El lanzamiento en la Feria del Libro de Bogotá de un libelo de menos de cien páginas criticando las estructuras del arte contemporáneo ha causado un inusitado revuelo entre las invulnerables, y sobre todo impermeables, élites culturales colombianas repitiendo el ruido que esas ideas han causado en varios países de América Latina. Sendos artículos en su contra en revistas, blogs y diarios denunciando, acusando, desprestigiando el contenido de unos textos que ya circulaban por internet y los pontífices del arte colombiano, los doctos de esa nueva religión que dicen llamar arte contemporáneo, rasgándose sus vestiduras en público para desmantelar esa blasfemia, para condenar esas herejías, para linchar y quemar a la “bruja” que las escribió: la crítica mexicana Avelina Lésper. Insultos, vituperios y pocas, muy pocas líneas escritas serenamente para desentrañar las falencias del discurso de la autora o para aceptar alguna de sus críticas. Simplemente un ambiente dividido entre los que desde la comodidad de la burocracia cultural y los medios de comunicación la condenan y la insultan por hereje y los que desde el asfalto ven en ella una profetiza capaz de subvertir la situación y poner a vender a los que todavía arruman pinturas en sus desvanes. Es inevitable ver lo que ha sucedido durante la conferencia y no pensar en ella como en una cristiana del siglo primero, solitaria en medio del circo máximo, a punto de ser devorada por los leones que la rodean para el deleite de los paganos que esperan felices un cruento desenlace mientras sus seguidores aguardan un milagro que la salve.
¿La “bruja”, como le corearon en la FILBO, es acaso el demonio que hay que expulsar del paraíso antes que nos ponga a comer frutos del árbol prohibido? ¿O es la voz que clama en el desierto anunciando una nueva era o el fin del mundo conocido?
Tal vez ni lo uno ni lo otro. Como toda opinión subjetiva cada una de las afirmaciones de Avelina es susceptible de ser discutida, como pueden serlo también los argumentos académicos de Derrida, las palabras del gurú Baudelaire o todos los libros santos que contradiciéndose los unos a los otros se han escrito sobre arte en los últimos cien años. Y no porque lo diga yo, un fulano cualquiera, sino porque lo demuestran pensadores desde la época en que Kant escribiera sobre los juicios y las categorías: así lo quieran, mientras escriben ríos de tinta citando autores farragosos o manipulando la información, sobre estos temas del arte ni tirios ni troyanos pueden dar por sentado que tienen la verdad absoluta.
Los textos de Avelina, a quien acusan de fascista los mismos que a su vez pareciera que quieren quemarla a ella y a sus escritos, no son textos académicos y están llenos de subjetivos juicios de valor de manera que quizás no sea tan importante lo que dice puntualmente sino lo que encarna, pues pueden representar la opinión de muchas personas que no aceptan lo que la academia y unos grupos de poder les han querido imponer durante décadas.
A los ofendidos detractores no solamente los escandalizan las palabras de Avelina, a las que les dan un valor de discurso apocalíptico y fatalista, sino además la existencia de múltiples seguidores a quienes ya encasillan en jocosos epítetos como avelievers o avelinos. Seguidores, si es que realmente existen, que no tendrían razón de ser si todo esta tan claro y lógico en el arte de nuestro tiempo y que de manera por lo demás facilista y un poco ciega los juzgan de conservadores, incultos o desinformados descalificándolos de un plumazo. Descartando que un sin fin de personas, y no precisamente por conservadores o incultos, tienen otros intereses o -usando esa palabra tan prohibida en la estética de las últimas décadas- un gusto diferente a lo que encuentran en bienales, galerías, museos o ferias de arte. Simplemente parece que hay gente a la que les atraen otro tipo de manifestaciones artísticas muy diversas a las que con tanto esfuerzo están tratando de imponernos con métodos que Lésper y otros autores denuncian.
Con mucha frecuencia esos académicos como el famoso Arthur C. Danto al verse criticados se olvidan de la existencia de un público pensante que puede querer ver, oír y leer otras cosas y prefiere insultarlo llamándolo “críticos lumpen” mientras arremete contra el Internet que les permite opinar libremente (Danto 2010). Ese público que siempre han tratado de inculto porque no pareciera que leyera sus escritos ni aceptara sus ideas pero que hoy día esta lleno de profesionales de las más diversas ramas del saber: filósofos, sociólogos, historiadores, científicos, arquitectos, ingenieros, economistas, antropólogos, literatos entre otros y que contrario a lo que piensan ciertos críticos de arte, tiene capacidad de discernir, de elegir y de separar en sus textos el grano de la paja, de manera que no siempre los tienen a su favor.
Dentro de las muchas críticas a Avelina, quizás una de las más recurrentes, por su posición ante el performance u otras manifestaciones del arte contemporáneo es que no sabe de historia del arte ni de los procesos que nos han llevado hasta acá ya que parece cuestionar con sus afirmaciones el positivismo del proceso histórico tal como lo enseñan desde hace décadas en los cursos básicos de historia del arte y cuyo escueto resumen podría ser que al aburrido arte académico decimonónico que basaba su encanto en la mimesis de la realidad desde el renacimiento le apareció la fotografía y perdió su razón de ser, motivó la revolución impresionista y tras una sucesión de movimientos de vanguardia el arte fue liberándose de la imagen hasta llegar al arte abstracto y muy rápidamente al Dadá y por supuesto a Marcel Duchamp y a la muerte de la pintura permitiendo el surgimiento del Performance y del Arte Conceptual, fin de la historia. Comuníquese, archívese y cúmplase. Al parecer no hay nada que discutir sobre eso como si desde que Giorggio Vasari en la Florencia del siglo XVI hiciera los incipientes pinitos en dicho género no supiéramos que la subjetividad y los intereses personales de quienes escriben la historia del arte o de los que la contratan han producido con frecuencia una historia bastante amañada y acomodada, llena de fantasía, falsos mitos, tergiversaciones y dudosas interpretaciones.
