Contexto
La aparición y multiplicación de «espacios y prácticas artísticas independientes» está profundamente relacionada con nuevos modos de asumir el papel del artista, las prácticas culturales y el contexto urbano. ¿En que condiciones surgen estos proyectos y como operan en el medio?, ¿que tipo de reconocimiento y apoyo reciben estas iniciativas?, ¿como se relacionan con las instituciones culturales?, ¿como opera el artista en este nuevo espacio cultural?
Una de las principales características del pensamiento artístico contemporáneo es la automatización creciente de sus planteamientos, muchos de ellos contradictorios, que organizan y reorganizan la experiencia de la realidad sin seguir patrones únicos y homogéneos.
En nuestro medio, este proceso de automatización se acentúa a comienzos de la década de los noventa, cuando los espacios institucionales enfrentan interesantes procesos de reflexión sobre el quehacer artístico, la formación universitaria, las nociones de arte y cultura, las instituciones culturales, la relación con el público, la financiación y patrocino de proyectos culturales.
Paralelamente, las diferentes manifestaciones artísticas han ido más allá de los espacios institucionales generando posibilidades complementarias en un proceso en donde cohabitan diversas formas independientes de entender no sólo la misma noción de práctica artística sino de espacio cultural: se han desarrollado proyectos por parte de los artistas en los que se abordan diversas formas de recepción de sus procesos en lugares no convencionales (bodegas, edificios abandonados, barrios periféricos, locales comerciales, casas de familia,…) el espacio público (parques, acciones participativas, vallas..) Internet (websites, foros de discusión) y proyectos específicamente diseñados para la comunidad artística, universitaria y ciudadana.
Se puede apreciar entonces que no existe un espacio idóneo o privilegiado, existen una serie posibilidades complementarias entre sí que demandan del artista independencia y claridad de criterio en su modus operandi a la hora de definir el espacio pertinente para su trabajo: un mismo artista puede plantear un proyecto en áreas cuyas propiedades espacio-temporales se pueden entender como estables (museos, lugares no convencionales, eventos institucionales), fluctuantes (publicaciones, comunicaciones, medios, Internet) y efímeras (acciones, intervenciones en la ciudad, investigación y trabajo con comunidad, recorridos, etc.), sin que ninguna experiencia necesariamente prevalezca sobre la otra.
Cuestión de Criterio
En este contexto, tenemos que la independencia parece ser más una cuestión de criterio y actitud de artistas, curadores y gestores que se materializa y circula en diferentes tipos de espacios, y no tanto una tendencia artística reciente que nos refiere a procesos de objetualización (pinturas, videos, instalaciones, esculturas) que pueden entenderse como «arte independiente».
Se trata básicamente de modos de operar que se articulan a partir de criterios artísticos que implican reflexión crítica, investigación y búsqueda de nuevas posibilidades de acción más allá de las políticas institucionales y las lógicas de mercado.
Por ello el seminario Modus Operandi* se propuso generar una reflexión sobre el papel que los espacios institucionales e independientes deben jugar en un contexto en el que los nuevos espacios para el arte parecen estar en la re-definición de esquemas de interacción entre artistas, instituciones y público.
Con el ánimo de continuar con la reflexión y la discusión, a partir la segunda semana de octubre de 2002 se enviaron por la lista de correos de esferapública resúmenes de algunas de las presentaciones de este encuentro, lo que propició un debate en torno a las relaciones entre prácticas independientes e instituciones artísticas del Estado.
A continuación, sinopsis de las presentaciones seguidas por la discusión con intervenciones de Antonio Caro, José Luis Brea, Juan Andrés Gaitán, Bernardo Rengifo, Guadalupe Alvarez, Pablo Batelli, Pedro Falguer, Alvaro Medina, Milena Bonilla, Ricardo Arcos Palma, Ana María Escallón y Luis Luna.
Jaime Iregui
Octubre 2002
*El encuentro Modus Operandi se realizó la última semana de septiembre de 20o2 en las instalaciones del Departamento de Arte de la Universidad de los Andes. Participaron Michele Faguet, Pablo León de la Barra, María Inés Rodríguez, Fernando Escobar, Jade Lingaard, María Belén Sáez, María Elisa Holguín, Jaime Cerón y Jaime Iregui.
Espacio La Rebeca | Michéle Faguet
Sede de La Rebeca, Teusaquilo, Bogotá, 2002
La propuesta de este proyecto es doble; en primer lugar, se intentará proporcionar un espacio en el cual los artistas locales y sus obras puedan dialogar, cruzando las diversas fronteras sociales, fragmentadas y dispersas, que existen en nuestra ciudad. Por otro lado, se pretende invitar a artistas extranjeros a que permanezcan en la ciudad por una breve temporada de producción artística, procurando establecer la interacción entre artistas que, aun cuando tengan antecedentes diversos, compartan intereses conceptuales similares. La dimensión internacional del proyecto servirá, entonces, para enriquecer la escena artística local al igual que para facilitar el acceso de los artistas locales emergentes a los circuitos artísticos extranjeros.
El discurso concerniente a la recepción de prácticas artísticas por parte de la periferia ha intentado resolver la discrepancia entre la especificidad de tales prácticas y su relación con los dictámenes de lo que se ha llegado a conocer como «lo global». Poner en práctica este juego dialéctico asegura la exclusión automática del arte cuyas referencias resultan irrelevantes-o simplemente incomprensibles-en un contexto internacional y, más aún, mantiene intacta una metodología que se ha tornado inaplicable por medio de la fluidez de información característica de este mismo proceso de globalización. Por lo tanto, este proyecto pretende liberarse de la polaridad facilista de «lo local» y «lo global» al reconocer que todo trabajo conceptual ofrece una diversidad de lecturas individuales complejas por medio de su referencia a una pluralidad de formas históricas. En otras palabras, aunque toda producción cultural surge de un contexto específico, no debe limitarse meramente a representar ese contexto. Aun cuando el carácter de la propuesta es local en cuanto busca referirse a las condiciones sociales y económicas particulares del hacer arte en Colombia, su elemento internacional busca sacar a Colombia de su aislamiento cultural al convertir a Bogotá en un lugar viable para la presentación de trabajos artísticos contemporáneos producidos en distintos puntos del globo. Una parte integral del programa será, por lo tanto, una serie de charlas con los artistas que buscará activar una viva discusión sobre la obra que se exponga en el espacio.
Adios pues, Margarita Jiménez, 2002.
El espacio está ubicado en el primer piso de la sede de Valenzuela y Klenner arte contemporáneo, lo cual lo posiciona en una de las zonas más transitadas de la ciudad y lo hace fácilmente accesible a los estudiantes de tres de las principales facultades de artes de Bogotá. La zona en sí ha sido por muchos años un polo de atracción para la actividad cultural en la ciudad, lo cual se evidencia, por la presencia de importantes museos y diversos espacios culturales. Aunque el Espacio La Rebeca es un espacio totalmente independiente de la Valenzuela y Klenner, sí se establece un vinculo de mutuo beneficio, por ser ésta, un punto de referencia del arte contemporáneo en Bogotá.
«Arresto» de Cristobal Lehyt, 2001
La programación para el 2002/2003 consiste de una selección balanceada de artistas y cineastas, tanto emergentes como establecidos, locales y extranjeros. En ésta se le ha dado particular importancia a la presentación de artistas latinoamericanos, siguiendo una lógica de proximidad cultural, lingüística y geográfica que pretende evitar el eje que a posicionado al centro del mundo del arte en ciertas ciudades estadounidenses y europeas (Nueva York, Londres, Berlín) y ha interferido así con el establecimiento de intercambios entre los países de América latina. También se le ha dado un papel principal a trabajos relacionados con temas de género, dado que todavía nos encontramos con una situación en la cual-especialmente en las sociedades más tradicionales-a la mujer se le asigna un papel de espectadora más que de productora. Ante todo, Espacio la Rebeca será un espacio abierto e incluyente que estará siempre dispuesto a recibir propuestas de proyectos de todos los interesados.
(*)Espacio La Rebeca es un espacio independiente y sin ánimo de lucro fundado por Michèle Faguet
Espacios de circulación de las prácticas artísticas en Bogotá | Jaime Cerón
Una de las creencias más arraigadas dentro del campo artístico moderno fue la idea de que el arte se debía exhibir. En el mundo occidental la noción de exhibición se volvió inseparable del concepto de arte, como resultado de la persistencia estructural de los “salones decimonónicos” que parecía demostrar hasta entonces un relativo éxito. El acto de exhibir se convirtió a lo largo del siglo XX en uno de los principales componentes de la “institución arte” hasta llegar a considerarse connatural a la actividad artística, tornándose en uno de los sistemas de representación más dominantes respecto a la definición de la propia categoría de arte. Hipotéticamente, en la estructura de la exhibición se relacionan, de manera privilegiada, el arte y el público al tiempo que se evidencia la función social que los artistas serían capaces de desempeñar en un contexto cultural más amplio.
Sólo fue hasta finales del siglo XX que comenzó a complejizarse la categoría de exhibición, a hacerse más y más visible el sesgo problemático que caracterizaba muchas de las creencias que la rodeaban y a considerarse otras concepciones de circulación diferentes a la exhibición. De forma paralela, fue permeandose el debate sobre la importancia de tomar en cuenta las contingencias culturales e históricas que determinan las condiciones de producción de los signos artísticos como su principal trasfondo de interpretación.
La circulación como exhibición: tres décadas en Bogotá como breve preámbulo
La imperiosa necesidad de acercar el trabajo de los artistas contemporáneos a los diversos públicos que conformaban la ciudad de Bogotá trajo consigo, hace poco más de 40 años, la creación del Museo de Arte Moderno de Bogotá, que se comprometió fuertemente con la exhibición de la creciente actividad creativa de los jóvenes artistas de aquel entonces. Lo paradójico de esa historia es que el MAM tomó realmente forma hacia finales de la década de 1960, justo cuando las nociones de modernidad comenzaban a problematizarse y resquebrajarse desde las prácticas de los artistas. La célebre exhibición “Espacios ambientales”, realizada en 1968 cuando el MAM habitaba la Universidad Nacional, puede tomarse como un síntoma de la dudosa separación que se había producido entre el mundo del arte y la praxis social que la determinaba. Según Marta Traba, esta exposición no era otra cosa que “un ataque a la pasividad del público”; lo curioso es que al parecer cumplió excesivamente su cometido, porque a la madrugada del día siguiente a la inauguración, dos de las obras incluidas en la muestra fueron vandalizadas por estudiantes de la misma universidad, quienes dejaron consignas escritas en tarjetas en las que exigían “un arte para el pueblo y no para los burgueses” y en donde también señalaban que “el arte está de duelo despues de esta porquería”. (2). Es sintomático que esta muestra, en tanto resultado de los enfoques modernos, se haya centrado primordialmente en una supuesta universalidad de los valores proclamados por el arte y en una sobre entendida pureza de los medios que utilizaba para enunciarse: el modernismo tardío parecía orientarse hacia un público presumiblemente universal, sin darse cuenta que en realidad tal universalidad representaba los ideales de una población masculina, adulta, blanca, heterosexual y de clase alta.
Posteriormente, el MAM se movió al Centro Internacional, para luego instalarse en el recién construido Planetario de Bogotá, en donde se mantuvo durante casi toda la década de 1970, hasta situarse posteriormente en su sede actual. En ese periodo de tiempo, el MAM comenzaría a actuar como un agente de enlace entre los artistas y públicos locales, y las producciones artísticas internacionales junto a las de los artistas nacionales de mayor trayectoria. De esta forma se producía la esperada confrontación entre los artistas más jóvenes y los paradigmas que definían el mundo del arte en términos absolutos. En 1975, con el apoyo de una empresa de publicidad, se creó el Salón Atenas y se dio origen a una figura que desde entonces aparecería intermitentemente como estrategia de circulación: los eventos de patrocinio, que serían fuertemente cuestionados por diversos subsectores del campo artístico a comienzos de este siglo y de los que me ocupare más adelante. Del Salón Atenas se realizarían nueve versiones que fueron un vehículo de proyección del arte producido en Colombia entre los años setenta y ochenta. Desde comienzos de 1960 y finales de 1970, empezaron a surgir nuevos espacios de exhibición que, asumiendo posiciones cercanas o complementarias a las del MAM, ejercían un contrapeso en el campo artístico: la galería de Marta Traba, Colseguros, Belarca, San Diego y Garcés Velásquez.
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Estéticas anónimas y operaciones informales | Entrevista
María Inés Rodríguez, curadora: Tu formación inicial es de arquitecto, sin embargo tu campo de acción se sitúa en un espacio intermedio entre el arte y la arquitectura ¿Cómo fue ese proceso?
Pablo León de la Barra, artista y director del espacio 24/7: Terminé de estudiar la carrera de arquitectura en diciembre de 1994, que fue un año de cambios cabrones en México, los zapatistas se revelaron, empezó el Nafta, asesinaron al candidato presidencial y a un cardenal. cuando empezó 1995 y con nuevo presidente, hubo una devaluación del peso que continuó con el efecto tequila. Por un lado la supe modernidad primer mundista prometida se desvanecía una vez más, por otro lado yo acababa la carrera y no había trabajo en ningún lado, el país estaba parado.
Entonces, junto con dos amigos de la escuela ocupamos una casa semi en ruinas en Tacubaya, un barrio céntrico de la ciudad de México. La dirección era Salvador Alvarado88 y por eso se llamaba e188. Empezamos a hacer pequeñas intervenciones en la casa, graffiti en la fachada, apuntalar los techos con polines, plafones de plástico cubriendo las vigas apolilladas, muros falsos, un espejo de agua en la azotea, jardines de piedras en el patio de concreto. Hacíamos mini exposiciones a las que invitábamos a los amigos a emborracharse. Todo era muy intuitivo, no teníamos casi ni idea del trabajo de otros artistas que hacían «instalación» y con los que después fuimos encontrando coincidencias, fue un proceso casi autodidacta. A la vez, y contra toda adversidad, había mucha energía mezclada con desilusión, enojo e ironía. Empezaban a suceder cosas interesantes en la ciudad de México, el Ex-Teresa llevaba un año funcionando como espacio de arte «alternativo», y Yoshua y Miguel acababan de abrir la Panadería en el barrio vecino de la condesa.
MIR: Últimamente me he interesado por el fenómeno en el que se ha convertido NorTec, ya que ese tipo de propuesta no es ajena a la «desilusión, enojo e ironía» que mencionas. Los problemas políticos, sociales y económicos han marcado y seguirán marcando nuestro trabajo pues afectan nuestra vida cotidiana y de alguna manera tenemos que reaccionar a ello. Esa adversidad genera mucha energía e implica también la necesidad de encontrar estrategias para desarrollar un trabajo que permita sobrevivir económica o mentalmente. En ese sentido, me interesa saber ¿cómo evolucionó la propuesta del 88?
PLB: El 88 no evolucionó! Después de un año de ocupar el lugar, la casa fue vendida y nosotros desalojados. Antes de abandonar el lugar hicimos un pequeño evento de destrucción, demoliendo algunos muros y techos. Aun así, creo que durante su efímera y casi anónima existencia, el 88 funcionó como un taller laboratorio informal interdisciplinario juvenil, donde fue posible para los diferentes miembros e invitados experimentar con situaciones y propuestas que después evolucionarían y se convertirían en parte de los discursos y propuestas individuales de cada uno. curiosamente, el recuerdo del lugar y los rumores de su existencia ahora se han vuelto un tanto míticos.
MIR: ¿El proyecto Modern Mexican Style se inscribe en esa línea de trabajo?
PLB: Modern Mexican Style es un diaporama o slideshow compuesto de diferentes imágenes de la ciudad de México. La selección de imágenes es siempre cambiante y es constantemente reeditado o ampliado según el contexto donde se presenta (en París se presentó sobre una alfombra naranja acompañado por sillas estilo Acapulco color verde pastel. En Rotterdam se presentó una versión menos estetizada donde el proyector estaba en el escritorio de la recepción del Witte de With, proyectando las imágenes en la pared a manera de invasión de los espacios operativos de la institución. Por lo general son imágenes que van desde vistas aéreas dela ciudad de México, a fachadas de arquitecturas modernas anónimas, a interiores populares, comercio ambulante, etc. De alguna manera pretende dar una visión del contexto urbano de la ciudad de México, cuestionando por un lado las adaptaciones del contexto a la modernidad y ala globalización y por otro lado es una crítica a los riesgos que implica la estetización y apropiación de las singularidades del contexto y su transformación en una nueva forma de exotismo urbano y contemporáneo.
MIR: Hace poco discutía con el historiador Manuel Jaramillo sobre esos procesos de crecimiento informal, pirata o de apropiación que hace la gente de los proyectos de urbanismo oficiales, que van haciendo porte del paisaje visual al que nos enfrentamos. Me parecería interesante ver hasta qué punto esas respuestas, que Manuel llamaba antiurbanismos, han influenciado tu manera de diseñar las exposiciones en las que has participado.
