y Hölderlin pertenecen a la misma promoción del seminario de Tubingue. Una tradición del seminario afirma, problamente con mucha razón, que ellos hicieron parte de un club político secreto fundado al interior del seminario. Según la tradición se habían pronunciado discursos contra el duque Charles-Eugène, entonado cantos de libertad, entre otros La Marseillaise. Se había un día, sembrado un árbol en honor a la libertad, donde se festejaba con danzas (…) Lo sabemos, esta tendencia revolucionaria no se manifestó más en el contenido de la filosofía hegeliana. Pero ella permanence enraizada en su método. Esto Marx lo comprendió”. Estas palabras de Benjamin (Ecrits Français. Paris, Gallimard, 1991, p. 282.) demuestran que los poetas estaban lejos de una mirada fascista. Bueno sobre estos poetas planea una oscura nube de propaganda para afirmar que ellos eran pre-fascistas y nazis en potencia. aquellos que afirman eso se apoyan en la recuperación que hicieron los nacional socialistas de este movimiento. Pero ejemplos desafortunados de recuperaciones la Historia esta llena.
Claro otra es la actitud de Marinetti de quién Benjamin hace una crítica radical en su famoso texto “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.” Pero esto no se aplica a toda la poesía. Meter todo en un sólo saco no es nada prudente. Dónde estará entonces la obra de César Vallejo quién además afirmaba haberse nutrido del cubismo, del jazz, entre otras expresiones culturales modernas, además de su conocido compromiso político? (Este tema lo traté en mi ponencia Vallejo et l’art. en el Homenaje Internacional à César Vallejo. Maison de l’Amérique Latine. Paris. 2005). O antes de él, la obra de Rainer Maria Rilke quién en estrecho contacto con el arte de Auguste Rodin y el “cubismo” de Cézanne, ve un punto fundamental entre Arte y Poesía. Ya esto el mismo poeta y filósofo Horacio en la Antigüedad lo había demostrado con su famosa formula Ut pictura poïesis, que anunda una vez más esa estrecha relación entre arte, poesía y pensamiento. Y qué decir del mismo Federico García Lorca (asesinado por los fascistas franquistas) cuando cantaba en su poema titulado Grito: Cinife/ Mariposa/ Pájaro/ Estrella/…./ ?Qué?/…./…./ Estrella/ Pájaro/ Mariposa/ Cenife./ …/ Ya en el suelo,/ mi corazón atravezado/ Vuela sobre las muchachas/ De la feria. O qué decir entonces de Pablo Neruda, o de Mallarmé o de Rimbaud?
Por favor estimado Salazar, no se puede reproducir ahora en el siglo XXI, un ya viejo debate, como el que propició el puritano Stephen Gosson en su pamfleto en el siglo XVI – que usted cita- de donde además fue mal librado por las defensas bien documentadas de Philip Sidney entre otros. Sino basta con mirar con los ojos bien abiertos lo que sucede aquí en nuestro medio. No hace pocos días, un grupo de poetas, que se habían pronunciado en el Festival Internacional de Poesía de Medellín, hicieron circular, en este mismo espacio, una carta de los artistas e intelectuales por la Paz en Colombia, en contra de la barbabarie que somete nuestro país desde hace décadas. Estos poetas estarán la servicio de un cierto fascismo? No lo creo. Esto demuestra que la poesía, no solamente es la “expresión perfecta del espíritu” como lo demostró Hegel en sus leccion
es de Estética, sino que además crea un vínculo perfecto entre arte, pensamiento y la vida misma, por no decir de la Realidad. Ya Nietzsche en su crítica al platonismo lo había entendido así, no solamente cuando hace énfasis en la muerte de la tragedia – y por extensión a las artes en general, a causa “de un demonio llamado Sócrates” (El origen de la Tragedia)-, sino también cuando el pensador decide asumir un “tono” poético para pensar como sucede con su Zarathoustra. Estimados lectores de esfera los invito a leer a Arsitóteles, a Benedetto Croce y su tratado sobre La Poesía, al mismo Hegel, incluso a los poetas mismos y sus reflexiones sobre el arte y la vida, ahí se darán cuenta que la Poesía, pese a su contenido profundo no es esa “fina nube que cubre el abuso” como usted lo afirma; Al contrario es aquella que es capaz de hacer visible lo que nuestros mal aconstumbrados ojos no pueden ver, enceguecidos, ahí sí, por la ideología.