Sin embargo en años recientes ha sido cuestionada y reinterpretada buena parte de esa historia oficial al punto de parecer que se estuviera reescribiendo de nuevo toda la historia del arte. Ahora sabemos por ejemplo que el “pobre” Vincent Van Gogh había sido heredero de una considerable fortuna que administraba su hermano como socio capitalista de Goupil y Cia. la más importante galería internacional de aquel entonces (Martin-Fugier 2012) o que el momento de mayor crecimiento de los Salones de París fue después de que surgiera el movimiento impresionista y que muchas de las obras claves del realismo, el naturalismo y el academicismo decimonónico fueron pintadas después y no antes de la revolución impresionista. Muchas incluso realizadas posteriormente a la última exposición impresionista de 1887 ya que los salones y sus obras de contenido histórico continuaron hasta los primeros años del siglo XX (Serrie 2014). Obras por cierto en cuya complejidad tuvo mucho que ver la fotografía que en vez de negar la figuración la facilitó desde el mismo descubrimiento de la cámara oscura (Hockney 2001). Desde sus inicios la fotografía permitió nuevas miradas y se convirtió en un soporte que desde entonces ha acompañado a grandes artistas, de Delacroix a Degás, de Picasso a Bacon y de allí a Warhol o a Gerhard Richter. Pero todo eso es una nimiedad ante el hecho que hoy sabemos entre otras cosas que una buena parte del éxito comercial e institucional del expresionismo abstracto americano entre 1950 y 1960 se debió al apoyo irrestricto y generoso de la CIA y a sus millonarias campañas publicitarias contra la URSS como lo demuestra la historiadora Frances Stonor Saunder en su libro Who paid the piper? (1999) y no precisamente a un cambio de gusto en el público o al simple y lógico desarrollo de la estética; simplemente fue una clara política de estado en plena guerra fría como anteriormente lo describió Serge Guilbault en su libro How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract expressionism, Freedom, and the Cold War (1983). Y como si eso fuera poco determinaron desde Washington, y específicamente usando a la OEA y a José Gómez Sicre como instrumentos, la ruta que debería llevar el Arte Latinoamericano a favor de una abstracción no discursiva en contra de la figuración, el muralismo y todo el arte comprometido como lo afirma la profesora de la universidad de Iowa Claire F. Fox en su obra reciente Maxing Art Panamerican Cultural Policy and Cold War (2013). De acuerdo a documentos del departamento del tesoro y del departamento de estado hoy desclasificados, ese esfuerzo había sido comenzado en 1940 por Nelson Rockefeller desde la coordinación de la Office of Interamerican Affairs para conquistar culturalmente a México y luchar contra el arte nacionalista latinoamericano y en el cual utilizó 1200 empleados y más de 140 millones de dólares además de enormes deducciones tributarias a las empresas que colaboraban financiera o ideológicamente como lo muestra Stephen R. Niblo en su libro Mexico in the 1940s: Modernity, Politics, and Corruption (1999). Posteriormente el mismo Rockefeller y la CIA intentaron, tras otra inversión millonaria, llevar física e ideológicamente a Estados Unidos a todo lo que significaba el Boom latinoamericano (Xavi Ayén 2014). No hay que olvidar que defendiendo esa cartilla el mismo Rockefeller fue el creador de varias colecciones de Arte latinoamericano en Estados Unidos incluida la del MOMA de Nueva York que por cierto había sido fundado por su madre, ni tampoco que a finales de los setenta y durante todos los ochenta, tras el retiro de Gómez Sicre de la OEA en 1976 y la muerte de Rockefeller en 1979 hubo un florecimiento del arte figurativo, en sus diferentes manifestaciones a todo lo largo y ancho de América Latina.
¿Porqué entonces Avelina no puede cuestionar la legitimidad de los procesos y los resultados que se han basado en una historia que ahora sabemos llena de manipulaciones? Es que actualmente esta en entredicho incluso la honestidad y sobretodo la creatividad de Marcel Duchamp al ponerse en duda su autoría sobre el más importante readymade que parece sostener con su blanca porcelana todo el andamiaje del arte conceptual ya que al parecer no es creación ni idea suya sino de la baronesa Dadá, una amiga alemana que nunca pretendió decir con esa pieza todo lo que han escrito acerca del famoso orinal, y que Duchamp se atribuyó y reinterpretó para su beneficio en los años cincuenta. Una mentira, un fraude monumental, sobre el que han escrito desde los años ochenta y que ha sido retomado recientemente por Julian Spalding y Glyn Thompson (2014)
Entonces Avelina dicen que no sabe de historia porque refuta dogmas del presente mientras sus críticos, esos ofendidos curadores y diletantes escritores de arte, aplauden y reproducen en las redes el momento cuando el conocido artista colombiano Antonio Caro en medio del conversatorio pregunta y afirma que las pinturas de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina fueron publicidad de la contrarreforma y que Gauguin era banquero; desnudando todos ellos sus conocimientos de historia al no cuestionar esas afirmaciones erróneas, puesto que la Sixtina, entonces una capilla privada con acceso restringido, estaba terminada y completamente pintada cuatro años antes que comenzara el concilio de Trento en 1545 que determinó la contrarreforma y que a su vez duró 18 años. De manera que las primeras obras que se pueden considerar producto de la contrarreforma y su normativa son entonces de las últimas décadas del siglo XVI a muchos años de distancia de las sibilas y los ignudos paganos de Miguel Ángel pintados en la Sixtina en las primera décadas de ese mismo siglo. Gauguin por su parte, que a instancias de Van Gogh trabajó para Goupil y Cia, fue inicialmente corredor de bolsa por cerca de una década algo que está muy lejos de ser banquero que significa ser dueño de un banco o alto dirigente del mismo.
Sin embargo más allá de esa polémica, donde más se sienten ofendidos es cuando les hablan de la historia del dinero, el poder y el arte que nadie se ha atrevido a escribir con toda su verdad dura y descarnada, sobre todo cuando hoy vivimos uno de sus más nauseabundos capítulos. Para nadie es un secreto que importantes galerías, coleccionistas y casas de subastas han hecho con el arte y sus clientes multimillonarios negocios fraudulentos, y que buena parte de lo que hoy vale millones no es sino basura sostenida por grandes ilusionistas que les cambian a los millonarios oro por espejismos. Y si un acaudalado se despierta del engaño pronto lo vuelven socio de la empresa, pasa de mecenas a marchante para repetir el truco con sus desprevenidos amigos ricos en una cadena que parece no tener fin, mostrando cuan poco les importa el arte, la estética o la ética, (Ben Lewis, 2009) y mucho menos el esfuerzo de millones de personas por decir lo inimaginable, por develar lo intangible a través de sus producciones artísticas, por entregar su vida tras la imagen de un sueño imposible. En los negocios donde fluye el dinero a borbotones se congrega siempre gente de la peor calaña y tratan de comer del mismo plato nobles y plebeyos, sea la venta de armas, el narcotráfico, la política o el arte. Y para ellos la riqueza es el fin que justifica todos los medios.
¿Pero que viene a representar la solitaria Avelina Lésper en toda esta diatriba? ¿ Una reformista que pide un camino nuevo o una conservadora papisa de la contrarreforma?
No lo sé. Solo sé que todas esas afirmaciones que tan fácilmente dicen que son falsas y equivocadas llenan los auditorios donde ella se presenta, mueven las redes sociales y producen mucha tinta en su contra junto a olas de pasión desmedida que termina hasta en insultos y amenazas personales a ella y a sus críticos. Sus palabras al parecer conmocionan sobre todo a los detentadores de la “verdad”, a los dueños de ese conjunto finito que es el “arte contemporáneo” que unos cuantos registran como propio; y a los que se engordan y enriquecen con él. Incluso sacude a los que aún esperan las migajas que deben caer de las mesas de los poderosos por representar bien la pantomima dentro de ese festín.
Sin embargo no es tan claro el porqué se inquietan tanto si ahora pareciera que lo tuvieran todo además de la razón: museos, presupuestos estatales, universidades, cátedras, becas, ferias, bienales, coleccionistas y en algunos casos ríos de dinero.
Quizás no debieran preocuparse pues si de algo estamos seguros es que la historia no tiene reversa, no regresaremos jamás a las condiciones que se dieron en el renacimiento y el barroco y mucho menos a las del neoclásico con sus aburridas academias reales llenas de normas decadentes. La pintura ya nunca volverá a ser tan hegemónica como lo fue y de igual manera no van a desaparecer las nuevas manifestaciones artísticas como el performance, la instalación o todas las que le han hecho grandes aportes a las suma del arte universal. Muchos menos aquellas basadas en el sorprendente desarrollo tecnológico.