PLB: En forma paralela llevo varios años estudiando estéticas anónimas y operaciones informales, lo que definitivamente ha influenciado mi trabajo. Tiene mucho que ver con cómo te apropias del espacio y con trabajar con los materiales que tienes a la mano y no darle tanta importancia al detalle o al diseño, casi volviéndose no diseñado. También con tener una idea mucho más flexible, y con dejar que las cosas sucedan y que se contaminen. Creo que entonces el resultado se vuelve más orgánico, menos predecible y mucho más fresco. Para la exposición de la revista Purple que hicimos en el Centro de Arte Contemporáneo Programa en México, el 90% se resolvió vía email en una triangulación México-París-Londres, y entonces fue increíble ver los resultados al llegar a México y a trabajar con ellos. En muchos casos se trata de tener una estructura básica o una serie de instrucciones y un proceso más abierto, dejando que los diferentes involucrados interpreten y enriquezcan el proceso con el conocimiento en su campo. Por ejemplo, ver cómo te sorprende un carpintero cuando te entrega el producto terminado y no es exactamente lo que tú querías. En otros se trata de trabajar con cierta idea de desorden para dejar que surjan asociaciones que de otras maneras no se darían y dejar que las diferentes piezas vayan engranando.
Por un lado es obvio que en nuestros países hemos aprendido a trabajar así, con 3 pesos, improvisando, inventando y viendo a ver qué sale. Aun así, a muchos los resultados les pueden parecer mediocres o baratos, yo más bien creo que nos hemos vuelto profesionales en hacer las cosas bien de una manera menos complicada y más disfrutable. Aunque también por otro lado reconozco el peligro de una estetización de la pobreza, o de sobrevaluarlas estrategias y tácticas de sobre vivencia y operación informales, cosa que sucede en sociedades sobre-reguladas como un deseo de otredad y desorden.
MIR: En la exposición De la Acción a la Representación también se mezclan diferentes contextos alrededor de una idea: el cuerpo como discurso… ¿Cuál será tu propuesto?
PLB: Antes de conocerte a ti, al espacio del Plateau y a Jade Lingaard, tenía algunas ideas, pero más bien en el sentido de crear un espacio de lectura quizás relacionado con el cuerpo. Conocer el espacio del Plateau cambió esta concepción, ya que me imaginaba un espacio mas fuerte y menos compartimentalizado. Cuando platiqué con jade, me sirvió para acabar de aclarar mis ideas en torno a la exposición. Ella me comentó que le interesaba enfocarse en revistas femeninas para adolescentes y la visión del cuerpo en ellas. Hablamos también de anorexia. De pronto entendí cómo podría ser el espacio, mi primera intuición: una especie de homenaje juvenil, un cuarto con atmósfera adolescente, un lugar como de sueños para antes de acabar de crecer. Una alfombra rosa color chicle (aunque también podría ser verdecito pastel o ¡moradín!). Un espejo dorado de buen tamaño en una de las paredes. Las revistas en el piso, en montones sobre la alfombra. El muro largo con hojas de revistas recortadas pegadas con tachuelas como pinups de muro adolescente.
(El espacio 24/7 funciona en Londres, Inglaterra a partir del 2002. 24/7 es un proyecto de Pablo León de la Barra con Beatriz López y Sebastián Ramirez que funciona como una plataforma de exhibición para jóvenes artistas contemporáneos de Latinoamérica. Los dos proyectos principales de 24/7 son la Galería Pared y la Galería Itinerante. La Galería Pared consiste en exhibir proyectos específicos ocupando el muro exterior de una casa-vivienda ubicada en el barrio de Shoreditch en el East End de Londres. La galería itinerante tiene un formato móvil y va ocupando diferentes espacios para exponer sus propuestas.)
Esta entrevista es tomada de El estuche, catalogo de la muestra De la Representación a la Acción curada por María Inés y tiene lugar actualmente en el Planetario.
Espacio Vacío | Jaime Iregui
Sede de «Espacio Vacío», Barrio Chapinero, Bogotá.
Cuando Espacio Vacío abrió sus puertas al público a comienzos de 1997, lo hizo sin manifiestos excluyentes, apologías a estilos o tendencias, ni ideas preconcebidas acerca de lo que «debía» acontecer en el Espacio.
Con el paso del tiempo Espacio Vacío se define claramente como orgánico, abierto, en constante construcción, y que parte de la confianza hacía la actividad artística, el debate de las ideas y su influencia en el medio sociocultural.
La confianza ha sido un elemento fundamental en cada una de las actividades del Espacio: ha permitido su construcción física y teórica, el abrirlo al público sin una programación predeterminada y con unas reglas de juego que han privilegiado la autonomía del artista al hora de concebir su propuesta, formalizarla en el Espacio y presentarla al público.
En este sentido cada evento ha generado sus propias expectativas, así como metas alcanzadas y por alcanzar: unos han fluido con gracia e intensidad, otros trascendieron este medio llegando a personas de otras disciplinas, ámbitos académicos, vecinos del Espacio y público en general; se dieron también los que han tenido un proceso más lento de recepción y los que simplemente no lograron despertar el interés deseado.
Aunque tres años de actividades no es del todo el tiempo suficiente para evaluar si la totalidad de las expectativas iniciales se cumplieron, sí permite reflexionar sobre una serie de propuestas que otorgan desde ya un espíritu al Espacio.
El Circo de las Pulgas, María Fernanda Cardoso, 1998.
María Fernanda Cardoso, con su obra «El Circo de las Pulgas» ha llevado su trabajo a las dimensiones del performance, en donde huesos o animales disecados han quedado atrás, pero aparecen como antecedentes claros de la materia prima de su trabajo actual: las pulgas. El objeto ya no es pasivo, ha cobrado vida y a su alrededor se ha levantado toda una infraestructura (el circo, la reina de las pulgas, el público, monitores, cámaras especiales, videos, presentaciones en zoológicos y festivales de teatro, etc) que le imprime un sentido único y apasionante a todo este proceso que crece sin cesar.
Una obra que movilizó el espíritu fue la de Rolf Abderhalden, quien con elementos mínimos logró un video-performance que literalmente capturó la atención sin mayor burocracia conceptual: creó un «corredor» espacio-temporal en el que objetos cotidianos pasaban de una dimensión a otra, de un tiempo a otro, como un movimiento oculto de la mente del que de repente tomáramos conciencia.
Envíos, Juan Fernando Herrán, 1999
Los límites de recepción de la obra se hicieron tangibles en «Psy Room» de Gianni Motti, cuya apropiación del oficio de psicoanalista -que llevado al contexto artístico transforma automáticamente en performance- hizo que el mismo observador se incorporara a la obra, creando un dispositivo que ironizó sobre las relaciones sujeto-objeto y, por supuesto, sobre las teorías Lacanianas que tanto atrajeron a la crítica en su especulación sobre el objeto artístico.
«Envíos», de Juan Fernando Herrán, fue más allá de los preceptos convencionales en cuanto a participación, envío y documentación de una obra se refiere: articuló una obra/documento cargada de sentido poético que ilustraba la posible travesía de una escultura elaborada por él para cruzar el océano Atlántico -gracias al viento y las corrientes marinas- desde Land End en Inglaterra hasta La Habana, a cuya Bienal había sido invitado a participar.
Ejercicios de Calentamiento, Rafael Ortíz, 1998
En «Ejercicios de Calentamiento» de Rafael Ortiz (propuesta que parecía estar relacionada con otras «puestas en espacio» que el artista realizó en Salones recientes), asistimos a una experiencia del cuerpo que partió del oficio de masajista-terapeuta y su encuentro con la mirada del artista.
La noción de estabilidad se explora a fondo en «Resurrection Series», obra de la artista Rosario López quien, en la sala del tercer piso, proyecta un video en una de las paredes en el que se puede apreciar la imagen de un faro que aparece y desaparece del cuadro de proyección, desplazándose de un lado a otro, de arriba a abajo (fue grabado desde un pequeño bote en movimiento), creando una sensación de inestabilidad constante que afecta tanto la consistencia misma del Espacio como la relativa inmovilidad del observador.
Las formas convencionales a la hora de presentar una tesis de artes plásticas, se vieron cuestionadas en «Fotosíntesis», evento a cargo de los estudiantes de último semestre de la Tadeo, quienes bajo la guía de Carlos Salas tuvieron como tema para su tesis la apropiación del Espacio.
Indecente, Danilo Dueñas, Jaime Iregui, Carlos Salas, 2000.
El proceso de montaje de una muestra, planteado como un juego de fuerzas en tensión, toma forma en la muestra «Indecente. Reflexiones sobre el lugar de la belleza» (Danilo Dueñas, Jaime Iregui, Carlos Salas), en el que el Espacio jugó el papel de lugar de encuentro de un conjunto de obras que parten de la abstracción y que hoy en día pueden considerarse relacionadas más por sus diferencias que por sus similitudes. Sin embargo, uno de los acuerdos en este juego fue el de proponer la belleza como concepto catalizador para hacer visible un conjunto de paradojas que se presentan actualmente en los procesos de estos tres artistas.
“La Colección de la Cuadra”, convocó once artistas (Franklin Aguirre, Johanna Calle, María Elvira Escallón, Luz Angela Lizarazo, Rafael Ortiz, Eduardo Pradilla, Nadín Ospina, Manuel Romero, Ana María Rueda, Gustavo Zalamea, María Fernanda Zuluaga) a plantear una reflexión artística que hiciera partícipe a la comunidad que rodea el Espacio, disminuyó la enorme distancia que separa al público del pensamiento artístico, y resaltó el profundo interés de ciertos artistas por explorar los procesos de recepción de la obra.
Escena de la Casa de la familia Sánchez, Escenas de Caza, 1998.
De este proceso surgió «Escenas de Caza», evento que buscó develar que tipo de colecciones tenian artistas, curadores, periodistas y demás personas viculadas al medio artístico. Cada uno de los convocados participó con una fotografía de su colección. Funciona primeramente en el Espacio y luego en Internet.
Quedan aún muchas posibilidades por concretar: el Espacio trabaja en una serie de proyectos -además de los propuestos por artistas- que harán énfasis en la pedagogía (diseño de exposiciones y publicaciones, talleres de autogestión, manejo de la obra en el espacio), la reflexión crítica (seminario con la participación de artistas, gestores, teóricos y críticos de arte que reflexionan sobre nuestra realidad artística), la interacción con otras disciplinas (procesos en el que artistas establezcan un diálogo con investigadores de otras disciplinas como sucedió con proyectos como «Traducción Simultánea», «Al Cuadrado. Interacciones entre Guillermo Bermúdez y Carlos Rojas», los procesos editoriales (publicaciones de artistas y en conjunto con universidades y empresa privada) y la creación de un centro de documentación.
El año de 1999 se cerró con la muestra «Construcciones» de la joven artista Luz Marina Tréllez, en la que plantea una reflexión a través de fotografías -cuidadosamente dispuestas en al nivel del suelo en las cuatro paredes del tercer piso- en las que se señalan diferentes posiciones del cuerpo como «construcciones» culturales.
El Estado de las Cosas, 2000.
El año 2000 se abre con «El Estado de las Cosas» (Carolina Convers, Mariana Dicker, María Elvira Escallón, Alejandro Mancera, Rafael Ortíz, Juan Andrés Posada, Camilo Turbay, Fernando Uhía) exposición que se plantea como una mirada a procesos pictóricos que tienen su origen en territorios diversos (lo conceptual, el diseño, la representación), y en los que se recurre en mayor o menor grado a elementos abstractos (retículas, formas geométricas, aspectos históricos, disposición en el espacio arquitectónico, etc.) como estrategia para construir modelos de realidad que, en el caso de esta muestra, se plantean como preguntas en torno al estado de la abstracción.
Aunque se han recorrido un conjunto de trayectos que han generado sus propios marcos referenciales -tanto por la autonomía con que los artistas han desarrollado sus proyectos, como por las posibilidades que ha despertado un Espacio que se define con cada evento que tiene lugar en él- es claro que quedan aún muchos por construir y recorrer, como lo son el darle al Espacio una carácter investigativo y editorial en el que jueguen un papel no sólo las artes sino otras disciplinas.
Los Squats | María Echeverry
Squat art et toit, Paris,
El Squat de Artistas o ‘SquArt’ como se le conoce mas popularmente en el Paris de los ‘squateurs’, es un movimiento cuyas raíces están en los squat de la Inglaterra de fines de los años setenta con la aparición de los grupos punk. El termino ‘SquArt’ se utiliza para determinar un espacio abandonado que un grupo de artistas ocupa y adecua como lugar de trabajo y de exposición, (también como lugar de habitación, en algunos casos.) A pesar de que esta “ocupación” es en principio ilegal, los artistas logran establecerse durante periodos mínimos de cuatro meses, gracias a las leyes creadas para la protección de las personas ‘sin domicilio fijo’ (SDF), establecidas por el gobierno francés, durante el periodo invernal; estas temporadas pueden ser prolongadas según los convenios de ‘mejoras de local’ que logren establecerse al mismo tiempo entre los propietarios y la Alcaldía de la zona. Esta modalidad de readecuación de espacios abandonados se ha convertido desde hace cerca de veinte años, en una opción real frente a la necesidad de nuevos espacios de trabajo y de exposición para la generación de jóvenes artistas franceses de escasos recursos. Aunque en general los periodos de establecimiento pueden alargarse, la duración de estas ocupaciones son siempre efímeras.
Squat Alternation, Paris.
El punto que nos interesa de esta recuperación de espacios abandonados, es la apertura hacia nuevas formas de exposición que estos generan, así como el aprovechamiento del espacio a través de su adecuación como talleres de trabajo o como salas de exposición. Estos espacios alternativos de exposición cuyos criterios de selección y exigencias estéticas son bastante amplios tanto en la decoración del espacio, como en la calidad de los trabajos a exponer, permiten una libertad casi total frente a los medios y a los resultados de las obras; con esto, el establecimiento de los ‘squart’ se convierte en una propuesta revolucionaria alrededor del tema de los espacios de trabajo artístico y de exposición, frente a las limitadas políticas culturales sobre el tema. La infinita variedad de estilos y de medios de representación, no compromete en ningún momento la reputación del espacio o de sus ocupantes, el único responsable de la muestra es el artista en cuestión, quien debe asegurar al resto de los ocupantes del ‘squart’ el desarrollo adecuado de su plan de exposición. La posibilidad de obtención un cupo dentro de la agenda de exposiciones esta solamente limitada por cantidad de artistas inscritos durante el periodo de su funcionamiento. Esta posibilidad se convierte en la única oportunidad de exposición para algunos de los artistas que no entran dentro de las normas ‘estéticas’ actuales exigidas por las galerías y museos establecidos dentro del mercado del arte, (aunque este sea uno de los lugares preferidos por las galerías para encontrar ‘nuevos talentos’.) Queremos resaltar que en su mayoría, el interior de estos espacios está distribuido, según el piso, entre salas de concierto, de exposición, talleres de trabajo tanto de escultura como de pintura y algunos con pequeños apartamentos de habitación, todos completamente integrados como en el ‘SquArt Electrón libre’, situado en una de las calles centrales del primer sector parisino, la calle ‘Rivoli’, el cual a resistido tres años de existencia desde su ‘ocupación’ a fines de 1999, ( y si Monsieur Sarcosi, el nuevo ministro del interior, lo permite durante unos cuantos años mas.)
Esta modalidad, cuenta con una decena de años de reconocimiento ‘formal’ en el ámbito artístico y gracias a la dinámica de su funcionamiento, comienza a establecerse como una opción a los espacios de exposición ‘reconocidos’. Como ejemplo a este reconocimiento, podemos resaltar la celebración del festival “Art et Squats” celebrado entre el 10 de septiembre y el 2 de octubre del año en curso, con la realización de debates, presentación de audiovisuales, conciertos, teatro, ‘performances’, instalaciones y exposiciones en varias galerías parisinas, así como en todos los ‘squats artísticos’ de la capital. Aunque Francia sea uno de los países europeos con políticas culturales mas desarrolladas, presenta hoy en día grandes vacíos frente a la necesidad de espacios de trabajo de las nuevas generaciones de artistas. Esta dinámica de funcionamiento del ‘squart’ esta dada por las “ganas” y la necesidad, que sus integrantes comparten de manera informal. En principio, gracias a sus afinidades musicales y encuentros en fiestas y eventos culturales, estos grupos de jóvenes se reúnen alrededor de las mismas necesidades de espacio de trabajo y de vivienda para desarrollar sus proyectos plásticos, fuera de las normas que la sociedad les impone, proyectos en los que integran sus cuestionamientos plásticos a su forma de vida.
Squat La Tombe Issoire, Paris
Dada la situación económica de nuestro país, la posibilidad de convenios con el estado o con los propietarios de inmuebles deshabitados que no puedan asumir los costos de mantenimiento a cambio de la responsabilidad en el pago de los servicios públicos y la mano de obra para ciertas mejoras de recuperación de los inmuebles, puede convertirse con la asesoría adecuada, en una nueva solución frente a la escasez de espacios alternativos de exposición en Colombia.
Prácticas editoriales independientes
Es importante señalar que el diseño y la edición de publicaciones es una de las prácticas artísticas en la que la independencia está claramente reflejada en los criterios que definen tanto los aspectos formales (diseño, presentación, dimensiones, circulación) como sus contenidos: el tema a partir del cual se convoca, el tipo de artículos, las colaboraciones y proyectos específicos, et cetera. En Modus Operandi on line hemos invitado a que los editores de un par de publicaciones nos cuenten como opera cada proyecto, de donde surge y que tipo de lineamientos son los que dan forma a estos espacios editoriales.
Una revista para los amigos | Lucas Ospina
Recientemente la revista Asterisco para definir a la Revista Valdez citaba una entrevista donde dije que Valdez es «una revista para los amigos». Lo que dije como una frase casual ha ido adquiriendo peso y así como se desarrolla una amistad me he ido haciendo «amigo» de esta definición.