Ricardo Arcos-Palma
poética y aterciopelos
La cultura occidental tiene dos fuentes principales:
-Una es la herencia Judeo-cristiana.
-otra es el legado greco-romano.
De allí parte todo.
Ambas marcan la evolución de la conciencia que hoy tenemos de nuestro mundo.
La herencia teológica del cristianismo medieval incluyó en la creación artística la idea del “espíritu”, que viene de Plotino y que incluso aun en el siglo XIX sigue presente en el Romanticismo. En el pequeño fragmento de José Eustasio Rivera que pasé hace poco también aparece la alusión psicológica al “espíritu”.
Este término me parece de los más bellos creados alguna vez en Occidente.
De otra parte, el punto mío es el siguiente: ante un medio artístico en Colombia intensamente preocupado por las últimas banalidades de la crítica anti-post-institucional de la estación invierno – verano de Nueva York, yo propongo algo de pronto más sincero, que es una revisión constante y meticulosa de conceptos, de nociones, de ideas históricas a veces dejadas de lado, para rescatarlas y recuperarlas en nuestro entorno particular, con el fin de generar reflexiones nuevas, obras diferentes, posiciones distintas.
Todo esto buscando dejar el estancamiento en que estamos en el arte del país.
Es allí donde me parece que la “poética” y la “metafísica” (que no creo que se opongan como lo afirma Jorge Peñuela) son nociones que enmarcan un espacio amplio para salir un poco de este atolladero de preocupaciones sobre el escabroso mundo actual.
A pesar de la desconfianza de alejarse de una supuesta “sensibilidad contemporánea”, (a la cual parece que no le queda bien retomar ciertas consideraciones frecuentemente por temor al qué dirán), yo creo que toca más bien parar ya con ese racismo que a veces se le da a ciertos términos, a ciertas posiciones o a ciertas ideas, supuestamente por “no ser de nuestra época.”
Ahora bien que quede bien claro que la poética y la metafísica no tienen en lo absoluto nada que ver con la última toma de yaje de los aterciopelados, ni con los personajes que en el centro de Bogotá venden escritos de pésima calidad.
Tampoco busco hacer circular un retorno a Bachelard, aunque últimamente pienso que este autor da pistas si logramos evitar relacionarlo inmediatamente con un hipismo trasnochado.
Desde hace algunos años investigo sobre la tradición teológica especulativa que viene de Pseudo Dionisio Areopagita (fin del siglo V – comienzos del siglo VI) y que insiste sobre el rol de las imágenes para el conocimiento de nuestro mundo y de la naturaleza celeste.
A las vanguardias actuales les dejo el ruido de la ciudad.
Es bueno salir al campo… mirar la naturaleza… Recordar los paisajes de Pierre Bonnard…
Dimo García
el fantasma regresa
El fantasma regresa. El de quien escribe, el de la poesía, el del canon, el de los clásicos. No para oponer trascendencia (ahora inmanente) ni inmanencia (ahora trascendente en su intrascendencia), ni phoné (como poesía o diálogo o paisaje sonoro) a Eidolon (imagen, simuladros) a Eidos (los unversales o arquetipos), ni a Logos, ni siquiera a mimesis como opuesta al logos (nuestro arte popular y modo se ser tienen mucho de esos temas de la comida fusión sin llegar a los arquetipos, tan desechados), ni cánon y contracánon, sino para felicitar por la vuelta a Plotino y a otros, sabiendo que son “impertinentes”, casi “irrelevantes” para el hoy.
Debo algunas de estas distinciones a un enayo inédito de Fernando Zalamea, el ‘Borde y el Péndulo’, y también a un iluminante ensayo de Pablo Batelli relativo al canon y al contracanon (enlace anexo). Sugeriría la difusión con permiso de los autores de estos dos ensayos, para dar hondura a los debates.