Hace ciento cincuenta años comenzaron los franceses una revolución artística contra el establecimiento que culminó Marcel Duchamp con la atribución de una obra ajena realizada hace ya cien años en momentos en que se vivia del apoyo institucional de lo más poderoso del gobierno norteamericano a las vanguardias de los cincuenta. Un vuelco que parecía necesario en la historia de la modernidad en aras de la libertad y en cuyo proceso callaron sistemáticamente todas las voces disidentes y con dinero, siempre por dinero, incluyeron luego en el nuevo orden unos pocos vestigios del pasado, los Lucien Freud, los Andrew Wyeth, los Antonio López, los Fernando Botero entre otros representantes del antiguo orden. ¿Entonces porqué le temen ahora a la solitaria Avelina Lésper y a su diatriba contra el establecimiento y sus falencias? ¿Tan frágil es su verdad y su convencimiento que una sola crítica los pone a temblar? Poca cosa demuestra ser el medio colombiano y latinoamericano que tambalea ante una sola voz cuando ha sido impermeable a los muchos textos que incluso desde la misma academia y sin deslegitimizar sus logros, develan la gran podredumbre que apenas tapa la crisis mundial, real y profunda de las estructuras, de los fines, del contenido y del mercado del arte contemporáneo.
No son pocos los museos de Arte Moderno y de Arte Contemporáneo en el mundo y especialmente en el tercer mundo, que sufren de inanición, sobreviven únicamente de la caridad del estado y de malabarismos tributarios de unos pocos ricos filántropos que evaden impuestos regalando dinero, y francamente no sabemos hasta donde llegue ni cuando acabe dicho apoyo financiero. Mientras que algunos de esos mausoleos donde agoniza la vilipendiada pintura, los amplían año tras año pues cuentan en millones sus visitantes anuales y la venta de sus publicaciones y productos que en muchos casos les dejan ríos de dinero. Al igual que los museos, la mayoría de las ferias de arte contemporáneo sobreviven gracias a dineros públicos y al grueso aporte que soterradamente los jóvenes artistas les hacen a las galerías para el alquiler de los espacios y así no quedar fuera de la fiesta. Amparados en textos ilegibles salpicados algunos de imprecisiones y conceptos irrisorios, publicados con dineros de nuestros impuestos en una clara política estatal ya que habitualmente tienen mínimos márgenes de ventas y escasos lectores, buena parte de los detentadores del establecimiento ven con displicencia que el público mire hacia otros lados mientras aceptan sin discutir que conviertan cada institución y cada evento en una fiesta de variedades para sentirse parte de la democracia de la cultura y no dejar de estar incluidos en la civilización del espectáculo donde está el dinero que engrasa la maquinaria.
Nada debería cambiar en esa situación pues para consolidar su postura se han tomado además las universidades degradando toda enseñanza manual y castrando muchos talentos naturales presionados a hacer arte no objetual mientras enseñan en cambio a no cuestionar la verdad absoluta del arte contemporáneo cuyos axiomas y maneras de actuar evidentemente como se vio en la Feria bogotana es prohibido criticar. Esa es la prueba fehaciente de que nadie puede objetar a los dueños absolutos del establecimiento cuyo poder lo ejercen dictatorialmente sin determinar siquiera a los muchos alumnos que quieren y piden aprender otras cosas. Pero ellos ya no son los dueños hegemónicos de la educación, el conocimiento o la opinión, en tan sólo dos décadas las academias privadas y los laboratorios de imagen, que entonces eran unos cuantos, se han reproducido por centenares; son ahora miles de miles, los jóvenes que están engrosando el movimiento subterráneo y paralelo de esas academias privadas para aprender todas esas “manualidades” que las universidades no enseñan. Devoran las redes, manejan todos los nuevos medios de producción de imagen; se conectan entre ellos de un país al otro; reproducen videos en busca de la lección de un maestro; siguen a ciertos profesores como si de guardianes de la piedra filosofal se tratara y cuestionan el devenir de la historia, se la replantean e inclusive bajo su presión hasta han ayudado a revalorizar muchas piezas prohibidas por Duchamp y sus seguidores; obras que hasta hace poco se pudrían en los sótanos de los museos. Es un movimiento subterráneo pero vital. Jóvenes norteamericanos, ingleses, suecos, alemanes y franceses entre muchos otros nuevos hacedores de cientos de países que hacen parte de él gastan fortunas en su educación y muchos años de arduo estudio y trabajo para convertirse en pintores de primer nivel cuya historia esta aún por escribirse.
Un mercado del arte corrupto y envenenado, un establecimiento anquilosado e inquisidor, un medio académico onanista de espaldas a todo dándose placer a si mismo, un público inconforme, una economía mundial en decrecimiento preguntándose en dónde gastar mejor sus reservas, unas verdades históricas cuestionadas, un mundo interconectado en tiempo real y unos jóvenes iconoclastas aprendiendo técnicas prohibidas son la materia perfecta para una revolución que quizás demostrará nuevamente que el arte no se detiene y que ninguna realidad es absoluta ni definitiva. Por eso es que tiemblan y se retuercen a gritos ante las palabras de la solitaria Avelina Lésper. Por eso la consideran tan peligrosa. Porque saben que no está tan sola y sus palabras, equivocadas o no, son una clara campanada de alerta frente a las maneras en que han ejercido su quehacer, pues de pronto representan esa nueva marea que está creciendo dispuesta a arrasar con esos pequeños dictadores que, con razón o sin ella, no son sino los nietos decadentes de una revolución traicionada.
Darío Ortiz
Ciudad de México, mayo de 2016.
21 comentarios
Pienso que una posible e inmediata consecuencia del mensaje de Avelina (y tal vez lo que despierta una urgente reacción en su contra) es la pérdida de legitimación del aparato académico-educativo de facultades de Arte y el consecuente despertar de un descontento masivo en los estudiantes de dichas facultades…
El Dadá, en cuya postura se fecunda el arte posmoderno, jamás pretendió ser arte, quiso por lo contrario, ser «anti-arte», a punto que los dadaístas llamaban a lo que hacían «objetos dadaístas» un detalle no menor pero comúnmente ignorado por los «historiadores» del arte, que en cuanto las instituciones de poder -Galería y museos- se apropiaron de estos objetos como manera de mantener su control sobre lo que era arte y lo que no, aceptaron como historiadores y críticos el sello de aprobación por dichas instituciones que avalaron al «Anti-Arte» como obras de arte.
Es entendible esto, pues los historiadores y críticos ya habían quedado en ridículo al defender el arte académico y decir del impresionismo que sería un arte intrascendente.
Lo mejor que le debemos sin embargo a toda ésta polémica, es que los artistas comenzaron a pensar la obra de arte más allá de los limites del cuadro, no obstante, no debería temblarnos el pulso para señalar a quienes a falta de talento, tienen la falacia como corriente artística.
No comparto, ni de lejos, los argumentos de Avelina Lesper pero me parece perfecto el modo en el que Darío Ortiz plantea aquí su reflexión. Me parece exagerado llamar a Avelina «Bruja» (en cierta medida eso califica al que «descalifica») como tampoco tiene sentido considerarla una suerte de mártir. Lo importante es someter a revisión sus argumentos y comprender que todo ese griterío de los «garantes de la verdad» del arte contemporáneo lo que hace es amplificar opiniones absolutamente arbitrarias de Lesper. Supongo que ella estará no tanto aterrorizada cuanto encantada con tanto revuelo.
En lo que no estoy de acuerdo, en relación al comentario sobre Gómez-Sicre, es que haya privilegiado un arte no figurativo. Por el contrario, Gómez-Sicre fue un gran promotor de José Luis Cuevas de México y de artistas como Enrique Grau de Colombia y muchos más entre los cuales me encuentro. Aquellos años 60s y 70s fueron de un gran balance de lenguajes en todo el continente americano y la Dirección de Artes Visuales de la OEA fue un auténtico reflejo de ello. Me consta porque mi trabajo, promovido por Gómez-Sicre, siempre estuvo ligado a lo figurativo.