La idea de la revista surge en 1995 cuando Jorge Jaramillo, director de la Galería Santa Fe de Bogotá, me propone hacer una publicación destinada a la galería; es este un acto de confianza, de amistad. A la vez, yo le comunico la idea a Bernardo Ortiz y a Francois Bucher con quienes estudio Artes en la Universidad de Los Andes. Nos reunimos y aparte del gesto de llamar a la revista con un apellido, establecemos un prototipo de lo que llamamos «revista de arte»: Valdez será una revista anacrónica y de autor, Valdez contará con más de un editorial, Valdez contará con un manifiesto artístico por edición, Valdez mantendrá el mismo formato, Valdez dará preferencia a los textos sobre las imágenes, Valdez será gratis, Valdez se publicara cada vez que este lista para publicarse, Valdez contará con un defensor del lector…; toda una serie de reglas que asumen certezas y generan dudas sobre el género que es «la revista de arte». En el primer número solamente participaron los tres editores, en Valdez 2 el número de colaboradores se extendió a más amigos.
Valdez ha impreso cuatro números y en el momento hay un quinto en preparación. Su grupo editorial se ha expandido y María Inés Rodríguez se ha unido a la revista.
Valdez sabe que se pueden tener amigos, pero también sabe que no se pueden tener muchos amigos, pues de ser así «ya no hay amigos»; la revista conoce sus límites y acepta sus defectos y virtudes. Como la amistad, este un proyecto a largo plazo y solamente será interrumpido por la enemistad o la muerte del amigo.
Un señalamiento al «margen» | Asterisco (*)
Cada uno hace su página, y cuando se compilan las hojas se arma una revista: con esa propuesta básica se inició en 1997 la revista Asterisco. Así se quería construir un espacio posible y económico que pudiera hacer circular imágenes.
Esa primera convocatoria tuvo cuarenta participantes. Cada uno entregó igual número de copias de su página y el resultado fue un primer asterisco «hecho originalmente por sus contribuyentes». A partir del segundo número, buscando dar una coherencia general, propusimos que la revista llevara un eje temático.
El proyecto asterisco se ha interesado en evidenciar los tejidos colectivos como un lugar para la práctica artística: la revista propone pensar la producción artística como un comentario más que como un producto único.
Bajo este interés inicial la revista se ha desarrollado como un espacio generador de conversación en torno a diferentes preguntas que conciernen al estado del arte en nuestro contexto. En los cinco números ya editados de la revista, se han evidenciado miradas a los medios de reproducción y del arte: distancias o acercamientos existentes entre reproducciones artesanales, reproducciones técnicas, etc.
Asterisco propone un espacio de exposición en circulación, que se mueve de mano en mano al alcance de cualquiera. Es una: marca que señala algo que está al margen de los espacios convencionales buscando un lugar de encuentro propio para los participantes donde la gestión común posibilita el resultado. Pretende configurar un espacio abierto a diversas miradas sobre la imagen. La combinación de recursos artesanales, mecánicos y digitales que existió hasta el número cinco será suplantada ahora por la impresión offset.
La revista sigue ubicándose en un espacio que vacila entre ser copia u original: la reproducción manual suponía el alcance de cualquiera a hacer las páginas de una revista con sus propias manos, pero la reproducción mecánica supone que la revista deja de ser exclusiva en su cantidad.
Para nosotros (*), la revista Asterisco es un impreso construido a partir de propuestas gráficas que se agrupan en una colectividad bajo un mismo nombre. Es esta oscilación la característica de esta revista, la que hace de esta reunión de páginas (¿publicación?), un asterisco.
(*) Bárbara Santos, Luisa Ungar, Mónica Páez, Maribel Pino, Margarita García, Nadia Moreno, Nicolás Consuegra, Máximo Flores
Independencia e Institución | Debate
Este debate se dio a través de esferapública entre los meses de octubre y noviembre de 2002.
Antonio Caro: Primero debo reconocer el espíritu necesario para liderar el proceso de concepción y conformación de un espacio independiente. Luego, mencionar las dificultades prácticas para su actuación y sostenimiento como así mismo, la inteligencia para definir su derrotero.
Hechas estas necesarias aclaraciones, declaro que no tengo ninguna de estas cualidades y admiro a quienes las tienen y han logrado con su trabajo, mantener por algún tiempo estos espacios (un día, una vez, ya es mucho).
Más allá de romper o cuestionar el circuito de lo artístico lo más importante del actuar de estos espacios, es que amplían el espacio y la audiencia del arte.
Quiero señalar varios ejemplos en los cuales, por gentileza de sus miembros, he participado:
«La cuadra» Artistas, amigos del arte e Instituciones de Pereira que son vecinos ( cerca de la avenida Circunvalar ) realizan los primeros jueves de cada mes en sus propias casas y en la calle, una multitudinaria exposición generosamente abierta una noche al público en general.
«Helena Producciones» Realiza el Festival de Performance de Cali que este año programó en la Plaza de San Francisco (un importante espacio de la ciudad) varios performances que tuvieron justo allí, el espacio justo y propicio para su realización ( Perchero de Alejandra Gutiérrez, la obra de Raúl Naranjo)
«Revista Asterisco» Actualmente está convocando a todas las personas a participar gratuitamente en su sexta revista. Dirección: info@proyectoasterisco.org
Pablo Batelli: No comparto la posición conciliadora de Antonio Caro. Creo que es fundamental cuestionar los espacios entre otras cosas porque lo que está sucediendo es que los que hablan en chino hablan cada vez un mejor chino y los que hablan alemán hablan cada vez un mejor alemán pero no creo que los espacios estén ampliando la audiencia en el sentido prioritario: lograr que los alemanes hablen chino y que los chinos hablen alemán. Esta pequeña jeringonza se remite a la inconmensurabilidad de los lenguajes: estamos en medio de lenguajes cada vez más especializados y más sordos los unos con los otros, voluntariamente ensordecidos, enclavados en nichos de recepción y supervivencia cultural.
Inténtese la misma jeringonza con el «lenguaje de los artistas» y «el lenguaje de la audiencia» o «el lenguaje popular», a menos que como lo señalé antes, no existan tales lenguajes porque en medio de la fragmentación propuesta por el surgimiento de una nueva forma de estar ya no puede existir ese paradigma o canon llamado «el bien común» o el más reciente «bien público».
Por último, no creo que puedan existir espacios no institucionales; en las artes plásticas todos los espacios son institucionales o tienden rápidamente a institucionalizarse. ¿No es eso lo que sucede acaso con las políticas públicas en materia de arte? ¿No vivimos en un momento paradójico en que la transgresión se encuentra impulsada desde los mas reaccionarios lugares institucionales?
Jaime Iregui: En relación con lo que menciona Pablo Batelli vale la pena aclarar que en el contexto de este intercambio de reflexiones en torno a las prácticas independientes, cuando se habla de lo “no institucional” se entiende un espacio o proyecto que NO está regido por programas o políticas de instituciones como museos, entidades estatales y galerías comerciales.
Ya que Pablo Batelli hace énfasis en que no hay que confundir la especialización de un lenguaje (hablar mejor el chino) con ampliar su campo de recepción (hablar otros idiomas), sería bueno que él mismo fuese un poco más abierto en cuanto a lo “no institucional” en el sentido de no tomar esta noción de forma tan radical, pues además de los espacios, los artistas también son una institución cultural. De otra manera terminaríamos –ahí sí- no tanto en un diálogo de sordos, sino en una discusión bizantina en torno a la pureza y el debido uso de los conceptos, pues sin ir más lejos todo de lo que se puede hablar esta de una u otra forma “establecido” e “instituido” en un lenguaje o sistema cultural.
Lo mismo para el concepto de “independiente”. No se trata de no depender de nada. Se trata de que prácticas y espacios, aunque puedan recibir apoyos institucionales, no dependen necesariamente en sus criterios y reglas de funcionamiento, de políticas institucionales y/o comerciales.
Juan Andrés Gaitán: ¿No vivimos en un momento paradójico en que la transgresión se encuentra impulsada desde los mas reaccionarios lugares institucionales?
Esta frase cierra el texto de Pablo Batelli, ya referido por Jaime Iregui. Mi punto al respecto es breve y sencillo. No creo que la trasgresión se encuentre «impulsada desde los mas reaccionarios lugares institucionales» pues esto es en si una imposibilidad. La trasgresión solo se puede ejercer hacia esos lugares institucionales, hacia algo institucionalizado (un cuerpo, y el cuerpo con sus políticas, sus leyes, orden normativo)… pero esto no quiere decir que estoy enteramente en desacuerdo con la posición de Batelli, y sin querer encontrar un medio camino entre Batelli e Iregui me atrevo a decir que los dos tienen puntos de vista comunes. Lo que si creo es que los «lugares institucionales», o instituciones, se reproducen y redistribuyen en función (y necesariamente en oposición) a los movimientos de transgresión y los de resistencia.
Los movimientos de oposición regularmente se fijan en un momento, fijan el momento, se fijan a si mismos en un momento, y es precisamente esta esteticidad la que da espacio a las instituciones (y no estamos hablando de colegios, museos, eventos; sino mas bien de educación, estado-nación, patrimonio) para absorber los instantes de resistencia, lavarlos y fijarlos, darles un acabado y devolverlos «convertidos» a la esfera publica. El lenguaje que utilizamos en cada esfera de acción es lo que representa tanto nuestro circuito como las formas de reorganizarnos en función de la institución, es posiblemente cerrado y exclusivo pero sigue siendo poroso y accesible a quienes lo buscan.
Luis Luna: Las instituciones y mainstream entre comillas necesitan de transgresiones entre comillas para sobrevivir. Lo mismo que el publico pasivo necesita de una confrontación para exorcizar y hacer contrapeso a su sentimiento de impotencia.
La marginalidad y la transgresión al estilo de las vanguardias de los setentas es un espejismo. Ahora hay mas infraestructura económica para soportar las disidencias que la que reciben los llamados espacios tradicionales mismos. Es decir el pulpo ya hace tiempo lo absorbió!
Ana María Escallón: ¿Para que se piensa tanto en el rol de las instituciones, si nadie hace el arte pensando en ellas? El artista crea su verdad y el arte es en si mismo una transgresión perpetua que, al final es lo único importa.
Las infraestructuras culturales, como las llaman, tienen nombre propio que corresponde al gusto y la versión particular del director o curador de turno.
Pablo Batelli: La advertencia sobre no caer en disputas bizantinas me hace sentir un tanto nervioso… ¿será demasiado impertinente seguir adelante con una discusión sobre la que se cierne la amenaza de lo bizantino? No lo sé.
Quiero dejar en el aire dos breves ideas, si acaso verdaderamente lo son, y suponer que si reciben réplica, el debate no está cerrado:
1. Cuando la diversidad es norma, la norma es lo diverso. Entonces: ¿En qué consiste verdaderamente la diversidad? 2. Son las ideas, más que los hombres y los espacios, las que se institucionalizan. Es la idea «institucional» de una forma de estar «no institucional» la que señalo como un destino inevitable en todas las expresiones artísticas. Llevando el argumento aún más lejos diría: es gracias a la condición de rechazar cualquier tendencia a la institucionalización como lo no institucional se acomoda en lo institucional.
Finalizando, en tanto existan las palabras y la posibilidad de leer, los diálogos no serán nunca de sordos.
Bernardo Rengifo: La relación Institución-Transgresión no se plantea adecuadamente cuando se la dialectiza, es decir, cuando se supone que estaría implicando una relación entre un «sujeto» y un «afuera» de ese sujeto, tal como llegó a concebir el marxismo la relación con el Estado o con las llamadas «superestructuras» (Althusser).
Creo que se trata de un asunto de inocencia, más que de oposición entre los dos términos de una «contradicción»: sería muy inocente seguir creyendo que las instituciones son un afuera del sujeto, frente a las cuales él se encontraría completamente liberado y podría, desde su propia «subjetividad incontaminada», generar nuevos campos de expresión, acción, producción estética, subjetivación…. Pero sería igualmente inocente creer que se puede «usar impunemente a las instituciones», como si ello no implicara un juego (nada inocente) entre y frente a diversos mecanismos de control, diversas formas de modulación de los discursos, prácticas, expresividades… en función de intereses institucionales para la conformación de subjetividades territorializadas en la diagramática comercialista, de mercado, de domesticación, de «educación», de «culturización»… o de cualquier otro tipo que sea.
Hace ya tiempo sabemos que las instituciones «atraviesan los cuerpos y los pensamientos», los recomponen o los territorializan en función de sus diversos umbrales de modulación diagramática. Tanto las máquinas paranoides como los mismos flujos esquizo de las máquinas autopoiéticas, no dejan de estar afectados por gradientes de institucionalización y en ocasiones, lamentablemente por procesos de reterritorialización institucional abyecta. Del mismo modo, hasta los funcionarios más estratificados no dejan de estar afectados por umbrales de desterritorialización insólita, por líneas de fuga… (Kafka).
De ahí que la relación Institución-Transgresión sea tan fácilmente traducible a un falso dilema (Bataille), a una dialéctica que deja de lado las relaciones de fuerza fundamentales. En otros términos, el problema no se plantea entre dos opuestos al mejor estilo hegeliano, sino entre fuerzas de composición o descomposición al mejor estilo nietzscheano, o deleuziano, que viene a ser casi lo mismo. Se trataría de «máquinas» más que de «formas»: las relaciones entre las máquinas de creación y las instituciones no pasan ni por la oposición ni por la reconciliación sino por el uso; pero se trataría de un uso decididamente perverso, en tanto no supone un compromiso ni una entrega, sino un forzamiento, una necesaria reducción de los gradientes de determinación procesual que imponen en cada caso y en condiciones precisas.
Ataque de Alas, MAAC, Guayaquil. 2000.
Guadalupe Álvarez: Otra forma de acercarnos a las instituciones –sin pretensiones de cerrar sino más bien estimular la discusión en marcha- es conocer cómo algunos espacios conocidos como «institucionales» son atravesados por procesos que tienen su origen en propuestas «no institucionales».
Esto, por supuesto, abre varios interrogantes que ya están planteados de alguna forma en las intervenciones de Pablo Batelli, Juan Andrés Gaitán, Luis Luna y Bernardo Rengifo:
1. Es posible propiciar transgresiones desde el interior de la institución? 2. Existe un «afuera» incontaminado desde donde es posible generar oposición a un sistema institucional o se trata de un uso perverso que lo atraviesa e inestabiliza? 3. O es cuestión de resignarse pues todo lo anterior es un espejismo vanguardista?
Se trata de presentar proyectos de «cuerpos con sus políticas, sus leyes, ordenes normativos» y que en este caso están mediados por nuevos espacios como el Museo de Antropología y Arte Contemporáneo de Guayaquil, el Paláis de Tokio en Paris y el Centro Cultural Comfandi de Cali.(De estos dos últimos hablaron en profundidad Jade Lingaard y María Elisa Holguín en el seminario de Modus Operandi que tuvo lugar en la Universidad de los Andes)
Comenzamos por el MAAC y en el curso de la semana seguiremos con el Paláis de Tokio y Comfandi:
Alexis Moreano, director de FUNCEAC, entidad independiente dedicada A el estudio del arte contemporáneo en Quito, propuso al naciente Museo de Antropología y Arte Contemporáneo de Guayaquil un proyecto (Ataque de Alas) que buscaba generar una serie de intervenciones en el espacio público de Guayaquil por parte de artistas de varias ciudades del Ecuador.
El Museo, cuya dirección curatorial está a cargo de la cubana Lupe Álvarez, acogió la propuesta y convocó a los artistas a participar en dos talleres preparatorios de los que se esperaba salieran un conjunto de propuestas
A finales del año pasado un jurado internacional seleccionó ocho proyectos y los apoyó con el dinero necesario para su realización. Vale la pena anotar que este evento es el que introduce el recién construido museo (se inaugura el año entrante y hace parte de un mega proyecto de rehabilitación de el Malecón de la ciudad, que se encontraba deteriorado y abandonado) a la ciudadanía de Guayaquil.
Juan Andrés Gaitán: En respuesta a la Gran Pregunta de Ana María Escallón: es precisamente para no caer en nociones insostenibles (institucionalizadas en las esferas mas reaccionarias de la sociedad) como «el artista crea su verdad» ni «nadie hace arte pensando en ellas» que debemos, constantemente, pensar y re-visitar la función y estructura de las instituciones; instituciones tales como el artista-creador de un saber autónomo, el artista-místico o el artista aislado de la sociedad.
Jaime Iregui: En el pasado mes de febrero y luego de años de expectativas, se inauguró en Paris el Paláis de Tokio, un espacio para el arte contemporáneo en el que el Ministerio de Cultura de Francia invirtió millones de dólares. La idea era readecuar un gran edificio situado al borde del Sena, al lado del Museo de Arte Moderno y enfrente de la torre Eiffel.
Nicolás Bourriaud y Jerome Sans, dos figuras jóvenes de la escena parisina, fueron designados por el Ministerio para concebir y programar este súper proyecto que aspiraba devolver a Paris el brillo de otras épocas como centro de avanzada en las artes. Para ello sus entusiastas directores trabajaron duro y tomaron todos los riesgos: nada de paredes blancas y espacios inmaculados. La apuesta fue la de transformar un edificio de los años treinta en una especie de espacio abandonado: concreto y vigas a la vista. Cero panelería y grandes espacios.
Se programó para tres años, tiempo en el cual Bourriaud y Sans dejarían el mando a nuevos directores con nuevas ideas. Todo pintaba muy bien. El espacio definitivamente prometía. Pero no. Ha generado demasiada polémica a todos los niveles: sus críticos cuestionan tanto el excesivo presupuesto destinado a un súper galpón que quiere parecer un Squat o una fabrica «tomada» por artistas, como la «calidad» de su programación.