Por mi parte, ahora no hago más que pensar en la oposición entre ‘La Odisea’ de Homero y la ‘Eneida’ de Virgilio. La primera es la épica del vencedor por astucia y fuerza. La segundo, la epopeya del derrotado (y en eso afín a los hebreos) y de ahí su trascendencia para “occidente” por vía de Dante. Y para nosotros, tan desplazados como el pobre Virgilio – Eneas, una opción para dejar se ser Ulises u Odiseo.
Pero de esos contrapuestos arquetipos surgen dos preguntas. La primera, ¿por qué reencarnamos al Ulises puesto en el octavo foso del infierno, vecino a los iracundo y no a Eneas “el piadoso”? La segunda, semejante ¿por qué tenemos que pensar en términos de o…o y no de y…y? Sigo creyendo que somos anacrónicos cabelleros, desusados Astetes, repetidos Carreños. Y que en lugar de comprender el logos-eidolon-eidos-phoné-mimesis como sorpresa y pregunta lo pensamos como “lenguajear”, “Habladuría”, “algarabía” del bazar de la palabra (tan simétrico a los bazares de las galerías), en la que siempre obramos con la lógica del Soberano: existimos porque hay un enemigo externo y sin él no podríamos devenir porque no nos basta el enemigo interno que cada cual tiene y que se escuda en antagonistas externos.
Gabriel Restrepo
Ensayo de Pablo Batelli >
Crítica laica en un Estado laico
-cánones y micro cánones-
https://esferapublica.org/nfblog/?p=793
el mundo falso de la poesía es el verdadero
Los problemas que plantean Carlos Salazar y Ricardo Arcos-Palma en sus intervenciones recientes, rompen el dique que nos separaba de buena parte del pensamiento occidental, acaban con la creencia colombiana de que Occidente comenzó a pensar con Foucault y Derrida, como Dimo García recordada en Esfera Pública el año pasado. Salazar y Arcos-Palma son buenos lectores. El buen lector está siempre dispuesto a hacernos notar la precariedad de todo pensamiento, con generosidad muestra que ser comprendido requiere como condición indispensable ser controvertido.
Salazar se aferra a un discurso ilustrado sobre la verdad que ha sido revisado por los defensores incondicionales del proyecto liberal, la llamada Modernidad, Habermas es uno de ellos. Me parece que son pocos los que hablan hoy de La Razón. Es cierto que desde un punto de vista no liberal, Heidegger recuerda que el sentido más originario de verdad alude a un proceso de ocultación. Salazar no menciona que este velar es una condición para el acontecimiento de toda verdad. A nuestro pesar, en todo mostrar se realiza un esconder; la verdad solo se manifiesta si hay ocultación, Popea sólo se mostraba con un velo; la poesía no esconde esta verdad, antes bien, la hace evidente y nos pone a pensar; por esta razón, la verdad sólo sale al encuentro de los artistas poetas. El científico moderno ha de conformarse con un verificacionismo metodológico que tiene poco que ver con la verdad; intrépido e ingenuo como Alejandro Magno, toma el método científico como su espada, corta el nudo gordiano de la poesía y se cree que podrá conquistar la realidad; no obstante, la verdad huye ante tal brutalidad.
Paradójicamente, el método científico esconde más que la poesía, por lo tanto se presta mucho más a las manipulaciones que temen, con razón, Carlos Salazar y Lucas Ospina. Uno y otro olvidan que el capitalismo se ha blindado de tal manera que es inexpugnable, sólo los giros inesperados del pensamiento poético podrían hacerle alguna mella, para ellos no ha sido preparado.