Carlos, el comentario sobre Gómez Sicre es del libro que cito de la profesora Claire F. Fox quien prácticamente tiene a Sicre como uno de los protagonistas de su estudio. El tema de Cuevas y Gómez Sicre en dicho libro lo resume Efraim Barradas (2014) de la siguiente manera: «El tercer capítulo se concentra en la relación de Gómez Sicre y el joven José Luis Cuevas, quien asumió el liderato del ataque contra el muralismo en México, con sus manifiestos y con su obra misma. Ante la grandiosidad épica de los murales de Rivera, Orozco y Siqueiros, el joven Cuevas proponía la intimidad de sus pequeños dibujos a plumilla en los que figuras estilizadas y de tonos grotescos parecían encarnar la angustia típica del existencialismo que en el momento ocupaba el centro del pensamiento europeo y estadounidense. Con sus exposiciones de obras de Cuevas y sus ensayos sobre éste, Gómez Sicre creó una imagen canónica del artista y estableció con él una problemática relación que no dejaba de tener tonos homoeróticos. El estudio de la correspondencia entre el crítico cubano y el artista mexicano lleva a Fox a decir que muchos de los textos contra los muralistas firmados por Cuevas fueron redactados por Gómez Sicre. La relación entre ambos se enfrió cuando el mexicano comenzó a defender la Revolución Cubana y decidió casarse en contra de los consejos de su mentor y protector.» – http://www.80grados.net/jose-gomez-sicre-o-la-creacion-de-un-canon-panamericano/#sthash.FtOnB2i4.dpuf
Por otra parte la obra Enrique Grau tiene el respaldo de Gómez Sicre en los años cincuenta cuando expone en la Unión Panamericana de Washington (1957) y en el Guggenheim de Nueva York (1958). Y seguiría casi inalterable hasta mediados de los sesenta. Sin embargo hay que recordar que la obra de Grau en aquellos años caminaba por la abstracción. En palabras de Eduardo Serrano (Festiva ironía 2004) Enrique Grau «a finales de esa década en la cual cursó estudios en Italia, su continuo coqueteo con la geometría lo condujo a una abstracción poética con reminiscencias del cubismo». Grau regresa a la figuración a partir del año 67 y paulatinamente se va acercando a una especie de realismo propio que consolida a comienzos de los años ochenta. Cuando el tiempo y la influencia de la Unión Panamericana, ya llamada por ese entonces Secretaría General de la OEA había pasado.
Gómez Sicre y Marta Traba, que vale la pena mencionar aquí, y a quien Alejandro Obregón presenta en 1958, son el pilar de la construcción del Arte Moderno en Colombia. Para el Argentino Alessandro Armado en su ponencia sobre la relación entre los dos en el seminario Synchronicity, contacts and divergences in Latin American and US Latino art 2012 en la Universidad de Texa se trato de una alianza: “A partir de 1959 las relaciones entre Marta Traba y Gómez Sicre toman el cariz de una alianza. Quizás la situación política influyó. La revolución cubana acababa de ocurrir y el año anterior el presidente del Brasil, Kubitscheck, de acuerdo con el presidente estadounidense Eisenhower, había lanzado la Operación Panamericana para fomentar el desarrollo y fortalecer los lazos y la democracia entre los países de la región. En ese contexto, el arte moderno empezaba a ser considerado una manifestación de libertad y progreso, que los países democráticos tenían que apoyar. Lo sugirió del mismo Kubitscheck en su discurso inaugural para la IV Bienal de San Pablo, de 1957, que Gómez Sicre rerpodujo por completo en el Boletín de Artes Visuales de la Unión Panamericana. La sinergia de fuerzas entre Gómez Sicre y Marta Traba se dio en sintonía con el discurso modernizador emitido por Estados Unidos y sus aliados en el marco de la Guerra Fría.” De esa manera, siguiendo al mismo autor, la Union Panamericana financia unas publicaciones de Marta Traba hasta que a mediados de los años sesenta se distancian porque Marta Traba da un giro político a la izquierda y critica el “entreguismo” del arte latinoamericano a las modas extranjeras.
Logicamente sobre estos textos recientes sobre Gómez Sicre y la política exterior Estadounidense hasta ahora se comienza a hablar. Así que son muy interesante opiniones como la suya que fueron amigos de Gómez Sicre y vivieron a finales de los sesenta aquellas últimas exposiciones de la Unión Panamericana.
Gracias por su comentario.
… creo que Fernando es hasta demasiado «benévolo» con «Avelina»: someter a revisión sus argumentos es poca faena en tanto la calidad y arbitrariedad de los mismos. No veamos símbolos donde no los hay (ni podrá haberlos… no, no podría)
El autor del texto parece querer hacernos pensar que existen dos claras y muy definidas posiciones con respecto al «arte» (negándole de paso cualquier diferenciación ontológica a las categorías de «arte pre-moderno», «arte moderno» y «arte contemporáneo»), a saber; los que creen y defienden la institución histórica del «arte», que detentarían una suerte de ceguera o idiotez de raíz con respecto a las condiciones de posibilidad (ideológicas y económicas) de las obras y los artistas; y por otro lado, los que creen en la esencia inmutable y a-histórica del arte, y que en un acto de astucia sin par, entienden los procesos económicos que han llevado a que ciertos procedimientos y sujetos hayan sido aprobados por la crítica, la h. del arte, los museos y los coleccionistas. Nada puede estar más lejos de la realidad.
Hace mucho tiempo que la historia del arte ha asumido los problemas que cierta sociología del arte e historia social del mismo le han permitido procesar. Luego de la clausura del entorpecedor relato greenbergiano (formalista e historicista), la historia del arte ha sido capaz de mirar a las obras por sobre los relatos unitarios y esencialistas que como Avelina, creen que aún hoy es posible siquiera concebir una obra como la de Miguel Ángel o Caravaggio. Y a su vez, el efecto que las obras de arte de la neovanguardia es innegable, pues estas obras han convertido en asunto artístico los procesos de legitimación del arte, teniendo en cuenta precisamente la historia de los procesos artísticos de principios del siglo XX (basta leer a Hal Foster para entender esto), cuestión que es evidente que el autor y probablemente Avelina no entienden, pues le recriminan al ícono vanguardista de dicha transformación artística -Marcel Duchamp- una falta de originalidad al «robar» un trabajo a otra artista (sí, lo hizo, su obra se trataba de eso, de robar y ridiculizar la idea del genio creador). Si bien es un poco molesto el argumento de «vete a tomar las clases de arte contemporáneo que no tomaste», no puedo si no pensar en eso. La historia del arte ha avanzado mucho desde la última vez que los «Avelinos» o el autor de este texto tomaron siquiera un texto de dicha disciplina.
Lo que percibo, es finalmente una arremetida reaccionaria, similar a la que muchas veces ha ocurrido en la historia del arte mundial, donde gente que desde un supuesto cinismo irracionalista le cuestiona al modelo artístico pensante (conceptual, de raigambre sociológica y filosófica) que le han quitado al arte lo que lo hacía arte. En este sentido, hay que tener claro que la retórica de Avelina no está aquí para ser discutida, sino que más bien para abrir aún más el nicho de mercado del arte contemporáneo, donde pueden convivir los Jeff Koons, Baselitz, Neo Rauch y Alfredo Jaar. Así es el mercado del arte contemporáneo, aguanta todo, incluso las cosas más contradictorias, porque debe estar permanentemente haciendo crisis para así generar valor en nuevas mercancías, diferentes de las anteriores.
Finalmente, tengámoslo claro, Avelina no resiste un round con los pensadores importantes del arte contemporáneo, con quienes han articulado el concepto (cosa que seguro que Avelina ni siquiera entiende). Esto le sirve a los conservadores que buscan un retorno a la pintura y se escanzalizan con las instalaciones, a los que no entienden la diferencia entre arte moderno y contemporáneo, a los que no quieren que el arte se vincule con la realidad, etc.