Por otra parte dicen que los espacios son tan grandes y las obras tan insignificantes que la gente no las ve o simplemente no hay una diferencia clara entre «obra» y «edificio». Para rematar, el nuevo gobierno está pensando seriamente en no dar ni un euro para su funcionamiento el año entrante y mucho menos para los que siguen. Lo más posible es que cierre a fin de año.
Que pasó realmente? Pueden las instituciones –invirtiendo el cometario de Bernardo Rengifo- jugar impunemente con lo no-institucional? Tiene futuro la idea de que el Estado financie la construcción de galpones, Squats y lugares maquillados de «espacios independientes»? Es posible para las instituciones «absorber» los modos de operar de las prácticas independientes?
No es el Paláis de Tokio el perfecto ejemplo de lo que Juan Andrés Gaitán señalaba como la capacidad de las instituciones «para absorber los instantes de resistencia, lavarlos y fijarlos, darles un acabado y devolverlos convertidos a la esfera publica»?
Álvaro Medina: Lo que ha pasado en el Paláis de Tokio de Paris, si se me permite el paralelo, es que sus directores le dieron mas importancia al marco que al cuadro, al pedestal que a la escultura, a la pantalla que a la película, al formato del monitor que al video, y la parafernalia de un edificio agredido que a lo que eventualmente y de manera rotativa se exhibía. Espacio enorme en el que uno tenia que vagar entre una obra y otra para encontrar algo que ver. En sus nueve mil metros (me atengo al dato que la información me ha dado), se desplegaba lo que en nuestro tercer mundo podía caber en menos de tres mil. Si hoy vamos al grano, ha sido mas el éxito de la propaganda que los hechos reales, sobre todo a la luz del monumental presupuesto que se manejaba.
Dicho lo anterior, grotesco y lamentable me parece que el muevo gobierno de derechas presidido por el señor Chirac cierre el Paláis de Tokio. Si la medida es un atentando a la libertad de expresión, esto no basta para pensar que los responsables del formato le dieron mas importancia al formato que al arte, y mas importancia a ellos como curadores endiosados que al artista silencioso que se jodia en su taller. De acuerdo a cierta tendencia aun vigente, la trascendencia la acaparaba el curador y no la obra exhibida De manera que borrados los curadores del mapa de la burocracia francesa, es posible que las nuevas tendencias queden huérfanas si tener la culpa En mi opinión, se hundieron todos solitos.
Tal vez los curadores soñaron con hundirse. Y tal vez soñaron que al momento de hundirse los salvaría el clamor de protesta del mundo entero. Lamento el naufragio. Lo lamento porque había cosas interesantes en la experiencias y por eso, el salvavidas que les envió solidariamente desde Bogotá, es el de expresar con franqueza la frustración que he sentido al visitar la extensas salas del fatigado Paláis, coherente y estupendo cuando allí funcionaba el muy modesto y francamente efectivo Centro Internacional de la Fotografía.
Como es lógico, no creo que los artistas hubieran imaginado semejante naufragio, pero a veces el oportunismo es mas poderoso que el rigor, y que la seriedad, y que la creatividad personal.
Y abajo la derecha de siempre, siempre!, por inveteradamente estúpida. En vez de replantear el proyecto, lo van a eliminar. Es la falta de imaginación de todos los tiempos, sea en Francia o en Colombia. Y es el innegable exceso, de parte y parte, de los engreídos y arrogantes de todos los siglos, para los que es mas satisfactorio el impacto social y económico de salir en la pagina cultural de un periódico que la trascendencia humana y real de la obra realizada. Y mas importante complacer las presiones de los idiotas que creen que saben de cultura, que satisfacer a los que hacen con su sangre y con su alma la cultura. Al respecto, señores y señoras, ojo con lo que nos espera, en materia de culturita, bajo el gobiernillo del doctorcito Uribe Vélez.
Por Dios, no me digan ahora que estoy exagerando.
Ricardo Arcos Palma: He seguido con interés la serie de reflexiones que giran alrededor de la relación entre institución y estructuras «independientes». Creo que la independencia es un ideal, una especie de no-lugar, atópico y por ende utópico. Me explico con un ejemplo sencillo tomado de nuestra propia historia (que en ocasiones olvidamos): luego de nuestra deseada independencia de la Madre Patria, independencia comercial, política y social, pasamos por un periodo conocido como el de la Patria Boba, donde España intento una vez mas la conquista en ese famoso periodo de la Reconquista. La independencia fue un espejismo que hasta hoy continua, a otro nivel por supuesto. Lo mismo sucede con el adolescente que harto de la tutela parental, decide irse de casa y alcanzar la independencia. Para ello tiene que depender de otro tipo de tutela, laboral, educativa, etc. Para no ir mas lejos, aquí cabe perfectamente la dialéctica del maestro y el esclavo: el maestro es maestro gracias a la presencia del esclavo y el esclavo es esclavo gracias a…adivinen! La institución necesita de las estructuras «independientes» para legitimar su institucionalidad, así como las estructuras independientes necesitan de la institución para «legitimar» su «independencia de».
En lo referente al ejemplo de Jaime Iregui sobre el Paláis de Tokyo, me parece pertinente hacer énfasis en lo siguiente: Si bien es cierto que este «espacio de creación contemporáneo», nace de la relación Estado (institución) y asociación (estructura «independiente») su funcionamiento es completamente libre a nivel de gestión y financieramente hablando. Quizá es el mejor ejemplo de esta relación. Ahora bien, en ningún momento el Estado, intento legitimar algo que era ante institucional. El Paláis de Tokyo nació en la exposición internacional de 1937 como ejemplo de la arquitectura moderna, y que acogería el Museo de Arte Moderno. Hoy solamente funciona el ala izquierda como el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Paris. Con la reapertura del Paláis de Tokyo (del site de creación contemporáneo) en la otra ala del edificio, se pretendía dar una «utilidad publica» a este monstruo de la arquitectura. Ahora bien esa utilidad publica – como lo explica Pierre Restany, presidente de la asociación-, «tiende a un nuevo humanismo, como yo lo anuncié al final de los años 50s con Yves Klein, y también en mayo del 68, cuando justamente yo cerraba el Paláis de Tokyo por inutilidad publica». Si hoy la viabilidad de tal proyecto esta en juego es por la falta políticas culturales que aseguren un equilibrio entre lo institucional (en este caso proveniente del Estado)y lo asociativo o «independiente». Ahora bien no es de extrañar cuando el gobierno francés esta mas preocupado por recortar los presupuestos destinados a la educación y la cultura y aumentar los de la seguridad. Creo que en Colombia estamos lejos, pero muy lejos de tal relación (utópica) entre El estado y lo independiente, que da como resultado, en el caso francés, el espacio del Paláis de Tokyo, donde «la utilidad publica -por utilizar las palabras del mismo Restany el día de la inauguración-,ha vuelto con todas sus esperanzas, todos sus sueños y el deseo de seguir viviendo». Cual es la utilidad publica entonces, de lo independiente si no se tiene en frente lo institucional?
Jaime Iregui: Antes de abordar el tema, vale la pena aclarar que el Paláis de Tokyo, como proyecto de arte contemporáneo, toma su título del edificio que con el mismo nombre se construyó en los años treintas. A diferencia del Museo que funciona en el mismo inmueble y al cual se le conoce como Museo de Arte Moderno, el proyecto de arte contemporáneo tomó el nombre del edificio y, por lo tanto se le conoce como Paláis de Tokyo.
En el marco de esta discusión, en donde se han presentado modos de operar de espacios y proyectos en Colombia, Ecuador y Francia, me parece que lo interesante es conocer precisamente cómo estos espacios conocidos como «independientes», operan y circulan por los diferentes contextos. La discusión sobre si la independencia en términos metafísicos es posible podría ser tema para otro debate. En este, creo que la propuesta es contrastar experiencias y formas de funcionar.
Operar en Francia
Para darle un poco de contexto al caso del Paláis de Tokyo, es bueno saber que en Francia el Ministerio de Cultura inició hace unos años la aplicación de un proceso de descentralización que consiste básicamente en apoyar con financiación proyectos en las regiones dirigidos por asociaciones artísticas y culturales de carácter independiente.
Es decir, no se trata de continuar girando dineros a los museos e instituciones de provincia, el asunto es descentralizar no sólo fondos sino modos de operar y poder de decisión.
Esto materializa una forma de independencia que es fundamental y que en este foro se trató en el texto de introducción: los criterios que rigen una de estas asociaciones -programación, contenidos, funcionamiento- están determinados por la asociación y no por el Estado. Surgen del pensamiento artístico y no de políticas institucionales.
Dichas asociaciones están compuestas en su mayoría por gente de teatro, artes plásticas, músicas y danza. La gran mayoría recibe apoyos de instituciones locales como alcaldías, municipalidades y empresa privada. Los dineros del Ministerio no llegan a todas y por lo tanto, pueden subsistir sin su apoyo.
Tanto en Francia como en los demás países del mundo, la mayoría de este tipo de asociaciones surgen por voluntad de los artistas. Otras por voluntad del Estado, como es el caso de la asociación creada para Paláis de Tokyo y de la cual es presidente el ampliamente conocido -y establecido- crítico Pierre Restany que, si no estoy mal, fue designado para ese cargo por el Ministerio de Cultura y Comunicación de Francia.
Por supuesto, el tipo de ayudas que reciben para funcionamiento varía de acuerdo al contexto en que se inscriben. En el caso del Paláis viene en su mayoría de uno o dos organismos del Estado, razón por la cual, si el funcionario de turno decide no seguir apoyándolo por uno u otro motivo, el proyecto puede paralizarse o como se piensa va a suceder: cerrarse definitivamente.
Por ello si se cierra el Paláis el gobierno entendería que es mejor no ponerse a crear asociaciones «libres y autónomas» como sucedió con el Paláis y en cambio continuar apoyando la gran cantidad de espacios que funcionan en toda Francia y con los cuales tienen niveles mas bajos de compromiso como es el caso de La Friche en Marsella, que en febrero de este año fue la anfitriona del primer Encuentro Internacional de Espacios Independientes y que contó con 80 invitados de Europa, América, Asia y África.
Mecánica Nacional
En Colombia los espacios independientes funcionan cada uno con modelo y formas de operar propios. Ser independiente aquí es arreglárselas como pueda. Se da prácticamente por «default» pues, como es por todos bien conocido, las instituciones nuestras (salvo dos o tres casos) a duras penas pagan nómina, y muy ocasionalmente aportan para un proyecto independiente.
En vez de asociaciones de artistas con forma jurídica (se intentó hace unos años crear una y fue un fracaso) hay proyectos que funcionan como organizaciones sin ánimo de lucro (La Rebeca, Bienal de Venecia, Fundación Equilibrio) y reciben apoyos de organismos nacionales e internacionales. Otros como Valdéz, Asterisco, Espacio Vacío, Nadieopina y Laboratorio de Artistas, autogestionan sus apoyos con becas, apoyos del I.D.C.T., subastas, fiestas, alquileres y dinero propio.
Además, los motivos para que estos espacios operen, no creo que sea por una falta de apoyo de la instituciones, una moda, o como estrategia de infiltración en el microscópico «mainstream» local.
Hace años que dejamos de esperar propuestas institucionales que ayuden en la construcción de sentido, que día a día se hace más y más necesario en un medio como el colombiano, donde la violencia y el sinsentido rompe records cada minuto.
Bernardo Rengifo: No resulta fácil decidir por que «no funcionó» el Paláis de Tokio, y no pretendo intentar algo semejante. Además de desconocer las premisas de fondo que se establecieron para su uso (¿bajo qué condiciones se podrían haber expresado allí marginalidades, excluidos…?), y de carecer de información suficiente sobre las políticas culturales a las que pudieron articularse las intenciones del proyecto en el contexto francés (grupos de artistas, intelectuales, administradores…), tampoco se sabe exactamente qué va a ocurrir con ese espacio.
No obstante, el problema no cesa de poner en juego la pregunta sobre la relación con el orden institucional en las producciones estéticas de hoy; pregunta que ni debe ser conducida a una dialéctica entre opuestos ni a una «metafísica» que reduzca la importancia que merece el problema de los desplazamientos de significación, creación, gestión, estetización… que se experimentan en el presente (no sólo en el «Primer Mundo»). Me parece que esa pregunta podría alcanzar mayor resonancia a condición de sustituir la relación dialéctica «Instituciones-Transgresión» por la relación subjetiva «Instituciones-Marginalidades» en este caso; porque los procedimientos de marginación tampoco son exclusivos del individuo frente al Estado.
A partir de algunos datos presentados por Jade Lingaard en su exposición, se pudo observar que existía en el Estado una voluntad por integrar institucionalmente un flujo heterogéneo de creación para reconvertirlo en materia de expresión circulante. En ese sentido, puede parecer que los flujos de subjetivación estética, bajo ciertas condiciones, pueden resistirse a una institucionalización programática del tipo «espacio expositivo». Resulta visible, entonces, que las instituciones tampoco pueden jugar inocentemente con lo no-institucional; pero, precisamente, no cesan de intentarlo, especialmente cuando lo no-institucional parece traducirse -en este caso- como potencia constructiva de territorios existenciales de autorreferencia.
De acuerdo con Juan Andrés Gaitán. Las instituciones pueden literalmente absorber flujos de resistencia y devolverlos como subjetividad comunicativa estandarizada. Conferir a un espacio el carácter de «supermercado artístico» (o Disneylandia Estética), bajo una virtualidad neutralizada por cortes estratégicos de capital, puede ser otra manera de suspender su operatividad. Y naturalmente, a ello sólo puede responder un inquietante vacío. Pero es aquí donde valdría la pena preguntarse si precisamente «no funcionar era la manera de funcionar de ese espacio». ¿Transpolítica bajo una transestética, como lo plantea Baudrillard? Si el Estado pretende convertir la intención inicial para ese espacio en lugar de visibilidad para una creación consensualista, para una transparencia homogeneizante del acto creador, entonces sólo produce un enorme simulacro, el efecto inerte de una parálisis cultural, cargada de signos inútiles.
Perversidad del Estado en su intento de reconversión de un signo de naturaleza secreta y marginal, en un signo que pueda ofrecerse a una publicidad que se ampara en la sospechosa «legitimidad» de una exposición de todos los gestos bajo la homogénesis del consumismo estético. ¿Disuasión cultural en la nueva transestética? ¿Inercia de una simulación que, en su barrido implosivo, quiso reducir subjetividades marginales a un espacio limitado que sólo puede devolver los residuos del mismo simulacro que lo ha fundado?
No lo sabemos con certeza. Pero, sin duda, el Estado dispone de numerosas prácticas de resingularización allí donde puedan surgir modalidades de subjetivación heterogéneas. ¿Establecer la naturaleza local de esas prácticas, y sus posibles salidas, sería parte del trabajo estético hoy?
Milena Bonilla: El comentario de Bernardo Rengifo acierta en lo que corresponde a una especie de «simulacrización» cultural por parte del Estado en el caso del Paláis de Tokio.
No es gratis que la historia legitime precisamente procesos socio-culturales que tuvieron un comienzo aislado, o por decirlo así, marginal (aunque bueno, miremos quién hace la historia…). Es el caso de la Comuna del 48, el Muralismo Mexicano, la salida de las mentes rusas bajo el régimen Stalinista (ni hablar de Alemania), mayo del 68 (Situacionismo) y de ahí en adelante miles de casos en micro y macro. Con estos ejemplos quiero apuntar a que estos procesos fueron dados en ambientes reaccionarios donde precisamente surgieron por presión de diferente orden en cada caso. El tema de los espacios independientes es pertinente en la medida en que se tenga claro que se dan precisamente por escape o dislocación de unos estigmas depositados y fatigosos al interior de lo que se llama la industria cultural. Los espacios independientes o los intentos de accionar modelos de operar del arte diferentes, funcionan en principio como fugas de un aparato circulatorio escleroso pero dominante. En ese sentido, el caso de lo sucedido en París es un síntoma del fracaso de las imposturas al interior de algo que debe darse ‘naturalmente’; lo digo porque no me parece que tenga mucho sentido que el proceso se de a la inversa, es decir, el estado intenta aprehender apriori una situación (porque no es sólo un espacio) que ha venido generándose precisamente desde fracturas institucionales, desde inoperancias comunicacionales y esto es algo que únicamente se puede señalar desde procesos creativos. Entonces, en ese orden es falso o impostado que un gobierno arme un monstruo (como el doctor Frankenstein, armando vida con pedazos de seres muertos) con cara de espacio independiente pero con una sustancia inerte ideológicamente.
La intención de un espacio independiente puede tener muchas directrices, pero una de las más importantes es la de revitalizar procesos que otrora fueron pertinentes pero que la misma «institucionalización» (vaya virus!), atrapa para generar diferentes tipos de mercado. La utopía o utopización de las ideas acerca del arte y su inserción en la vida dan cabida a movimientos por parte de artistas y pensadores allegados para abrir brechas de comprensión hacia diferentes públicos; es en este sentido en el que el trabajo académico se vuelve tan importante, pero por lo general, este tiene un efecto de rebote cuando viene la práctica, incluso dentro de la misma institución académica, al encontrarse con limitantes ya sea de espacio o de lo que las políticas de la Escuela desean para sus estudiantes. Es así como viene un pensamiento recurrente: Si no puedes contra tu enemigo (o no lo entiendes), únetele (y esto para los dos lados del ring). Michel Serres apunta que no puede haber contradicción entre dos personas si una de ellas habla un lenguaje que la otra no entiende, entonces ¿aquí que pugna, conversación o discusión puede haber si los dos lenguajes son diferentes?.