El «socratismo» es la primera expresión de resentimiento que recuerda occidente. Cuando el hombre y la mujer no pueden ser artistas poetas han de conformarse con la ciencia, la filosofía o la etnografía. Recordemos que el joven Platón cuando conoció a Sócrates ya había escrito algunas tragedias, también que el padre de Sócrates fue un escultor menor. Sabemos que Sócrates persuadió al joven Platón para que dejara de ser artista poeta, sin éxito, por supuesto. Arcos-Palma recuerda que es Nietzsche quien pone en cuestión el «socratismo» de la tradición del pensamiento occidental. «Socratismo» es el intento de reducir el mundo poético de la vida a Idea, eterna, inmutable e infinita; con resentimiento hoy hablamos de El Concepto en el arte, en el mismo sentido que Platón hablaba contra sí mismo de Idea.
Los metafísicos se han valido de todo tipo de extravagancias para negar la vida poética, como aquella que sirvió de fundamento al cristianismo: este mundo en que vivimos no es el verdadero, es una copia de Las Ideas. Hoy sabemos que esta verdad no puede ser más falsa. Dentro de esta tradición de despotismo ilustrado las artes poéticas han sido arrinconadas, marginadas de la sociedad; los platónicos encargados de controlar el sentido de la imagen poética, temen que siga propagando que la única verdad es que no hay verdades eternas: las artes poéticas abren interrogantes, nunca los bloquean. La tradición que nos recordó Salazar está construida sobre una extravagancia aún más mendaz: El Concepto es lo esencial: la poesía es puerilidad: El concepto es disciplina de varones: la poesía asunto de mujeres. En otra oportunidad me referí a esta neurosis moderna, como el ascetismo que caracteriza de manera especial a la tradición burguesa desde el siglo XIX.
Para terminar me gustaría complementar las reflexiones oportunas de Ricardo Arcos-Palma con dos datos. La Grecia Antigua no alcanzó a reconocer plenamente a las artes plásticas como poesía porque las consideraban imitativas, artesanales, artes serviles; en otras palabras, los griegos creían que en ellas no se daban los procesos de pensamiento que se realizan en las artes liberales. Recordemos que fue Leonardo y sus coetáneos, quienes lograron el pleno reconocimiento de las artes plásticas como artes liberales, es decir, como poesía, como la actividad que abre una multiplicidad de interrogantes, como actividad no servil, no sujeta a los intereses de ninguna ideología o ciencia, sea la política, la filosofía, la etnografía o la cultura. Ahora, ¿qué duda cabe que puede haber artistas venales susceptibles de ser manipulables? Pero, ¿no es esto otro problema? Por supuesto, la imagen poética puede confrontar a la construida con fines publicitarios. No obstante, sin poesía aquella imagen quedará como el burro que es amarrado para que se pelee con el tigre-capitalismo. Como el Cancerbero de la tradición griega, este tigre no lo puede domesticar ninguna Razón.
Jorge Peñuela
una modesta proposición
Creo que el último debate ha estado lleno de ideas pero considero que esfera pública además de ser un “ágora” es también un espacio de escritura y no sólo de telepatía o de reunión para un club de ilustrados que se entrega a la ósmosis.
Tal vez el ejercicio práctico que nos mueve a muchos a leer o a publicar en esfera pública sea el de ensayarnos, de una manera profundamente superficial y casi artesanal, en un género literario donde los límites del juego estarían en relación directa con la conjugación de las palabras; no bastaría entonces con tener ideas sobre arte, habría que poder darles forma en la escritura. Como decía la tía de un amigo “lo ideal, a veces, es enemigo de lo bueno”.
Poética, Razón, Platón, Sócrates, Aristóteles, Habermas, Concepto, Indecible, Capitalismo, Marxismo, Ciencia, Arte, Metafísico, Patafísico, Cosmopolita, Ultramontano…, pero ¿Cómo escribir un texto sobre [una exposición de arte?
—Lucas Ospina
p.d.: En una entrevista reciente le preguntaban a Bernardo Salcedo “¿Entonces, la crítica de arte es un género especializado?” y Salcedo respondía “Te refieres a los másteres de la crítica ¿o a lo
s que resolvieron volverse críticos? Pues debes saber que son simplemente oportunistas que se adhieren al arte para tratar de figurar sin sensibilidad de escritores.”
Entrevista completa en: “Contra la cultura / Una entrevista [en extenso a Bernardo Salcedo”
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