Hay una disrupción entre los pensadores importantes del arte contemporaneo con una buena parte de los artistas plásticos y con el público en general que asisten a museos y ferias de arte buscando una experiencia estética, emocional, espiritual y se ven sometidos a presenciar trabajos medioces, facilistas, patibularios, que inducen a pensar que se burlan del espectador, de su capacidad analítica, de reflexión y buen gusto.
Las instalaciones llegaron para quedarse, así como las nuevas herramientas de expresión que brinda la tecnología, he visto algunas excelentes, conceptual y formalmente hablando, ahora, si el concepto es espectacular pero no hay talento y el trabajo es malo, sería mejor que se dedicaran al ensayo
Este artículo es de lo más centrado que he leído últimamente sobre esta discusión entorno al arte contemporáneo, el autor tiene todo mi respeto. Como artista contemporáneo que hace instalaciones, performances y que además pinta y dibuja, estoy profundamente agradecido con Avelina Lesper por sus cuestionamientos a la estructura imperante en el arte actual, leerla siempre me recuerda que el arte no es una religión (por lo menos para mi) y además me brinda la maravillosa oportunidad de pensar que puedo estar equivocado en lo que hago. ¡Que mal huele el arte contemporáneo cuando se pavonea creyéndose infalible!
De acuerdo con Carlos Poveda, José Gómez Sicre apoyo y difundió el arte figurativo latinoamericano, soy testigo de eso porque el viajó a Mcbo – Venezuela en busca de artistas – dibujantes jóvenes ,entre los que me encuentro y nos invitó a exponer en la galería de la OEA – unión panamericana, yo estuve hospedado en su casa durante la exposición donde estuvimos dos artista ,un fotógrafo llamado Julio Vengoechea y yo, la exposición fue un éxito, y tuve el privilegio de ver la gran colección de Pepe Sicre, casi toda figurativa, grandes artistas mexicanos como Cuevas y otros, Botero, Grau, Borges, Poleo y otros artistas latinoamericanos. Fue un defensor y un apasionado del dibujo, en mi caso el proyecto y vendió algunos dibujos míos a una galería en Washington llamada Renwick.
En 2009 le mandé una suerte de Carta Abierta pues ni su blog ni su portal permite poner comentarios:
Muy respetada Avelina Lesper,
No se equivoca usted al intuir los gravísimos problemas que afligen al arte que se produce hoy día en todo el mundo. La suya no es, por mucho, la única voz preocupada por esta situación (por sorprendente que le parezca, comparto la mayoría de sus preocupaciones).
Escribe usted con regularidad en un diario mexicano, tiene un blog, es decir, sus opiniones son leídas por un público cada vez mayor y este público, en su perplejidad ante el inexplicable -e inaceptable- hermetismo en el que ha caído el llamado ‘arte contemporáneo’ (y ante los altísimos precios que comanda), se siente representado por lo que dice usted.
Sólo lamento que las exprese de una manera más visceral que racional. Ya lleva varios años dándole los mismos hachazos a los mismos leños y astillando lo que podría enfocarse, para el bien del ambiente plástico de México, de manera menos negativa, más constructiva.
Felipe Taborda, un extraordinario diseñador gráfico brasileño, como usted muy preocupado por el distanciamiento que se está dando entre el gran público y artistas ‘actuales’, consiguió conciliar la confrontación que parece haber entre las «artes retinales» y las «artes conceptuales» con muchísimo éxito y sobre todo, sin necesidad de hablar mal de nadie. Desafió a 80 de los más destacados artistas brasileños (del tipo que usted tanto desdeña: Cildo Meireles, Tunga, Gerchman, etc.) a crear obras que «acompañaran» 80 pieza musicales del repertorio Música Popular Brasileira (MPB), y las presentó en los espacios de uno de los bancos más concurridos en Río de Janeiro bajo el título de “A Imagem do Som”. Junto a cada obra habían audífonos que le permitían al público ponderar la obra plástica que tenía enfrente mientras escuchaba una canción, de Chico Buarque, de Gilberto Gil, de Dorival Caymmi, de Gonzaga…
Las encuestas mostraron que prácticamente sin excepción, el público llego a ‘entender’ la obra plástica, por muy alejada que estuviera de la pintura, la estampa o la escultura. No solo eso, el público fue enfático en su agradecimiento por la forma novel de exponer estas obras, tanto así que Taborda fui invitado a repetir la experiencia nada menos que ¡cinco veces más! Todas diferentes.
Parte del problema, maestra, es que no parece usted comprender la naturaleza filosófica que entraña mucho de la producción creativa en el arte actual, en cuyo caso no se trata de la habilidad manual para manu-facturar obras, sino de las propuestas filosóficas que los artistas sintetizan en su producción y que por muchos motivos no se pueden abordar por medio de técnicas tradicionales como las que añoramos (yo de vez en cuando y usted todo el tiempo).
Sus iras son comprensibles, Avelina, pero tan exageradas que lindan con el ‘bullying’ que tanto critica usted. En sus ensayos usted pontifica, en lugar de ayudarle al público separar lo bueno de lo malo. Son violentísimos los ataques que con la mano en la cintura le asesta usted sin cesar a artistas como Teresa Margoles y otras estrellas del momento en sus artículos. Tiene suerte de que los aludidos, en su generosidad, no le hayan mandado citatorios por calumnia y difamación.
Lo deseable -y necesario- sería que se tomara usted tiempo para leer la cantidad de textos, ensayos, críticas y demás que ya vienen surgiendo como marejada en todo el mundo, alegando por un «retorno al arte/arte», abogando por que los artistas restablezcan su milenario diálogo directo con el público. Con gusto le puedo recomendar varios. Le aseguro que ampliar sus lecturas para incluir el pensamiento del continente americano le podría ayudar a verbalizar sus inquietudes con la puntualidad que exige el caso, que es, concuerdo con usted, extremadamente problemático.
Pienso que le convendría a usted separar y reordenar con urgencia sus argumentos, para así clasificar sus agravios en un orden tal, que tanto el público como los mismos artistas colaboraran para devolverle el sentido a las artes, y con esto, sentido a la vida de los propios artistas, tan mal educados por el sistemas, tan mal tratados por los intermediarios, tan ineficaces en su desconcierto… Sálgase por favor de su provincianismo ‘chilango’ y procure ser menos eurocéntrica (todas sus referencias son europeas o norteamericanas y la mayor parte de esos pensadores ni siquiera sabe que existe arte en el continente latinoamericano).