No se trata de hacer ver víctimas o victimarios, es sencillamente hacer visible que un problema de proyección como el que ocurre en este momento con el Paláis de Tokio, se da por un desconocimiento mutuo (artistas-estado) y por la manifestación material o materialización de intereses de diferente orden.
Ricardo Arcos Palma: Es indudable, que el Estado, tiende (sobre todo si es reaccionario) a homogeneizar y uniformizar las diferentes practicas autónomas del mundo de la cultura. Todo lo que se situé al margen termina siendo asimilado, por gusto propio, o presiones que conciernen su existencia. Frente al monopolio de la cultura por parte del estado, surgen otros espacios de resistencia. No es gratuito, sobre todo aquí en Francia, que la mayoría de espacios alternativos tomen el nombre del lugar que han ocupado (legal o ilegalmente): La Firme de…( la granja de…), L’Usine (La fabrica), etc. Espacios que terminan -si desean subsistir- siendo asimilados y formando parte de la arquitectura cultural. La polis tiene sus reglas de funcionamiento que dejan dos opciones: o se esta dentro de ella o no. Frente a esas dos alternativas qué hacer?
Indudablemente existen mucho ejemplos de espacios y maneras de resistir. Ahora bien hay que mencionar que estos espacios, están hasta cierto punto fuera de la polis, no son parte de la arquitectura y del paisaje cultural del Estado, pues en el momento en que eso suceda ya no son independientes, como se pretendía. De ahí que en mi anterior intervención puse el termino «independiente» entre comillas, pues el mismo termino esta algo connotado y «trillé» sobre todo en términos de cultura. En Francia hay un sin numero de asociaciones llamadas independientes (que canalizan fondos del Estado). Hay que anotar, para los que no viven aquí en Francia que crear una asociación es muy fácil; de ahí su numero incalculable. En 1884 por ejemplo, surge la asociación de Artistas Independientes que en reacción al Salón (figura del arte oficializado por el Estado), crean su propio salón de los independientes (Seurat como presidente) se acuerdan? Esa asociación perduro hasta hace algunos años (no muchos) y su lugar de exposición era nada menos ni nada mas que Le Grand Paláis hasta que lo cerraran por remodelación. Hay que decir que el funcionamiento de esta asociación que en su momento fue revolucionario, se ha perpetrado hasta nuestros días, hasta el punto de estar completamente asimilado por el Estado. Y bueno aquí en Francia hay Palacios en cantidades para todos los gustos.
Ahora que menciono la palabra Paláis, no puedo dejar de pensar en el de Tokyo. Donde está el simulacro en este espacio? Para los que lo visitamos regularmente (y esto quizá pueda aclarar algunos malentendidos), podemos darnos cuenta que pese a ese monstruo de la arquitectura (del Estado), sucede algo: de las diferentes exposiciones de artistas jóvenes y consagrados (de acceso gratuito para artistas, profesores y estudiantes de artes), hasta los debates, conferencias, conciertos, o simples encuentros entre amigos en la cafetería, o en el hall,… De un espacio que fue cerrado por inutilidad publica luego de haber albergado la Femis (escuela de cine), el museo de cinematografía y de fotografía, etc., ahora funciona y para todo el mundo (que se interese al arte claro esta). Esto esta, lejos de la idea de lo independiente, pues este espacio, aunque se autofinancia en buena parte y se gestiona solito, existe gracias a la ayuda del Estado que dio el sitio y apoya financieramente.
En estos términos, creo que es conveniente no confundir las naranjas con los melones. El Paláis de Tokyo no es un espacio de resistencia que ha sido asimilado por el Estado. Es una institución del Estado que funciona. Hasta cuando? Esa es otra pregunta que toca el financiamiento de la de la cultura. La estrategia del Estado, aquí y ahora (en Francia), es justamente hacer economías y financiar lo menos posible la cultura. Ejemplo, Le musée de Jeu de Paume, va ha ser fusionado con Le Centre national de la Photographie.
Ahora bien, yo he insistido en varias ocasiones, que si poco a poco las instituciones culturales y las obligaciones del Estado para la cultura desaparecen (aquí, allá y ahora), eso no significa una mejor repartición de fondos. No hay que soñar: eso significa solamente ausencia de apoyo.
Los verdaderas maneras de resistencia siempre han estado están allí, resistiendo y no pretendiendo ser parte de la arquitectura y del paisaje de la cultura Estatal que por naturaleza le son antagónicos.
Juan Andrés Gaitán: Esta discusión sobre lo institucional y lo independiente ha venido desarrollándose en torno a un paralelo Francia / Colombia, dos países donde la esfera de la cultura se encuentra fuertemente centralizada (Paris y Bogotá) aunque en Francia, y en otros países como Inglaterra, Alemania, incluso España, se han producido intentos de descentralización (la Tate en Liverpool y en St.Yves, Documenta en Kassel y los Proyectos de Munster, el Guggenheim Bilbao, etc.) estos intentos han sido mas bien muestras de capital flexible, en donde el centro se desplaza pero no se disuelve, y claramente, aunque no es necesario notar, la Tate, la Documenta y el Guggenheim son tres de las instituciones (si no «las» tres instituciones) que mueven el mercado actual del arte en el mundo. Siendo centros de peregrinaje, su fragmentación a la vez produce movimientos alternos dentro del mismo peregrinaje cultural, lo que llamamos turismo cultural.
Pero el problema que quiero apuntar acá es ligeramente diferente a esto, la Tate y el Guggenheim son instituciones que funcionan con recursos privados, el Guggenheim es ya una corporación y la Tate va en camino (anunciado) a convertirse en una entidad corporativa. Entonces el problema que quiero apuntar: los movimientos independientes en Estados Unidos, Canadá, Inglaterra, se estructuran en contraposición a las entidades corporativas, no en contra del estado, y en muchos casos es el Estado (especialmente en países que se consideran ligeramente socialistas como Canadá, Francia, Suecia) el que patrocina estos espacios independientes por medio de agencias gubernamentales para la promoción cultural. Esto no sucede únicamente en el área de las artes visuales, también es un fenómeno en el campo musical, danza, teatro, etc.
Los movimientos subculturales, por otra parte (frecuentemente acoplados a una escena musical, y últimamente también acoplándose a escenas de las artes visuales) no hacen una distinción entre la infraestructura del estado y la corporativa, las dos son representativas de un poder establecido. El artista contemporáneo debe entonces ser consciente de dos aspectos en su voluntad de independencia: primero está la conciencia de las instituciones que manipulan las esferas culturales y las formas de resistir tendencias de institucionalización; segundo está la conciencia de estar practicando dentro de un campo que ha producido su propio terreno de acción, llámese arte visual, historiografía, literatura, el artista existe en la medida en que su campo de acción es ya una institución, y en la medida en que su posición en la sociedad es una institución: el artista, el historiados, el escritor.
No pretendo denunciarnos, o auto denunciarnos, como agentes institucionales, sino como productores dependientes de una estructura social que acepta y acomoda la producción cultural como parte necesaria, aunque a veces marginal. Lo que quiero anotar es que lo que nos preocupa en este momento es una presión por ejercer nuestra profesión no como agentes dentro de una estructura social, sino además como productores dentro de un mercado socio-económico, en donde los productos de nuestra práctica deben desdoblarse velozmente en ganancias económicas, participar activamente en un mercado bursátil, representar de inmediato su valor corriente. Creo que es esta presión, que a veces proviene del estado, en otros casos de corporaciones, y frecuentemente de los dos, lo que intenta resistir el artista independiente.
Jaime Iregui: Hasta ahora hemos podido conocer el modus operandi de algunos proyectos que parten -en su mayoría- de un espacio «propio». Es decir, proyectos independientes localizados y determinados físicamente ya sea como propuestas expositivas (La Rebeca, Paláis de Tokyo, Comfandi, Espacio Vacío) o editoriales como Valdez, Asterisco y Parabólica.
Hay otro tipo de planteamientos que tienen un carácter móvil y efímero que van, en cierta forma, generando su propio espacio, entendido como «lugar practicado» y habitado por el cruce incesante de flujos de información, ruido, voces, lenguajes y, porqué no, culturas.
Propuestas en las que los «modos de operar» no señalan necesariamente aspectos y funciones dentro de un contexto artístico, sino que están referidos a -y se nutren de- prácticas cotidianas del ciudadano común, quien en una actitud de resistencia altera continuamente con sus «operaciones» múltiples formas de institucionalidad (todo aquello que la sociedad le enseña, la ciudad le señala y los medios le informan) que son debidamente «consumidas», re-ordenadas, habitadas y practicadas con una mirada y un sentido «propios».
Estas operaciones son las que construyen lo que podríamos entender -en un sentido ampliado- como cultura y nos hablan de prácticas espaciales tan cotidianas como los recorridos habituales por la ciudad, la configuración del espacio doméstico a partir de la búsqueda, captura y disposición de objetos en salas, habitaciones, jardines y, en definitiva, todos aquellos actos que definen lo cultural como algo más allá de lo meramente accesorio, es decir, como prácticas constitutivas (modos de operar) que otorgan sentido al diario vivir.
Algunos artistas incorporan estas prácticas en sus procesos, como es el caso de Federico Guzmán, artista español que en su estadía de varios años en Colombia, conformó el colectivo «Cambalache», cuya propuesta «El Museo de la Calle», nos presenta un museo no como la institución que conocemos sino un objeto móvil y marginal por excelencia: el carro esferado que le «cambalachean» a un reciclador y que a su vez inicia una serie de recorridos por la ciudad nutriendo su «colección» a partir de un cambalache permanente.
Como cuenta Federico en una entrevista publicada en el #3 de Valdez: «todo empezó casualmente en la Universidad de los Andes donde se juntó un grupito chévere para un seminario que yo estaba dictando el segundo semestre del 98. El planteamiento del curso (cuyo título era «Promociona tu vida cotidiana») era abordar entre todos una reflexión que nos llevara más allá del aula universitaria para hacer algún tipo de intervención cultural en el entorno de la calle: sumergimos en la calle como si en el escenario de una cultura exótica se tratara, como espacio para una exploración plástica y una reflexión sobre la vida cotidiana. Queríamos relacionar arte, espacio urbano y vida cotidiana. Nos atrae el espectáculo de la calle en Bogotá, a mí como español más todavía, la diversidad, la vitalidad, la paranoia, los avisos, la imaginación de la calle »
Para la elaboración de su proyecto «El Pescado Millonario», Esteban García suplanta vendedores de juegos de azar, fabricantes de perfumes con poderes sobrenaturales y finalmente, promotores de jabones -cuya marca da nombre al proyecto- que traen la suerte para todo el gran público que en Colombia aspira a que un golpe de azar cambie definitivamente su forma de vida.
Como lo dice Esteban García: «Necesitaba respuestas y estaba dispuesto a resolverlas a cualquier costo. Por esta razón me desempeñé como vendedor ambulante de chance durante dos meses en la casa de apuestas permanentes ARTURO ECHEVERRY H: nunca noté ninguna irregularidad, pero si surgió el concepto de «Suerte» que no es mas que el azar actuando a favor de alguien, el Azar intervenido. Al vender los tiquetes de chance a mis clientes, les añadí un sello con un pescado, que funciona como un icono que representa esa doble naturaleza del azar: es un talismán, ero a su vez es una puesta en duda sobre la naturaleza de las apuestas.»
«Desde esa idea de «suerte», pude encontrar una «cultura de la suerte», que se manifiesta en nuestra ciudad en forma de una cantidad de productos industriales, comúnmente llamados esotéricos, programas radiales, parapsicólogos llaneros, amazónicos, etc. con su respectiva clientela. Un poco frustrado por no lograr una credibilidad como un vendedor de chance real, decidí hacer una intervención a la suerte de las personas que no involucrara mi propia imagen, creando un producto esotérico propio; el JABON PESCADO MILLONARIO, donde son la imagen y el texto (etiqueta) los que hablan. Mi propósito es insertar este producto en el mercado esotérico real de la ciudad de Bogotá, y que por medio de este espacio se haga legítimo hasta sus últimas consecuencias (imitaciones, opinión pública, etc.) y es sin duda alguna tan legítimo mi producto como lo sería uno del Indio Amazónico, igualmente industrial, igualmente «mágico».
Camilo Turbay y Paulo Licona trabajan en «Todopipas» colectivo cuyo nombre surge a partir la pipa como elemento decorativo de los vehículos de transporte urbano conocidos en Bogotá como «busetas» y que es re-utilizada obsesivamente por este colectivo artístico como leitmotiv para elaborar pipas de cerámica que ellos mismos disponen en lugares privados y públicos. La pipa también la utilizan como elemento «ornamental» en la elaboración de ropa que ellos mismos diseñan.
Dice Camilo Turbay: «Una vez afectados a un nivel sensorial y emotivo, se inicia la persecución y cacería de las pipas, de manera inicial el ejercicio se plantea como registro fotográfico en donde surge la posibilidad de señalar el contexto, la frecuencia y sus respectivas variaciones. Muchos de estos señalamientos no se hicieron de forma directa, lo que implicó un ejercicio de memoria que acentuaba esa familiarización de tal forma que comenzamos a registrar aquellas pipas que se nos escapaban en la pared de nuestro taller a manera de bitácora y es ahí donde intuitiva y espontáneamente surgen múltiples posibilidades imaginativas que proyectan algunas de las relaciones entre la pipa y la Historia del Arte (Surrealismo), la pipa y la buseta (decorados, exostos, masculinidad, estatus) y la pipa como foco de atención en sí misma, la pipa por la pipa.»
«Nuestro proyecto que se centra básicamente en su desarrollo metodológico; la pipa opera como dispositivo para la divagación imaginativa, lo que implica un constante movimiento de lo que puede o podría llegar a evocar este objeto. Un recurso que hemos encontrado se basa en la revisión de la pipa, como objeto del arte, que aparece de manera recurrente en la obra de René Magritte. ESTAS SI SON PIPAS, título de nuestra propuesta, es una clara alusión. Al afirmar que éstas sí son pipas estamos tratando de señalar o hacer visible la extraña existencia de la pipa y su pertenencia al imaginario visual y simbólico de nuestra ciudad (Bogotá). Por el contrario ESTO NO ES UNA PIPA aborda una crítica del problema de representación en el arte.»
En la línea de «expediciones científicas», pero con la movilidad y el trasfondo de la vida cotidiana, se dan proyectos colectivos como «Echando Lápiz» y «Nueva Flora y Fauna» coordinados por Manuel Santana y Fernando Escobar respectivamente. El primero está conformado por el artista y un grupo de vecinos de su barrio que cada fin de semana a dibujar las plantas de los antejardines y casas en donde viven. Más que una clase de dibujo (Manuel está vinculado a la Universidad Tadeo Lozano) es un ejercicio de reconocimiento de las plantas que conviven con sus dueños en antejardines y zonas verdes del barrio.
«Nueva Flora y Fauna» se propone como proyecto colectivo, tanto por la participación de estudiantes (Fernando es docente de varias universidades) como por el modo de insertarse en diferentes situaciones y contextos. Como escribe Gustavo Zalamea: «En este proyecto hay una suerte de etnología urbana que integra fenómenos sociales y de comunicación, inventariando y recogiendo objetos de consumo de la vida cotidiana, todos vivos, todos funcionales, todos producto de un gusto popular anónimo, todos ofreciéndose al consumo, todos irremediablemente híbridos, a un tiempo inocentes y monstruosos.
Para finalizar, vale la pena señalar que los todos los proyectos mencionados surgen de un diálogo con la ciudad que se plantea desde el ámbito universitario y que esboza de nuevo la pregunta (o la respuesta?) sobre el sentido que puede tener la generación de procesos que desde el interior mismo de la institución, vayan más allá de sus límites, para fluir en la vida cotidiana de la ciudad y regresar ocasionalmente -como documento expuesto- a los circuitos artísticos institucionales e independientes.
José Luís Brea: Vengo desde hace un tiempo siguiendo la interesante discusión que se ha planteado alrededor del tema de la independencia.
Aunque se refiere sobre todo a una evaluación de las posibilidades de actuar independientemente en el campo de la “edición” y la “publicación web”, y no tanto a los “espacios” institucionales o postinstitucionales, pienso que la reflexión que sigue podría ser de vuestro interés.
Se trata de una modesta reflexión programática publicada en aleph y en la que intentamos puntualizar los que han sido algunos de nuestros principios de funcionamiento y actuación, y hacer de ello un pequeño declarativo programático.
Añadir solamente que constituyó mi contribución personal al foro sobre revistas organizado recientemente por la revista de arteleku.
Saludos
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Pequeña teoría de la independencia.
(sobre las definiciones críticas que orientan la práctica desarrollada en
aleph, Acción Paralela y arts.zin, como constelación micro de proyectos
editoriales independientes)*
“Resulta pues decisivo el carácter modelo de la producción,
que, en primer lugar, instruye a otros productores en la
producción, y que, en segundo lugar, es capaz de poner a su
disposición un aparato mejorado. Dicho aparato será tanto mejor
cuantos más consumidores lleve a la producción; en una palabra:
si está en condiciones de hacer de los lectores productores”.
Walter Benjamin, El autor como productor. 1934
1.