Tengo a la mano un muy conmovedor ensayo del pensador alemán Andreas Huyssen, intitulado “El arte mnemónico de Marcelo Brodsky», en el cual describe y explica no solo su reacción sino las reacciones del público ante una exhibición «de esas» que le molestan. Fue presentada hace unos años en el Centro Cultural Recoleta, en Buenos Aires, y cito:
«… Una pequeña multitud –en su mayoría padres con sus hijos y grupos de adolescentes en un paseo de domingo – estaba reunida en torno a una obra titulada ‘Buena Memoria’, de un artista a quien yo no conocía. En el centro de la instalación se veía una foto enorme de una promoción de Primer Año del Colegio Nacional de Buenos Aires. Había sido tomada en 1967, mucho antes de la última dictadura. La foto mostraba múltiples marcas agregadas y anotaciones en distintos colores. Los rostros estaban tachados; los cuerpos, inscriptos, grabados. Las marcas y escrituras indicaban desapariciones, muerte y exilio. Los textos eran bastante lacónicos, reticentes, pero le añadían a los rostros adolescentes una dimensión fantasmal. Como si la foto fuera visitada por el espectro de un futuro aterrador, representable menos en imágenes que en palabras. Se trataba de una simple obra de testimonio fotográfico de lo que le había ocurrido a un curso de estudiantes en una escuela secundaria de Buenos Aires. Una obra eficaz para despertar preguntas de los jóvenes del público a sus padres, y explicaciones de los padres sobre el pasado reciente del país. Los asistentes estaban manifiestamente conmovidos y afectados por la primera exposición de Brodsky…»
Como fuera y sin un sólo lugar a dudas, las interrogantes que nos plantea usted de manera tan reiterada son dignos de ser tomado en cuenta. De hecho, son impostergables. Exigen una reacción de fondo, agarrar el toro por los cuernos. Bien encausadas, podrían incluso poner en jaque la función de ciertos curadores y funcionarios públicos en México.
Solo hay que recordar que “el que se enoja, pierde”. Sin arrogancia y sin insultos, podría usted prestarle un gran servicio no solo a las artes producidas en la actualidad en México, sino allende nuestras fronteras.
Soy su atento lector
Felipe Ehrenberg
Posiblemente, solo posiblemente, el debate en realidad no es sobre estética ni sobre arte. En el fondo y de ahí la reacción contra Avelina, es que desnuda la situación actual del arte contemporáneo desde un aspecto político y desde la apreciación del público. Es solo un debate de poder político. Un poder político instalado como ideología en las instituciones, que se argumenta como auténtico con suficiente e incontrovertible rigor académico. El caso es que esta visión y comprensión del mundo se instaló en todas las institucionalidades donde excluyó y discriminó por largos años, otras formas de expresión artística como la pintura, dibujo, grabado y escultura, calificándolas de atrasadas y pasadas de moda e integrándolas a veces como accesorios de instalaciones o performances para que no se notara tanto dicha exclusión. Esta exclusión pasó desapercibida, invisible. Ahora parece que reacciona fuertemente en voces como la de Avelina. Quienes reaccionan agresivamente contra Avelina, posiblemente lo hacen porque ven desestabilizados sus privilegios económicos o de posición institucional o sus propios procesos creativos. El público da muestras de cansancio con las obras del arte contemporáneo, ya que probablemente lo puede estar viendo como agotado en sus recursos expresivos, donde ve obras, performances y demás, que tienen demasiada carga panfletaria política o social, obras facilistas o con lenguajes tan cerrados e ininteligibles que necesitan textos escritos para comprenderlo, no son obras que se valen por sí mismas, para actuar directamente con el público, según algunas críticas de Lésper. No sé si sea así, pero parece que ese es uno de los aspectos del debate, y pasa inadvertido.
Cuando me refiero a esta fatiga del arte conceptual estoy denominando décadas donde el concepto logró una relación muy conveniente con el mercado del arte, pero hoy esto raya en el absurdo. Donald Kuspit, en su libro Emociones extremas. Pathos espiritual y sexual en el arte de vanguardia (2007), dice que una burla socarrona se convirtió de repente en algo serio, lo que en un principio acaso fuera un capricho (el ready made), se convirtió en un milagro; Duchamp tiró el anzuelo y el espectador se lanzó sobre él, pero el pez era más grande de lo que esperaba, fue un impostor al que le salieron bien las cosas.
Mis reservas parten de la fuente original: la dicotomía Picasso / Duchamp, e indudablemente la visceralidad y la racionalidad son opuestos que se complementan, pero estoy fatigado de que sin explicación no haya obra, el concepto la invisibilizó, o la convirtió en algo totalmente mínimo. En preguntas anteriores hablabas de la preponderancia de algunas tendencias en tiempos específicos, así entiendo al arte conceptual, con sus pros y sus contras, con sus logros y sus enormes aportes al arte universal. Sólo hay que ver el espectro completo, la diversidad y sus exponentes, donde los contenidos son vertidos a consideración por una complejidad de medios y que sólo se imponen como lenguaje por su calidad. Aunque el concepto es inherente a la obra, no puedo dejar de citar a Avelina Lésper: “El Arte Conceptual quiere halagos, desconoce que la crítica no sólo puede estar a su servicio, como están acostumbrados, también puede ser transgresora. Este anti arte pretende que todo nos guste. Si cuestionamos el valor de sus obras, adoptan la arrogante postura de que no entendemos. La reflexión es un proceso racional, no de sumisión. El que reflexiona, razona y por lo tanto cuestiona. Exigir que no cuestionemos vuelve a la apreciación artística un asunto dogmático (…) Las revoluciones que exigen la aprobación ciega de las personas son las que se han transformado en dictaduras.”
El buen arte se complementa, se retroalimenta, y en la diversidad se muestra el espectro tan necesario de la totalidad
Avelina y la discordia. Felicidades Darío Ortiz por tus reflexiones, certeras y abiertas. Me permitió ver a los encolerizados por los discursos francos y contradictorios de Avelina, rajar tabla sobre su postura; a los seguidores que encuentran en ella una biblia en quien creer porque lo contemporáneo del arte no les convence; así como escuchar (leer)las voces, por mucho tiempo mudas, fruto de un sistema que las arropó y validó esterilizando su otrora discurso contestatario, ahora olvidando ese pasado infausto prefiere darle rienda suelta a las glorias del éxito y a través del camuflaje aportado por el mainstream se envalentonan y vueltos jueces necios e implacables dictaminan castigan y perdonan. Hoy todo mundo se cuelga su santito, sabe de todo y opina (como yo); de eso se trata el asunto, nada serio, como el arte mismo.
Roberto Rosique
Con gran frustración jóvenes aspirantes a artistas se ven inmersos en un mundo que no esperaban, pero que terminan adoptando pues no les queda de otra (ya están matriculados)…
Tan solo unos pocos con carácter y metas más definidas, buscan en talleres o academias particulares, ese saber ancestral de artistas comprometidos con el oficio y las bellas artes.
Felicitaciones Dario, la verdad, me he deleitado con este articulo y los comentarios al mismo.
Balada para Avelina
Como reacción a la falsedad de gran parte de la producción artística contemporánea, los fraudes acontecidos en importantes casas de subastas y la fama artificial (construida desde el mercado del arte) de muchos artistas convertidos prematuramente en dioses, se han levantado voces, atrevidas y transgresoras, que denuncian este fenómeno.
Artículos de prestigiosos escritores como Mario Vargas Llosa —especialmente varios de los que componen su libro La civilización del espectáculo—, documentales como La gran burbuja del arte contemporáneo de Ben Lewis, las opiniones críticas y esclarecedoras de Robert Hughes, han sido, entre muchas otras manifestaciones, intentos válidos para denunciar cómo la subjetividad del arte contemporáneo y la ignorancia generalizada de sus valores, se presta para que el mercado del arte nos pase gato por liebre. El cinismo con que operan diversas mafias del mundo del arte ha hecho que se enriquezcan coleccionistas, galeristas y curadores de oscuros intereses, llevando a la fama instantáneamente a falsos artistas, no siempre despojados de cierto talento pero cuya prematura promoción obstruye su propio desarrollo.
Más allá de la toma de conciencia que pueda implicar esta reacción —de la cual toma parte quien escribe—, también resulta importante evitar generalizaciones que instauren prejuicios contra las posibilidades creativas que pone a nuestro alcance la amplitud de lenguajes que existe en nuestros días, pues tanta espiritualidad reside en El Gran Vidrio de Duchamp como en La Ronda Nocturna de Rembrandt de Rembrandt. Lo auténtica o falsa que pueda ser una obra nada tiene que ver con que sea una pintura, un objeto expuesto o una performance.