Primera paradoja (es más bien un paralogismo): que no se puede hablar de ella independientemente. Toda independencia tendría que serlo “de algo”. La independencia, para llegar a serlo, está inevitablemente obligada a afirmar el existir de …. aquello de lo que aspira a no depender. Cuando menos, para definirse. Pero no se trata sólo de un mero juego de palabras: la estructura de esa relación lógica es también, y desgraciadamente, la de toda la realidad efectiva y práctica de la independencia -una realidad paralógica, en efecto, por más que se dé en la historia, o en lo real (o sea, en la fantasmagórica zona extendida del síntoma).
2.
Imaginémosla como un filo. No un mero borde incierto -como los que se analizan en teoría de las catástrofes aplicada al estudio de la morfogénesis- entre dos tejidos, no esa especie de titubeo gesticular de la diferencia. Sino más bien como un pliegue, como ese punto desplazado en que algo deja de ser simultáneamente dos cosas que es a la vez. Un buen cuchillo, cualquier buen arma blanca, depende justamente de ser eficaz en este potencial maquínico. Algo que depende de su condición “vaciada” –el buen filo de un cuchillo no se produce por reducción de espesor, sino por la perfección con que un pliegue (alrededor de un vacío que en el gesto se define como interioridad forclusa) esquiva la existencia de dos planos que, rompiéndose en él, se realizan como (dis)continuidad (y lo que hace hacia dentro carga la fuerza que le permite después hacerlo hacia fuera). Siendo “el lugar de los puntos” que es a la vez esos ambos y ninguno de ellos, habitar ese filo implica los peligros que viviría un funámbulo condenado a caminar sobre una cadena de afiladas cuchillas entrelazadas.
3.
Pero esta carnal peligrosidad (menos “ciudadana” que vital) nutre demasiado la falacia de su invocación venial, la vaciedad (más paranoica que paratáctica) de su retórica. Llamemos a esto la segunda paradoja de la independencia: el que sea tan fácil proclamarse de ella como difícil realizarla realmente en lo real (me entienden). Sobre el que sea difícil realizarla, lo que sigue. Sobre lo fácil que es proclamarla, el hecho de que en ella es la lógica de la falsa conciencia -la que habla. Y como estableciera Debord en la penúltima tesis de su Sociedad, no le es dado elucidarse a sí misma.
4.
Si el pliegue en el que la independencia podría definirse -nunca como un límite absolutizable, sino como un grado de tensión de (des)encuentro- tuviera que decirse por referencia a los planos que en él se cortan, éstos serían -si hablamos de proyectos editoriales en el campo específico de las artes visuales- los de la institución(Arte) y el mercado. O para ser quizás más precisos, los de aquellas iniciativas que se alimentan de recursos públicos y aquellas otras que lo hacen de los privados -y, que se sepa, no existen otros. Si en otros campos editoriales es el mercado el que arbitra -y la independencia se definiría por tanto en la distancia que se acierte a interponer frente a sus dictados- en el de las artes visuales (aquí, entre nosotros) la financiación dominante viene de los fondos públicos, dispensados en una u otra medida por las administraciones. Incluso esa otra área residual que en nuestro espacio formaliza un mínimo de mercado privado comparece cuando logra hacerlo como apenas subsidiaria -y casi siempre subsidiada. Cualquier iniciativa independiente, surgida de la sociedad civil en nuestro entorno, tiene en esta evidencia inescapable su Damocles. Y la dificultad de su ejercicio de distancia crítica.
5.
Definidos los planos de corte, describamos también su eje de pliegue –y despliegue. En un extremo tendríamos como horizonte la maximización de la audiencia -en el otro la voluntad de criticidad, dispuesta a arriesgarse incluso a la visibilidad cero. El primero estipula una ley que rige no solo para el mercado –en territorios en los que él domina su implacabilidad es manifiesta, toda vez que audiencia y clientela coinciden- sino también para el dominio institucional, aun cuando en él esa ecuación no aparezca tan obvia e inmediata. Pero lo es, y por partida doble: primero porque es legítima exigencia que aquello que se realiza con el dinero de todos responda a un interés también presumible universal (lo que en tiempos clásicos describía el bien común, fundamento de cualquier reclamo de servicio público), y segundo -interés instrumental esta vez- porque la ecuación entre maximización de audiencia y generación de opinión pública tiene como rentabilizador último del beneficio al mismo a quien corresponde autorizar el pago -al político en el ejercicio de su responsabilidad como titular de la administración de lo público. De otra manera: que también aquí clientela y audiencia coinciden -y ello merced a la mediación interesada de un tercer registro interpuesto (entre institución y audiencia). El de una crítica instrumentada en utilidad mediática -cuyo desafío y dificultad es hacer passar la opinión y distancia crítica por debajo del encargo y la misión real que la sostiene.
6.
En el otro extremo -donde la disposición crítica preside- el riesgo primordial lo perfila la visibilidad cero (y el secundario, la irrentabilidad consiguiente). Pero nos movemos en este ámbito y eso que llamamos independencia -quizás deberíamos llamarla micro dependencia, o independencia relativa- pivota sobre el diseño de un movimiento que describiríamos de doble negatividad: de simultáneamente no-mercado y no-institución (dicho sea esto para admiradores de la Krauss), y aún en la conciencia de que esa doble negación no le libra de una doble-dependencia, pero, eso sí, menor. En la articulación de su dispositivo, excluye la coincidencia fatal de audiencia y clientela -propia de la estructura de mercado- pero también, y simultáneamente, la presuposición apriorística del interés público de su ejercicio al que un modelo extendido de estado del bienestar debiera cobertura obligada. Por decirlo de otra manera: tiene origen y destino -y apela a destinatario- en el ámbito estricto de la sociedad civil, en su iniciativa autónoma -y en la libre expresión de interés que ésta, más allá de cualesquiera presuposiciones apriorísticas, manifieste de facto, en la efectividad práctica de sus actos de lectura.
7.
Dos condiciones de posibilidad para hacer sostenible este esquematismo. Primera: su minoridad -cuanto más micro sea el aparato, menos requerimientos de ingeniería para equilibrar energía de gasto y ecuación de audiencia. Y segunda: la consistencia de sus contenidos de criticidad. Desasistida de instrumentos que implementen su credibilidad por la posición de fuerza ocupada en el sistema institucional, su única potencia (como inductora de interés público) la extrae de su participación en el libre y público juego de las argumentaciones, de la pública exposición del pensamiento y su contraste. Cierto que eso determina su enorme fragilidad -y si se quiere la certidumbre de una muerte rápida tan pronto como se produce decaimiento de su tasa de interés cognitivo- pero al mismo tiempo ello asegura la tremenda pertinencia de su existir. Actuando en un esquema de alta competencia en el que prácticamente todas las actuaciones emisoras están reforzadas -ya por posiciones de fuerza en el sistema institucional, ya por las diversas ingenierías de mercado de la audiencia apoyadas en el recurso a lo que Bourdieu llamaba “el rebajamiento de nivel”- su posición desasistida es la más alta garantía imaginable del tremendo potencial de criticidad que su libre y autogestionado juego -la producción de saber, de contenidos efectivos de conocimiento crítico- puede llegar a inducir. Si lo logra –y mientras lo logre.
8.
Se da una correlación implícita entre independencia y autoedición. Por así decir, tiene sentido hablar de independencia únicamente cuando nos referimos a la puesta en eficacia de un esquematismo que permita a un autor o a un colectivo de autores dado mantener críticamente el control autónomo del conjunto de mediaciones y dispositivos que afectan a la puesta en lo público de su producción. En cierto sentido, por tanto, el ejercicio efectivo de la independencia pertenece naturalmente a la era de desarrollo crítico-experimental de una post-vanguardia para la que el compromiso de autocuestionamiento inmanente ha dejado de operar centrípetamente sobre la estructura misma de la obra (y sus lenguajes) para dirigir su acción crítica al aparataje que la rodea y decide su destino social, al conjunto de las mediaciones en que se construye su valor simbólico, artístico o cultural. Para nosotros, ese es el significado implícito a la consigna del autor como productor que todavía resulta vigente -la misma que tantos artistas contemporáneos (en tanto que productores, incluso autoproductores) están en nuestros días haciendo suyo.
9.
Los caracteres técnicos de la publicación electrónica favorecen la emergencia de este tipo de dispositivos -microdependientes, digamos. Tres en particular: 1. el bajo coste (relativo, por supuesto) de las infraestructuras necesarias para permitir que quien quiera hacerlo pueda dar visibilidad a sus actos de opinión, a su participación activa en cuanto al contraste interpretativo; 2. la coincidencia práctica en el dominio tecnológico de los dispositivos de producción, distribución y recepción (el computer, en efecto, como estudio-galería-museo o como pluma-libro-librería); y 3. su efectividad para aproximar en tiempo real la tasa abstracta de productividad cognitivo-crítica y las fluctuaciones efectivas de la audiencia. Y ello por obra de una cualidad que el devenir audiencia -el constuirse en lector/receptor- en el campo electrónico conlleva inherente: su carácter activo -cuando hablamos de tecnologías pull.
y 10.
Descrito el aparataje, describamos los objetivos (y dejemos para l@s lectores la valoración de su eventual cobertura). El primero: la (micro)producción de esfera pública en una zona temporalmente autónoma -o, si se prefiere, provisionalmente micro(in)dependiente- en la que dar presencia ante la ciudadanía a nuestros actos de opinión e interpretación, a nuestras actuaciones de producción cognitiva y crítica. Segunda: la potenciación de estructuras de respuesta, de talk back, que faciliten que estas actuaciones tengan en su propio espacio incluso ocasiones de contraste. Tercera: el entramado de estructuras abiertas, con potencial para operar en constelación rizomal (abriendo hiperenlaces hacia terceros proyectos vinculables o vinculados de hecho). Cuarta: la fragmentación crítica del espacio de la opinión pública, contraponiendo a las estrategias operadas desde institución y mercado de producción de consenso y homogeneización (apoyadas sobre todo en una manipulación táctica de los medios de comunicación como jamás se había visto, ni siquiera en este país), la introducción de líneas de opinión otra. Al efecto no solo cuenta su eficacia propia -sino, y sobre todo, lo que con Benjamin llamaríamos su “carácter modelo”: la capacidad que la actuación posea de inducir re-utilizaciones del mecanismo, instrumentaciones diferenciales de uso (es en ellas donde también el lector/espectador se constituye como usuario, donde ella o él mismo juega con su capacidad de constituirse como “productor de medio”) del aparataje por nosotros puesto a prueba, en experiencia. Y quinta, para acabar de terminar: la proporción de materiales interpretativos y críticos que posibiliten al receptor cualquiera participar en la comprensión y desarrollo activo de esos campos de problematicidad creciente que instituyen los ámbitos de relación compleja con nuestro presente –como inestabilidad, como punta desplazada. Con el hoy del mundo, como transición histórica intervenible, transformable.
Juan Andrés Gaitán: en primer lugar, y esto es algo que voy a desarrollar un poco, me parece que el texto que envió la revista Aleph es un ejemplo de institucionalización (irresponsable, de hecho) del lenguaje barroco. Y es necesario indicar, a los lectores que no han encontrado estos textos a los cuales se hace referencia (referencia que no indican en ningún momento), que es claro que esta “teoría de la independencia” – teoría que no dice nada nuevo ni diferente a lo que ya hemos venido diciendo, al menos hasta donde yo logro encontrar sentido – se desprende de las teorías de Deleuze & Guattari y de la versión de Leibniz que Deleuze propone en su libro “El Pliegue”. Entonces voy a indicar un par de puntos en donde me parecen problemáticas las proposiciones de Aleph, y leyendo este texto no me extraña que se hayan dado ese nombre tan pretencioso, pues si lo que buscan es promover una teoría de la vanguardia (o post-vanguardia, como le dicen ellos mismos; un salto al postmodernismo radical) de acuerdo al modelos D&G, como pretender ser un punto que indica el infinito? Su lenguaje, sin Del pliegue es necesario decir únicamente un par de cosas. Un pliegue nunca viene solo, siempre es múltiple, una multiplicidad de pliegues doblados sobre si mismos, en si mismos de por si ya pliegues. La analogía del cuchillo parece admitir un único pliegue (el filo, aunque el pliegue no es lo mismo que un filo, pues es un punto de no-significacion) lo cual revierte peligrosamente el concepto en un sistema binario (y dialectico), cuando el concepto “pliegue” aparece precisamente como una herramienta para contrarrestar este tipo de sistema. Entonces este concepto aparece no como una critica a la dialéctica sino como critica a la utilidad del sistema dialectico de la Ilustración en el momento de desarrollar posiciones criticas.
Saltándome un buen pedazo, que repite continuamente la única proposición: que “toda independencia tendría que serlo ‘de algo’”, llegamos a su punto sobre el horizonte. Y es aquí donde encuentro lo mas problemático. Punto 5. “En un extremo tendríamos como horizonte la maximización de la audiencia – en el otro la voluntad de criticidad, dispuesta a arriesgarse incluso la visibilidad cero.” En la teoría del pliegue todo horizonte es común, lo cual complica la distinción que ellos hacen entre la critica y la posibilidad de diseminación. El horizonte común es la critica (para uno la maximización del espacio critico, para el otro la reducción) y la maximización de la audiencia, audiencia que para unos debe ser carecer de sentido critico y para otros debe constantemente rediseñar su sentido critico. Entonces no tenemos UN horizonte común, sino un horizonte común que ya es múltiple de por si, que tiene múltiples significaciones y que se encuentra en un punto de equilibrio hegemónico: la anulación de la hegemonía, el estado ideal del mundo.
Quiero indicar en este punto que no es el general del texto lo que estoy criticando aquí. Se que hay una serie de proposiciones útiles y relativamente acertadas. Entiendo que el concepto de la microindependencia (y las micropolíticas) son conceptos necesarios para entender que lo que para unos es un relativismo, para otros es siempre dependencia o independencia relativa, valor relativo, posición relativa, nunca enteramente independiente (me incluyo, obviamente dentro del segundo grupo) Entiendo también que lo que quieren es aproximarnos a un modelo rizomático en donde las estructuras son de acople y crecimiento equitativo y no de orden de poder y crecimiento ascendente (el crecimiento ascendente también es relativo, y depende de posiciones en el espectro que en relación se encuentran mas arriba o mas abajo). Entiendo que hay cierto nivel de autonomía que es necesario en las posiciones criticas y que en su mayoría estas autonomías necesitan un nivel de autocensura. Pero no podemos dejar afuera de este modelo ni la necesidad de admitir cambio (toda posición critica que se fija en un objeto se vuelve ciega al cambio) pues es en el cambio, en notar que el objetivo debe cambiar constantemente, que la resistencia se puede ejercer; ni podemos dejar por fuera la necesidad de controlar y admitir fuerzas criticas de fuera que son precisamente lo que indica la necesidad de cambio. Entonces la inmanencia (que es un estado de catatonia, por así decirlo) es también una proposición problemática que no se puede dejar abierta, ni incluir casualmente como lo hacen en Aleph. Ni, mucho menos, conceptos como “tasa abstracta de productividad cognitivo-critica” que raya peligrosamente en la capitalización de las corrientes criticas y le da una estructura de distribución a la diseminación de ideas y conceptos; o conceptos como un “devenir audiencia” que es una imposibilidad dado que ya somos, en un momento u otro, audiencia para algo. El “devenir” requiere un proceso mucho mas eficaz y radical que un simple cambio de políticas.
Si me tomé el tiempo de leer y descifrar el texto enviado por Aleph, fue únicamente porque creo en el debate critico, y porque creo que toda contribución debe contener aspectos positivos. Entonces, sin que suene a apología, quiero decir que existe una responsabilidad que debemos practicar en el campo de la critica, y esta responsabilidad es, mas que con las fuentes (las fuentes siempre tienen problemas) con el lector, que siempre es critico, y siempre tiene acceso al espacio critico, y es el futuro de las ideas que exponemos en estos foros (y nosotros mismos somos nuestros lectores, lo cual impide que nos desprendamos de esa condición de lector). Esta responsabilidad incluye tanto el uso del lenguaje, la necesidad de claridad, y la responsabilidad con las ideas que se están usando (es decir, una conciencia de si mismo, y de sus propias limitaciones).
Pablo Batelli: Creo que ha salido finalmente el punto que tiene que entrar en discusión: si bien hemos partido de un punto cierto que ha sido el cuestionamiento de los beneficios que el progreso traería al ser humano no entiendo cómo a partir de un cuestionamiento legítimo hemos llegado a la construcción de discursos evasivos, que en contaminados por una ausencia total de compromiso se convierten en aliados de los más retrógrados establecimientos.
Por supuesto, la “pequeña teoría de la independencia” no es ni pequeña, ni es modesta. Presentar como modesto lo que es abiertamente inmodesto no es tan solo un insulto al pensamiento común, es un acto deliberado de engaño que nos muestra cómo los relatos posmodernos han entrado en su propia crisis de legitimidad. Es este tipo de pensamiento el que entiendo como “la nueva derecha”. Es este tipo de disidencia falaz la que apuntala la institucionalización del engaño. En este escenario, creo que la única independencia que puede defenderse es la independencia de aquello que se nos muestra como independiente.
Retomo con palabras sencillas el pobre martilleo que he tratado de hacer sonar: lo único visible en este tipo de discursos modestos es un afán por implementar un darwinismo cultural haciendo alarde de poder a través de un uso instrumental del lenguaje; uso instrumental que consiste en presentar tal artillería disuasora que la réplica se asfixia. Estas posiciones falsamente modestas se parecen a los planteamientos de la revolución francesa: igualdad, libertad, fraternidad. La gran revancha de una clase excluida, extraordinariamente hábil e inteligente, pero carcomida por el resentimiento. Finalmente, los opuestos se complementan y se tornan iguales; no es de extrañarse, dado que son dos laderas de un mismo monte que coinciden ambas en un único filo.