Si bien es cierto que la popularización de las prácticas artísticas que se derivan del Conceptualismo, han sido caldo de cultivo para el florecimiento de una mediocridad nunca antes alcanzada y que hasta los sitios más prestigiosos del arte se han contaminado con los intereses del mercado, esto no quiere decir que tengamos que negar los lenguajes que caracterizan nuestros tiempos, pues tanta insignificancia puede haber en una instalación con computadoras que en una pintura de caballete.
En una entrevista realizada a Avelina Lésper, escritora y crítica de arte mexicana, la especialista que más escándalo ha causado en esta reacción se refiere al arte contemporáneo como una farsa. Esta es una afirmación válida de compartir ante la enorme corrupción del sistema de promoción actual, pero el error está en confundir los ARQUETIPOS con los ESTEREOTIPOS.
La señora Lésper llega a cuestionar la importancia de Marcel Duchamp en la Historia del Arte, manifiesta que este es un estafador, que no es un artista y que “Como buen burgués que era, despreció la mística del trabajo para ensalzar la ociosidad de la palabrería hueca”. También expresa que “Lo que logró (…) fue que la mediocridad tuviera acceso al arte. Impuso que lo que se diga de la obra importe más que la obra, y que, por milagro de la palabra cualquier objeto sea arte”. Tal aseveración nos recuerda a los que imputan a Einstein, por sus descubrimientos científicos con respecto a la energía nuclear, la culpabilidad de las bombas lanzadas en Hiroshima y Nagasaki.
No dudo que lo que deriva de un modelo de agudeza y genialidad pueda generar imitaciones mediocres, pero es inaceptable confundir la creación con la imitación. Una obra genuinamente creadora tiende a funcionar como prototipo o pauta a imitar. Sucede cada vez que un pionero abre un camino. Y transitando esa senda surgen otras obras interesantes, que no se quedan en recorrerla sino que hacen otros aportes. En el arte ocurre como en la ciencia, en la que un descubrimiento lleva a otro.
Duchamp es un arquetipo que Avelina confunde con sus derivados menos felices, es decir con los estereotipos. El estereotipo es vacío de creación, no contiene vitalidad, en él no existe el atrevimiento, ni el riesgo que Duchamp corrió. El estereotipo es pre-construido mientras que el arquetipo es creado. El estereotipo imita al arquetipo de la manera más burda y cómoda y solo genera complacencia y dinero. Avelina también parece obviar estas diferencias cuando habla de Andy Warhol. Se refiere al mismo como “un publicista, no un artista” y sostiene que “su única obra fue su vida social; el resto es un fraude, una de las grandes mentiras del arte”.
Es una pena que al lado de otros criterios tan certeros y tan agudos como los que la especialista mexicana esgrime sobre la artificialidad del sistema actual del arte, aparezcan estas afirmaciones tan absolutas y hasta retrógradas, pues son innegables los aportes de Andy Warhol a gran parte del arte que luego se ha realizado. Es incuestionable la importancia de este artista dentro del revolucionario movimiento Pop-Art, la inclusión de la serigrafía como medio artístico, su personal modo de afrontar la creación a través (paradójicamente) de una impersonal representación de objetos comunes que agredían el orden establecido, el criterio mismo de lo que se consideraba una obra de arte.
Si hay algo que define a un artista es la coherencia y la creación de un discurso personal, de una voz propia y auténtica. Avelina Lesper no parece ver diferencias entre los moldes y las reproducciones, niega ambos como si fuesen lo mismo y en sus criterios se traduce una admiración enorme al oficio, negando de plano todos los aportes del Arte Conceptual. Pero en la calidad de un artista nunca ha sido el oficio lo que ha marcado la mayor importancia, hasta en Leonardo da Vinci el oficio solo se justifica al servicio del concepto que lo ampara.
Avelina Lesper gana en claridad cuando manifiesta que “La pintura, el dibujo, la escultura que hoy se hacen no se consideran Arte Contemporáneo: los llaman tradicionales y están marginados de los museos más modernos y de las bienales de arte”, pero luego pierde la cordura al expresar que las instalaciones: “No son arte ni escultura. Son decoración y basura”. De esta manera identifica el problema de la falsedad con el lenguaje expresivo que el artista elija, confunde las formas con los contenidos y olvida que una pintura al óleo no es garantía de creatividad como tampoco una instalación (género lleno de complejidades) es, por fuerza, una expresión de banalidad o de falta de rigor.
En su defensa por el oficio olvida que dentro del propio desarrollo de la pintura existen grandes obras de muy sencilla realización, fáciles de imitar pero no de crear, como algunas del surrealista Miró o del suprematista Malévich. También Mondrían es un artista que cualquier dibujante técnico pudiera reproducir, y el nivel técnico de muchos de los cuadros de Magritte pudiera ser superado por cualquier estudiante de una academia de arte.
En el Museo del Louvre, muy cerca de La Gioconda, habitan varios cuadros neoclásicos de Jaques-Louis David. Son complejas representaciones de grandes batallas realizadas en formatos enormes, contienen un oficio envidiable, pero ninguna de estas obras alcanza la dimensión conceptual de La Mona Lisa que es un retrato de un formato mucho más pequeño, pero encarna los ejes de un pensamiento, de una filosofía, de una época: El Renacimiento. Desde cierto punto de vista todo arte es, en el fondo, conceptual; también aquel toro de las cavernas, pintado con el objetivo de cazarlo luego y no para decorar la cueva.
A Avelina Lester le ocurre como a los artesanos ingleses del siglo XIX, que integraron el “Ludismo” y destruían las máquinas que traía la Revolución Industrial por considerarlas una amenaza para sus empleos. Hace como los obreros de la inmortal Metrópolis de Fritz Lang, o como el marido celoso que tira a la basura el sofá donde su mujer lo engaña. Es admirable cómo esta importante crítica de arte denuncia un problema que es crucial, pero al mismo tiempo no alcanza a identificar donde reside el mismo. Lo achaca a lo externo, a las formas, y se queda en la superficie, en la piel, como aquella epidérmica balada de Richard Clayderman que trataba en vano de imitar la profundidad de Para Elisa de Bethoven.
Ángel Alonso*
*publicado en El Caimán Barbudo. Enviado a esferapública por Omar Fernandez
Querida Avelina,
No nos conocemos, pero voy a tutearte porque creo que así te hablaría si nos viéramos en persona. No me dirijo a ti sin cierta trepidación: sé que el sólo hecho de escribirte una carta pública a muchos les parecerá una especie de acto amoroso o de elevación infundada y calculo que varios me retirarán la palabra para siempre. Por otra parte, dado que vivo fuera de México, y eso para algunos significa que no tengo idea de lo que está ocurriendo en los debates locales y que por ende no debería tener vela en el entierro, he decidido arriesgarme a tales críticas porque ya no aguanto las ganas de escribirte.
He seguido con enorme fascinación tus declaraciones de “hartismo” sobre la falsedad del mundo del arte, sobre el complot que se ha venido gestando por Duchamp & Co. estos últimos 100 años para tomarle el pelo a la gente con el arte que denominas “contemporáneo VIP”; de cómo México es víctima de la imposición colonial de Art Basel y Charles Saatchi y cómo todos hemos capitulado ante un mercado del arte cada vez más frívolo y dedicado a enaltecer el ego de coleccionistas ricos e ignorantes. Por otra parte, confieso que me ha fascinado aún más la reacción de muchos de mis colegas, amigos y conocidos, quienes han respondido a tus múltiples ataques con desprecio e insultos, pero sobretodo con indiferencia. Por ello, creo que es hora de analizar lo que está pasando.