Quiero decirlo de una forma más clara: es el lenguaje derivado de los más radicales representantes de la posmodernidad lo que creo que se institucionaliza como la derecha más recalcitrante. Es en contra de esta institución globalizada y mundial que se debe ejercer la transgresión.
Jose Luis Brea: me parece, amigo Batelli, que estás llevando las cosas demasiado lejos. una cosa es criticar que el uso de los términos “modesto” y “pequeña” pueda parecerte inadecuado, para el desarrollo que le sigue, y otra bien distinta que puedas identificar a partir de ello lo expuesto con un planteamiento de “nueva derecha”. Cuando al enviar nuestra reflexión la calificábamos de “modesta”, básicamente estábamos apuntando que se trataba de una reflexión realizada a propósito de nuestro propio trabajo, y que carecía (y carece) de ninguna pretensión de valer más allá, para ningún otro. llevamos casi 6 años realizando nuestros proyectos editoriales independientes en web sin ningún apoyo de ninguna institución y sin que ninguno de los proyectos haya generado nunca intercambio oneroso alguno, es decir, sin institución ni mercado. no obstante, somos conscientes de que la fórmula que hemos aplicado (es de nuestra experiencia como “editores independientes” de lo que hablamos) puede no ser aplicable a otros casos. era por eso, y es por eso, que hablábamos “modestamente”, sin ninguna pretensión de esquematizar una fórmula que consideremos de aplicación generalizable, sino puramente un caso puntual, el nuestro propio.
En cuanto al uso del término “pequeña” tiene un fundamento mayor, si cabe. en este caso (y sin dejar por supuesto de aludir al entorno de la filosofía política de Deleuze- Guattari, en que nos movemos por formación y convicción, como acertadamente percibe Juan Andrés Gaitán) el uso del término “pequeña” se refiere justamente al carácter “menor” del aparato que se construye. si lees con atención nuestra aportación verás que la clave de nuestra apuesta se expresa (en el punto 7) en dos características: y la primera es precisamente su minoridad, lo “pequeño” del aparato construido.
Gracias a ello nuestro trabajo se hace sostenible con un muy pequeño margen de recursos -siendo ello justamente lo que nos permite mantenerlo en independencia tanto de institución como de mercado.
La verdad es que saltar de ahí a la calificación sumarísima de “nuevo derechismo” me parece que no procede (si me apuras, es esa actitud de descalificación de quien no emplea tu mismo lenguaje la que demuestra muy poca tolerancia). puedes juzgar que el mecanismo sea inadecuado, que solo sirva para algunas actuaciones, que no garantice independencia … no sé, muchas cosas. pero decir que eso es “nueva derecha” así porque sí, me parece una total gratuidad que no tiene fundamento alguno. sobre todo cuando el modelo que estamos defendiendo repugna tan explícita y abiertamente la regulación de la cultura por el mercado (defender eso sí sería un planteamiento de nueva derecha), y busca generar modelos independientes que permitan la circulación de la opinión crítica y reflexiva a su margen.
Aleph, como seguramente sabes, pone a libre disposición, de modo totalmente gratuito y sin que nadie -ni artistas, ni críticos, ni programadores, ni traductores, ni por supuesto editores, ni nadie de los que trabajamos en ello- nunca jamás haya cobrado nada por su trabajo, más de 20 obritas de net.art, casi 100 textos de reflexión crítica y política (con autores que van desde Negri a Zizek, es decir bien poco sospechosos de nuevo derechismo) unas 10 exposiciones de net.art y una mailing list, ::eco::, que seguramente que la primera en la red en castellano.
No sé, quizás sería bueno que antes de calificar tan gratuita e insultantemente de “nueva derecha” un trabajo como el que estamos haciendo te lo miraras un poquito.
Bernardo Rengifo: Desde luego, sería conveniente coincidir en un esfuerzo colectivo por tratar de situar y explicar los conceptos empleados bajo una relación intencionalmente más visible para quienes accedan a este espacio.
Podría resultar útil volver sobre dos consideraciones sumarias en el texto de Brea, no con un ánimo polémico ni con pretensiones de clausurar los problemas planteados: la que tiene que ver con la “paradoja de la independencia” (punto 3), y los temas de la “crítica y el autor-productor” (especialmente el punto 8). Hay que advertir que las tesis de Brea parecen consecuentes con un intento de recuperación nominativa-creadora del lenguaje, postulado de Benjamin en su afán por escapar a lo que ya percibía como semantización homogeneizante de la totalidad capitalista en su época. Sólo que el texto de Brea se inscribe en una actualidad anclada agonísticamente en progresivas e insidiosas diseminaciones semiológicas, cuya complejidad no tendría por qué excluir ese tipo de acercamientos. Los problemas surgen cuando se pretende sintetizar o hacer corresponder una perspectiva como la de Benjamin con categorías deleuzianas que -como manifiesta oportunamente el texto de Gaitán- se ven desplazadas insólitamente hacia re-significaciones descontextualizadas. La intervención de Gaitán tiene la lucidez suficiente para indicar el carácter múltiple del pliegue y el horizonte común, desde el punto de vista de Deleuze. En el punto 3 del “Declaratorio programático” de Brea, se establece claramente la naturaleza del “limbo” de oposiciones que puede implicar el concepto de “independencia”, que sin duda no puede elucidarse a sí mismo justamente porque está reducido a una relación semejante a la del Amo-Siervo (sistema binario).
Pero habría que desplazar precisamente la pregunta y establecer si realmente, en las condiciones actuales, se trata de “independencia” o más bien de procesos de “subjetivación” nómada (Guattari), es decir, que engloban condiciones individuales que desterritorializan un segmento de lo real (enunciadores parciales), pero también condiciones colectivas, que pueden emerger como un pliegue definido por su potencia constituyente como territorio incorporal en conexión con una alteridad. Por ejemplo, una construcción del “espacio” no como un significante sino como bloque de sensaciones correlativo a un universo incorporal, que se conecta con un afuera como cristalización desterritorializada de un cuerpo.
Dicho de otro modo, la subjetividad -que no se debe confundir con la identidad- como un estado autorreferencial generador de territorios existenciales, fuerza creadora en el corazón de la finitud afectiva. Aquí, entonces, la “independencia” pierde esa importancia soberana para el Significante porque la creación estaría fuera del círculo de la repetición (estandarización de la subjetividad bajo la axiomática comunicativa). Cuando menos, la “independencia” se convertiría en otra cosa: una condición afectiva-intensiva en la cual ya no se es un “sujeto-autor” que se pregunta si es independiente o no, frente a un crítico que le estaría señalando los itinerarios de ruta. En otras palabras, los problemas de la interioridad forclusa del pliegue, los titubeos de discontinuidad, las preocupaciones sobre “falsa o verdadera(?) conciencia”, pierden su densidad homogeneizante frente a los procesos estéticos para abrir pliegues diferenciales: espacios de reforzamiento de la singularidad de las prácticas mismas, es decir, de los componentes heterogéneos de subjetivación que, según Guattari, ya no serían dialécticos sino maquínicos: producciones mutantes de enunciación.
Esto remite inmediatamente al problema del “autor”, figura que no dejó de fascinar y preocupar a Benjamin, en su momento. Al interior del circuito binario de lo mismo, el autor y la crítica no dejan de perpetuar un régimen cristiano de culpabilidad: remisiones a “lo que se independiza”, carencia de deseo o deseo ausente, creación “dudosa”, inadecuación con… Ya se conoce de sobra el cinismo de la crítica en sus relaciones con la identidad-autor del sujeto: juegos de acusación, evasión, disimulo… que escamotean un abordaje concreto con la diferencia. No nos cansaremos de insistir en que tanto la “transgresión” como la “independencia” son material de una fantasmática inútil que no cesa de destilar el veneno de la culpa (Nietzsche supo mostrarlo bien en la Genealogía…).
Como afirman Deleuze-Guattari, la subjetividad puede circular diagonalmente frente a dispositivos tecnológicos de comunicación y también frente a componentes semiológicos del Significante (como praxis generadora de heterogeneidad); puede conectarse (y de hecho, casi siempre se conecta) con agenciamientos colectivos de enunciación e incluso, con dispositivos maquínicos no-humanos (cruce de vectores de heterogeneidad descodificada). El presente asiste a una intensa reivindicación de sistemas autónomos de metamodelización en todos los campos: cognitivos, religiosos, virtuales, afectivos, materiales… En estos registros semióticos de subjetividad operan efectivamente conexiones maquínicas que ya no dependen de relaciones binarias del tipo: autor-crítico, dependencia-independencia, sumisión-transgresión… sino de focos de ruptura de sentido, pliegues, fragmentaciones, umbrales, virtualidades, catálisis… como fuerzas capaces de destituir la preponderancia de las redundancias dominantes en el capitalismo integrador, el cual descompone sistemáticamente otros modos de valorización existencial diferentes al suyo, es decir, al del Capital mismo.
Para resumir, existiría la posibilidad de escapar a los “imperativos” de independencia y crítica a través de la construcción de un pliegue de subjetivación (paradigma protoestético) que deje de operar por negatividad contradictoria y alcance las condiciones óptimas para la creación de nuevos universos polifónicos de referencia (Bajtin). En otros términos, lo que estaría y ha estado siempre en juego en relación con el estrato ficticio “autor-independencia-crítica”, sería una relación (no dialéctica) de composición subjetiva frente a la modelización-masmediática-capitalista, o frente a la posibilidad de crear líneas de fuga con potenciales autopoiéticos de metamodelización. La composición con una de las dos dimensiones define radicalmente la resonancia que los pseudo/problemas de la “independencia”, la “crítica”, el “autor”, la “obra”… puedan alcanzar. Más que “independencia”, Modelización o metamodelización, pero no como los dos términos de una oposición contradictoria sino como dos tipos de subjetividad que se enfrentan al caos actual, que finalmente no lo “resuelven” ni bajo la reconciliación con un “cosmos” de consumo, y tampoco mediante la simulación de un criticismo supuestamente inmanente que actualizaría subrepticiamente las recurrencias fantasmáticas del yo.
Juan Andrés Gaitán: Aprecio la intervención de Bernardo Rengifo, y creo que, aunque me parece que, aunque se encuentra relativamente escondido dentro de un lenguaje particular de Deleuze y Guattari (lenguaje que yo también admiro) el punto es de suma importancia. quiero compartir el énfasis que el señor Rengifo hace en desplazar la pregunta sobre la posibilidad de independencia como punto de articulación. Creo en la necesidad de deshacer esta condición de producción (independiente) pero siento que aun es demasiado difícil desplazar la pregunta por completo, pues como el señor Rengifo sabe, el proyecto de Deleuze y Guattari es a la vez ultra optimista y ultra pesimista. Es decir, las proposiciones aplican a un “mundo según D&G” que es aun ideal, y van dirigidas a un mundo actual que se encuentra lejos de ese ideal o de actualizarlo. Entonces quiero volver a la pregunta de la independencia, y de una manera mas pragmática, aun si suena un poco didáctica la cosa. Para esto, y aprovechando que D&G han salido a flote, voy a mencionar lo que sigue Creo que es necesario evaluar las proposiciones que encontramos en el texto de D&G (excusaran la abreviación) y aquí me limito a transcribir una relación que Michel Foucault hizo de ellas en su prefacio para la versión en Ingles de “Anti-Edipo”, proposiciones que al menos yo encuentro cómicas e inquietantes. “Ese arte de vivir contrario a todas las formas del fascismo” dice Foucault “conlleva un cierto numero de principios esenciales que, si fuese a hacer de este libro un manual para la vida diaria, resumiría de este modo:
“1.Libera la acción política de toda paranoia unitaria y totalizadora
“2. Desarrolla la acción, el pensamiento, y los deseos por medio de la proliferación, yuxtaposición, y disyunción, y no por medio de subdivisiones o jerarquizaciones piramidales.
“3. Desune la aleación de las viejas categorías de lo Negativo (ley, limite, castración, …) (…) Prefiere lo que es positivo y múltiple … Cree que lo que es productivo no es sedentario sino nomadico.
“4. No creas que la tristeza es necesaria para ser militante, aunque aquello contra lo cual se esta luchando es abominable. …
“5. No uses el saber a fin de fundar una practica política en La Verdad;…
“6. No demandes que la política restaure los “derechos” del individuo, tal y como la filosofía los ha definido….
“7. No te enamores del poder.
Estas tácticas (o proposiciones) son útiles en la medida en que nuestra posición con respecto a la producción cultural, o de saber, sea una posición de ventaja. Podemos definir esta ventaja en términos simples: si nuestra voz tiene resonancia, sabemos que tenemos un poder exclusivo. El problema de la independencia – como lo dice el texto de Bernardo Rengifo – va mas allá de la dualidad entre un adentro y un afuera, y debemos retar la frontera que hemos acomodado entre la institución y la independencia, pues aun siendo “independiente” se puede tener cierto acceso a un poder, como lo ha expuesto también Gayatri Spivak en repetidas ocasiones. Entonces quiero volver al punto inicial. Es posible desplazar la pregunta por completo? – y me excuso ante el sr. Rengifo si no es esta su sugestión, esta es una contribución a su texto y no una critica
José Luis Brea: me gustaría reconocer, para empezar, a quienes están teniendo la amabilidad de leer y discutir mi propuesta su rigor y seriedad (incluso la intervención de Batelli me parece que contenía reflexiones muy interesantes, salvo esa precipitación quizás excesiva en identificar lo que inadecuadamente tomaba como lenguaje cínico con una expresión programática de la nueva derecha).
Dicho ello, y no obstante, debo expresarles mi sorpresa por la forma en que están abordando nuestra “pequeña teoría”, como si se tratara de una especie de programa abstracto para máquinas de guerra, o al menos de una reflexión general de ontología política.
Debo decir que no lo es, que no pretende serlo, sino simple y modestamente (insisto) una reflexión sobre una manera de hacer (que de hecho precede a la teorización que se intenta) en un campo bien concreto, que es la edición y publicación en web de materiales que tienen que ver con las nuevas prácticas artísticas. Desde ese punto de vista, y aun reconociéndome con una formación que mucho adeuda a Deleuze-Guattari (de hecho tuve en mi postgrado el placer de seguir un curso de Deleuze en Paris, sobre cuyo anti-edipo centré mis estudios doctorales), y también a Benjamin (mis ensayos “las auras frías” y “nuevas estrategias alegóricas” se inscriben sin duda en el territorio Benjamin), no es mi propósito ni mi interés, ni lo ha sido en ningún momento en el texto, discutir sus conceptos o hacer su exégesis, de manera que no me interesa en la discusión plantear si alguien o yo mismo ha entendido mejor o peor a Deleuze, si se puede extender su programa en un cruce imaginario con el de Benjamin, o cuestiones por el estilo. creo que esas discusiones desarrollan casi siempre argumentos “de autoridad” (en el sentido de Hume) y justamente por ello me suelen parecer poco interesantes.
Dicho eso, propondría que se leyera de nuevo el texto como lo que es: una reflexión táctica sobre cómo es posible actuar -en un terreno bien concreto-cuando se tiene una vocación de seguir antes los dictados del propio programa crítico que el de las instituciones (me refiero a los museos, los centros de arte, esos establecimientos que trabajan en la difusión de las artes visuales) y el del mercado artístico (de nuevo me refiero a cosas muy concretas, las galerías de arte, las ferias). aquí la “independencia” de la que se habla es muy clara y muy definible, y el trabajo de editar y publicar en ese ámbito tiene también unas problemáticas muy concretas. cuando se habla de autoedición se habla también de una cuestión muy concreta (no del autor en términos abstractos, ni del sujeto y su producción) sino de cómo quienes se comprometen (nos comprometemos) en una posición de no connivencia con los intereses de las instituciones o el mercado pueden (podemos) acceder a desarrollar instrumentos autónomos que les (nos) permitan hacer llegar a la esfera pública sus (nuestros) propios contenidos de opinión -sin “plegarlos” (confieso que al usar el símil del pliegue me gustaba siempre acariciar de lejos esa acepción derrotista del “plegarse”) a los intereses que dominan en la organización del campo.
Por supuesto que el tema del autor como productor que ha mencionado muy oportunamente Bernardo Rengifo está ahí: de hecho el programa de “transformación de las condiciones de producción” en cuyo proceso uno (o un colectivo, o el colectivo que uno mismo es) se constituye en su propio editor está expresamente en deuda con Benjamin. incluso el mayor valor que le atribuimos a aleph como experimento (a estas alturas recibe 350.000 visitas mes, con lo que la “minoridad” empieza realmente a ser inmantenible) es el haber puesto a prueba y demostrado que funciona un aparato (construido inicialmente por 3 personas y sin otros recursos que su voluntad de construirlo y las horas dedicadas a hacerlo) de producción autónoma de esfera pública que sirve como ejemplo o modelo de lo que muchos otros colectivos o pequeñas unidades de expresión u opinión serán (y están siendo y son) capaces de autónomamente activar: dicho de otra manera el haber logrado actuar como “modelo” en el sentido de la indicación de Benjamin recogida en la cita que encabeza el texto.
Quizás aleph esté en todo caso “mayor” ya -seis años para un website dedicado a net.art y crítica de las nuevas prácticas artísticas online pueden ser demasiados- para seguir manteniendo esa especie de lucha extrema en el borde mismo de la independencia crítica, y en cierta forma haya devenido institución él mismo, y casi en ciertos subcampos (el del net.art, por ejemplo) hasta casi “institución dominante” (como muy bien sugiere Gaitán, “si nuestra voz tiene resonancia, sabemos que tenemos un poder exclusivo”), pero nos congratula poder decir que en sucesión y a modo de batería hemos puesto en marcha en estos últimos 10 años tres operativos distintos (acción paralela, aleph, y arts.zin) y que lo que nos satisface ahora en relación a ellos es: 1. ver cómo y en qué hayan podido de servir de modelo para que otros operativos surjan y se comprometan con otras expresiones de criticidad propias. y 2. cómo nosotros mismos estamos en condiciones de libertad para dejar el tema correr ahora a su propia velocidad para embarcarnos en nuevos experimentos y aventuras. esperamos hacerlo muy pronto y poderles dar noticia de ello.
Pedro Falguer: He venido siguiendo, cada vez con mayor incomodidad, la discusión a propósito de espacios independientes. Ni filosofo ni critico, lo mío tiene que ver con análisis de medios, de medios de comunicación, valga el énfasis. En este sentido, lo que percibo es una especie de malestar ambiental en donde el léxico ultra-codificado, mucho rizoma y mucho pliegue para no nombrar sino dos de los términos favoritos del arsenal del par de franceses, se convierte en instrumento retorico cuya estrategia comunicativa parte de la exclusión; es decir de la previa instrucción y adoctrinamiento en sus malabarismos racionales. Y que conste que no estoy discutiendo el sentido escondido en las elaboraciones de sus discípulos (después del esfuerzo, mucho ruido y pocas nueces). No, la cuestión es estética. Lo que me molesta es la fealdad de la forma, índice seguramente de alguna carencia natural, de algunos textos redactados con acento notarial en donde la puntualización de argumentos exhibe la sintaxis atormentada que asoma en todo extremismo.
Coincido entonces con la denuncia de Batelli en cuanto a los peligros sofocantes de este tipo de posiciones, pero no creo que se trate solamente de una cuestión de derecha: los fanáticos de izquierda redactan igual; impersonal, camuflada, anónimamente; con intensidad de excluido y pretensiones futuristas de mutante. El cansado mecanismo de todas las vanguardias sigue siendo el mismo: sentarse en el trono del padre asesinado por el enjambre de hijos re-celosos. Lo que quiere decir que su tendencia, a propósito de instituciones, consiste en que a la menor oportunidad, instituyen, desatendiendo ciegamente el paisaje contemporáneo de la simple y refrescante variedad. Y si de independencia se trata, que mayor contradicción podría encontrarse en la ya larga sombra que acoge las legiones postmodernas de los deleuzeguattarianos y especies afines.
Por mi parte quisiera encontrar en estos debates suscitados por preocupaciones artísticas, algunos ejemplos concretos de arte, de intercambio y discusión acerca de formas o modelos comunicativos adecuados a la naturaleza del asunto; de los modos ARTISTICOS de operar. Ya sea a partir del análisis y reestructuración de las instituciones existentes o de la adecuación y transformación de lenguajes propiciados por las nuevas posibilidades tecnológicas.
Y no que no se haya citado de algún modo todo esto. La carencia natural de la que hablaba mas arriba consistiría en que se habla mucho alrededor o acerca del arte pero no de habla con arte, dentro de su forma particular de pensamiento, subordinándose en cambio a otras maneras. Por ejemplo, el uso de las imágenes en relación con los textos es apenas ilustrativo, marginal, como si estuvieran desautorizadas frente a las categorías discursivas del concepto.
Al promover el lenguaje del sueño, lo que nuestros amigos filósofos nos han ofrecido en sus manifiestos me recuerda la frase inscrita en uno de los Caprichos de Goya, en donde se dice que el sueño de la razón produce monstruos. Una declaración que puede interpretarse diciendo que en ausencia de razón, de juicio y de sentido, los bichos prosperan; pero también, que cuando la razón delira su propio sistema el resultado es el mismo. Hasta el momento, el modus operandi instituido me parece que es el segundo.
Juan Andrés Gaitán: Tal vez la práctica mas común dentro del marxismo vulgar es encontrar enemigos donde no los hay, y anular todo tipo de enunciados o de habla” (y aquí rayamos en el despotismo) en función de “estilo” o “estética”, olvidándose del contenido. Creo que esta discusión sobre la independencia debe continuar y el progreso será mas o menos veloz dependiendo de los obstáculos que nos vayamos encontrando. Es claro que si los señores Brea, Rengifo y Arcos-Palma han contribuido sus textos a este espacio es en un acto de generosidad y no a fin de obstaculizar el progreso de la discusión. Las discusiones que hemos mantenido en rededor de sus contribuciones aparentan un progreso lento (y posiblemente “imperceptible”), pero nunca he leído en ellas ninguna pretensión despótica. Los “deleuzeguattarianos” como se nos ha llamado, no somos simplemente un grupo de seguidores ciegos, limitados a repetir lo que ya se ha dicho, o a complicar el lenguaje de lo que ya se ha dicho. El lenguaje filosófico tiene una razón de ser, y es precisamente la creatividad dentro del lenguaje (nuestra forma de representar el mundo) lo que proporciona herramientas creativas para “ver” el mundo. La aparición de estos dos filósofos en esta discusión no es gratuita, y para cualquiera que haya leído mas allá del titulo que cualquiera de sus obras seria claro que su pensamiento va dirigido precisamente a la posibilidad de independencia. Mi pregunta para los detractores es entonces: Debemos ignorar estas corrientes de pensamiento cuya función es elucidar el problema que estamos abordando?
A donde sea que nos lleven estas discusiones, siempre nos encontraremos un cuerpo de pensamiento que se ha dedicado a analizar este o aquel problema, pensar es “pensar cualquier cosa”, esto o aquello. “Quien le teme a la filosofía?”
Pablo Batelli: No creo que la razón de un lenguaje sea estrictamente utilitaria; el lenguaje no está reducido meramente a la acción de transporte de sentido y por lo tanto, no está restringido a una acción comunicativa.
En este contexto proclive a las metáforas, podría decir que cada nuevo nivel de abstracción nos aleja irremediablemente del mundo en la misma forma como una cadena de ADN se hace más corta en cada nuevo proceso de duplicación, hasta perder el sentido de su función y ser incapaz de sostener la vida. En términos matemáticos podríamos decir que la función que vincula una entidad que podría ser denominada, para efectos de la definición misma de la función, “mundo”, y el escrito abstracto no es de doble sentido: muchos mundos posibles pueden conducir a un mismo escrito pero a partir de este escrito no pueden recuperarse todos los mundos posibles que le sirvieron de origen. Sencillamente el proceso no es reversible. Entonces, volviendo al tema de la cadenita de ADN, uno podría pensar que estos sucesivos niveles de abstracción están restando fuerza vital a la palabra.
No he sido suficientemente entendido con el tema de la derecha y la izquierda. En primer lugar, quiero decir que es muy probable que no haya sido capaz de escribir en forma tal que pueda ser comprendido. Mi principal preocupación ha sido la de ser breve y evitar hasta donde sea posible la discusión por argumentos de autoridad (en el sentido de Brea). Estoy dispuesto a admitir que pudo existir un juicio precipitado, solo si se me concede plantear lo siguiente:
1. No estoy seguro de que verdaderamente existan lugares tales como la derecha y la izquierda, pero en aras de una claridad un tanto esquemática quise plantear estas categorías para adelantar una discusión.
2. De todos modos tenemos alguna noción intuitiva de lo que es la izquierda y la derecha, ya sea que esta noción tenga o no tenga validez histórica. (Algunos alegarán que la historia ha llegado a su fin; entonces este segundo presupuesto no podría satisfacerse.
Podemos decir que hemos llegado a un diálogo de sordos, y que no hay razón para seguir adelante).
3. Aunque sea transitoriamente, asumidos 1 y 2, podemos decir que se llega a la derecha por dos vías: una vía activa, es decir, proclamándose de derecha. Una vía pasiva: proclamándose de izquierda y acomodándose a un establecimiento en donde prima una derecha. En esta segunda forma, al sobrevivir cómodamente en los nichos que no alcanza a colonizar la derecha, la izquierda se torna derecha.
En la filosofía han surgido discursos con idénticas características. la filosofía analítica se ha adentrado tanto en la estructura del lenguaje que ha terminado por sustraer toda su potencialidad vital y creadora. ¿Existe algo menos revolucionario que un discurso que solo se refiere a él mismo?
En lo relativo a la relación del arte y el mercado creo que se sobrestima la participación que tiene el arte en el apuntalamiento de una sociedad capitalista. Los patrones que verdaderamente habría que romper son aquellos que reducen a cada uno de los habitantes del planeta al papel de consumidor, y en la forma extrema del caso del consumidor, el adicto. Lo que arroja incluso graves críticas contra nosotros mismos, que hemos decidido desarrollar un foro a través de una costosa infraestructura tecnológica. Yo quisiera lanzar públicamente una propuesta de acción, que voluntariamente alejada de digresiones intelectuales (y no progresiones) se instaure en esa parte del mundo que se encuentra más allá de nuestras pantallas de internet. Lo que verdaderamente podemos lograr tiene necesariamente que verse reflejado fuera de la pantalla del computador; digo que tiene que verse reflejado fuera, no que no puede ocurrir adentro. De hecho, estas discusiones están ocurriendo adentro, pero el verdadero objetivo es sacarlas de este lugar apantallado hacia el mundo de los objetos no digitales. Y digo que debe necesariamente salir, porque de lo contrario, no somos otra cosa que graciosos muñecos ventrílocuos de los monopolios supervigilantes de la industria digital. Mi propuesta tiene dos puntos muy sencillos:
1. Consumir menos e incitar a otros a voluntariamente abstenerse de participar en prácticas de consumo.
2. Organizar grupos civiles para hacer intervención legalmente sustentada en los medios de comunicación.
Jaime Iregui: La “pequeña teoría de la independencia” ha sido abordada en este espacio desde perspectivas diversas en las que tal vez se deja de lado formas de operar que en cierta forma determinan los criterios de un espacio independiente.
Hay un punto que a mi manera de ver define la “independencia” como un proceso articulado de reflexión y producción y que me parece importante re-visitar : en el punto 8 de esta declaración programática -y en el contexto de correlación implícita entre independencia y autoedición- dice que en términos prácticos podemos entender independencia como el hecho de poder diseñar y controlar mediaciones y dispositivos; lo que significa iniciar un proyecto y/o definir un espacio que en cierta forma reduce significativamente procesos de mediación (económicos, institucionales, abstractos, lingüísticos) implícitos en todo circuito artístico y cultural.
Es cierto que lo anterior no constituye una novedad pero es necesario decirlo sobre todo cuando opera como criterio editorial y modo de funcionamiento. Sin embargo, en el contexto de este debate es bueno recordar que los procesos independientes de buena parte del medio artístico van encaminados a articular dispositivos espacial y temporalmente autónomos que implican tanto niveles reflexivos como de producción tendientes a reducir los niveles de mediación.
Como lo anota Bernardo Rengifo, la misma noción de independencia está mediada por un carácter binario (relación amo-siervo) que la hace problemática, pues nos habla de una posición que denota un estar “fuera” de las cosas, como en un estado de pureza. En ese sentido es menos problemática la noción de autonomía entendida no como un estar “aislado de”, sino por lo contrario: el dispositivo (editorial, expositivo, conceptual) está en una continua relación con el entorno, pero es él, y no el entorno, el que define que tipo de conexiones establece a través de sus límites, así como que clase de procesos tendrán lugar en él.
Para terminar -y como lo señala Juan A. Gaitán cuando se refiere a los niveles de autonomía de las posiciones críticas- es en la movilidad y la capacidad de cambio donde reside la posibilidad de ejercer una resistencia, pues no hay que olvidar que nos encontramos en un estado de cosas en el que lo institucional además de estar localizado, puede percibirse como una fuerza estabilizante que atraviesa todos los niveles que puede llevar a que el carácter móvil y cambiante del pensamiento artístico se torne estático y pase a reforzar los dispositivos “estabilizantes” del universo institucional que nos rodea y nos habita.
Bernardo Rengifo: Valoro positivamente la intervención de Jaime Iregui, especialmente a partir de dos implicaciones en su invitación a considerar la “autonomía” mejor que la “independencia”:
1. Enfocar la discusión sobre el terreno concreto de las prácticas espacio-temporales,
2. Insistir, implícitamente, sobre el carácter autorreferencial propio de la autonomía creadora.
Una práctica autonómica, a diferencia de una “independiente”, no se realizaría a sí misma frente a un Otro del cual seguiría dependiendo “negativamente”. Por relativa que sea, es decir, por el grado de potencia desarrollada para darse las propias leyes de su cristalización, la autonomía escapa a la reducción binaria y se puede concebir como una dimensión que desprende un fragmento de realidad para que enuncie nuevos sentidos. Esta novedad radicaría en su capacidad de reinventar la subjetividad y alcanzar así una función existencial. Tal sería, brevemente planteado, el sentido general del nuevo paradigma procesual propuesto por Guattari, cuya originalidad no proviene tanto del gesto como de su relación con los “nuevos materiales” de la caosmosis actual.
Pero no hay que olvidar que aunque la autonomía se traduzca en prácticas que puedan regirse por condiciones propias, eso no significa que no se relacione con condiciones exteriores a ella (nunca se ha pretendido llevar las cosas hasta imposibles cortes absolutos). Pienso aquí en la autonomía kantiana de “darse una ley a sí mismo” (pero sólo en este sentido referencial). Sin duda, de nuevo el viejo problema; pero esta vez, quizá, bajo nuevas condiciones: desde ya, diremos que la autonomía no escapa a la relatividad, pero no es la misma que “atrapaba” a la independencia porque el grado de relatividad de la autonomía proviene de sí misma. Una autonomía no disfrazada sino en relación con la diferencia.
Jaime Iregui lo expresa en términos de un “dispositivo” que se da a sí mismo la determinación de sus conexiones con el entorno, sin dejar de relacionarse con él; pero que también se cruza con “dispositivos estabilizantes” de un universo institucional. ¿La autonomía residiría en la capacidad (transversalidad) para “cruzarlos” sin dejarse reducir por ellos?
Jaime Iregui: En este intercambio de experiencias (La Rebeca, Squats, 24/7, Paláis de Tokyo, Ataque de Alas, Festival del Performance, Valdéz..) sobre el modus operandi de proyectos independientes e institucionales, así como en la discusión on-line, se hizo claro -tanto por el número de asistentes al seminario como por la diversidad y el nivel de las participaciones en este espacio electrónico- que hay un real interés por conocer como funcionan estos espacios autónomos y en definir los medios que permitan su práctica.
Más allá de estar o no de acuerdo con modos de operar y reflexiones en torno a este tema, se puede percibir que así como hay espacios que funcionan sin hacer concesiones al mercado institucional y comercial, hay una reflexión de fondo que los acompaña y que se ve asociada más con búsquedas y soluciones de sentido específicas que con la dependencia que implica la construcción de problemas conceptuales que traduzcan a nivel local lo que acontece en otros territorios.
La discusión se enfocó también en re-contextualizar conceptos como resistencia, oposición, trasgresión, institución e independencia. Como se dijo en su momento, aunque a veces parecía detenerse, se avanzó sustancialmente sin necesidad de buscar consensos dada la intensidad y el nivel de la discusión.
Es visible que buena parte de estos espacios ya no buscan ni instituir nichos de resistencia «fuera» de las instituciones, como tampoco buscar legitimidad a partir de una posición anti-institucional.
Los modos de operar basados en la dialéctica y la oposición, parecen -valga la redundancia- inoperantes en un medio tan complejo como el actual, donde los límites entre lo institucional y lo no-institucional ya no son tan claros y la relación tensa y conflictiva entre ambas instancias parece haber perdido sentido pues todo parece indicar que se atraen y utilizan mutuamente.
Las instituciones artísticas invierten sus recursos para incorporar modos de operar más flexibles y descentrados: Documentas, bienales y hasta salones ya no se piensan y materializan en un sólo sitio y desde una sola mirada curatorial. El caso del Paláis de Tokyo ilustra muy bien esta mutación que no sólo es institucional, sino que compromete la totalidad del medio artístico y cultural.
Por su parte las prácticas independientes establecen su autonomía con apoyos financieros de fundaciones e instituciones sin ánimo de lucro. En Europa se expanden rápidamente y en nuestro medio su independencia se da prácticamente por «default» pues al no haber instituciones con fondos para financiarlos, su grado de autonomía aumenta a medida que se trabaje con el mínimo presupuesto posible.
Definitivamente, ni el territorio ni los modos de operar parecen tienen la relativa nitidez de hace unos años. Como lo afirma Toni Negri al señalar un estado post-institucional que podría hacerse extensivo a lo independiente:
«Esta crisis general no significa necesariamente que las instituciones ya no produzcan subjetividad. Antes bien, lo que ha cambiado es la segunda condición: esto es, el lugar de la producción de la subjetividad ya no se define del mismo modo.
En resumidas cuentas, la crisis significa que hoy los recintos que solían definir el espacio limitado de las instituciones se han derrumbado, de modo tal que la lógica que alguna vez funcionó principalmente en el interior de los muros institucionales ahora se expande por todo el terreno social. Lo interior y lo exterior se han vuelto indiscernibles.»
Como coordinador de Modus_Operandi quiero agradecer la generosidad de todos aquellos que contribuyeron con sus ideas, así como el interés y la paciencia de los más de mil doscientos afiliados que participaron a través de la lectura y/o el archivo de los textos que circularon por este espacio.
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