En México la educación artística –tanto del artista, como del público– ha estado en bancarrota desde hace décadas. Es un hecho del que todos tenemos que responsabilizarnos: no es posible esperar a que un puñado de artistas y curadores que sí lograron sobrellevar esta carencia se encarguen de educar a todo un país, ni el público debería pretender que el arte es algo que se aprende como inhalar una espora, sin hacer el menor esfuerzo intelectual. Pero, haciendo a un lado este trágico hecho, como parte de esta bancarrota surgió el fenómeno de interpretar las cosas que ocurren en el arte actual, no de forma racional o crítica, sino a la manera de un debate entre teologías.
La confusión que existe en relación a las ideas del arte conceptual/procesual ha ocasionado, en parte, que ciertos artistas y críticos reviertan los valores estéticos familiares que se remiten, más o menos, al salón de la academia francesa de 1863. Como bien sabrás, los artistas rechazados por el salón, ese año, formaron el salón des refusés que dio origen al modernismo. Ahí comienza la tradición, me parece, que tanto aborreces: aquel virus similar al ébola que viajó desde Manet a Duchamp, culminando en Broodthaers y luego en Warhol, en Beuys y desafortunadamente también en gente como Damien Hirst –cuya obra no me interesa, y considero que no es representativa en absoluto de las ideas y los intereses que tiene mi generación artística, ni dentro, ni fuera de México–. Desafortunadamente, el arte que se ve desde fuera y sin conocimiento de causa es el arte de mercado, y me temo que aquellos como tú que tratan de explicar el arte contemporáneo a través de éste están, básicamente, tratando de entender la biología marina a través de la industriza de cruceros. Ya llegará el día en que esto cambie y podamos trascender el sensacionalismo y penetrar las capas de glamour y estupidez que nos impiden entender lo que verdaderamente está aconteciendo en este momento, y que considero es de gran relevancia.
Analicemos las repercusiones de un hecho concreto: el arte moderno desplazó de las instituciones al arte académico. Como sabemos, eso ocurrió al irse presentando los pequeños episodios de la modernidad –las revoluciones, las guerras mundiales, el holocausto–, esos eventos que hacen que un artista quiera elaborar arte de su momento para entender su presente, en lugar de autoexiliarse y replicar el arte de siglos anteriores.
A la par de este inconveniente desplazamiento, los artistas en todo el mundo (no sólo en México), que se suscriben a la estética de 1863, formularon una lógica de teoría de la conspiración acerca de su exclusión en museos, concluyendo que aquellos que “no saben dibujar” no permitirían que los artistas con entrenamiento académico tomaran su lugar.
Te confieso que mi entrenamiento original es académico (sí sé dibujar) y que a mí me fascinan los artistas académicos como a ti (aunque sospecho que por diferentes razones). De hecho, hace unos cuatro años mostré un salón realista, sin ironía, a través de entrevistas a pintores que se identifican con el realismo académico. Muchos de estos artistas están conscientes de lo que hoy es el arte, pero han decidido entablar un diálogo con Velázquez. Su resentimiento con el mundo del arte es profundo y álgido. Aspiran, en el mejor de los casos, a ser rebeldes reaccionarios, como en su momento lo fueron Andrew Wyeth y Edward Hopper, artistas considerados por Clement Greenberg como kitsch. Esta definición, que en general se aplica como un insulto, ha sido aceptada como un cargo honorable por uno de los líderes de la pintura académica. Este líder, un artista que seguramente amas o amarás, es Odd Nerdrum, y ha declarado que el kitsch es la nueva vanguardia. En una especie de manifiesto en su página web, Nerdrum afirma:
Te saludo, artista talentoso que quieres conseguir la sinceridad en tu obra. Eres un extranjero de tu tiempo, pero ¡no te desanimes! Sé que el arte te incomoda; te has vuelto un esclavo bajo una aristocracia de incompetentes. El arte nunca fue algo para alguien como tú. El arte tiene su justificación, el artista sin talento necesita comodidad, pero también la necesitas tú. Has estado apenado por tu condición por demasiado tiempo. Mientras el artesano sólo aspire a la derrota, se habrá hecho una gran injusticia. Toma esto en cuenta: sin ti como el que garantiza su yugo, la incompetencia del arte no vale nada. El dinero y el honor de esos artistas te pertenece, de manera que ¡tómalo! Pon fin a la humillación, salva al arte de su caída a la devaluación total. El siglo XIX fue el crepúsculo del talento; toma parte en su amanecer. A través del Kitsch el artista talentoso se puede salvar. Es una nueva disciplina en la que el talento puede encontrar una superestructura; una superestructura que le sirve al genio de la habilidad. No permitas que el arte retenga su autoridad moral sobre la habilidad.
Considerar la propuesta de Nerdrum es tentador. Lo que necesitaríamos en ese caso, realmente, es un museo de arte kitsch, en donde podrían exponer todos aquellos artistas que se quejan de no recibir exposiciones en el MUAC, en Jumex o en el Tamayo. En realidad eso ocurre ya en otros países, que tienen sus sistemas de academia, sus galerías y museos que apoyan al arte presalón de 1863. Por ejemplo, creo que el museo Soumaya podría ser una sede adecuada para este proyecto.
Quizá, de paso sería bueno recordar que 1863, el año en que los franceses echaron a Courbet, Manet y Pissarro del salón, fue también el año en el que tomaron posesión de la capital mexicana, comenzando nuestro breve y fallido segundo imperio. Con Maximiliano nos llegó, por supuesto de lleno, la estética de salón académico, esa que tanto anhelan algunos nostálgicos. Es probable que si Juárez nunca hubiese restaurado la República, México seguiría siendo parte de Francia y todos estaríamos pintando, hoy, como Santiago Rebull, y el Franz Mayer sería nuestro museo de arte contemporáneo.
Ahora bien, en cuanto a la teoría de la conspiración colonialista VIP del mundo del arte contemporáneo, obviamente las estéticas locales figurativas que uno encuentra en cada esquina (¿podríamos llamarlas estéticas VIPS?) no son sino una derivación de esas escuelas europeas decimonónicas. Supongo que la única manera en que realmente nos podríamos jactar de ser autóctonos y nacionales sería si mantuviéramos la tradición de hacer cabezas olmecas. No soy partidario, particularmente, de hacer obra que dialogue con la de James Turrell (quien ya te parece anciano a los 70 años), pero también confieso que considero relevante que siga con vida y produciendo obra nueva. Por otro lado, Velázquez, con sus 415 años, es definitivamente más anciano, murió hace cuatro siglos, y encuentro la vesitmenta de su época un poco incómoda.
En México, el problema, y del cual todos somos responsables, es que el público involucrado de manera activa con el arte es más reducido, puedo apostar, que el de los aficionados al bádminton en la colonia Narvarte. El proceso de educar al público acerca del verdadero significado de conceptos como apropiación, arte procesual o arte de interacción social, tomará tantos años que cuando hayamos asimilado el siglo XX, será ya el siglo XXII, y el arte será otra cosa para entonces. Dudo mucho que ocurra en el transcurso de nuestras vidas, pero yo estoy determinado a morir intentándolo.
De momento quisiera invitarte cordialmente al siglo XXI, un siglo que a pesar de sus enormes tragedias, es a fin de cuentas el nuestro. Un siglo donde el arte es contradictorio y complejo, donde hay buenos y malos artistas, donde coexiste lo conceptual y lo figurativo, pero en un marco de consciencia crítica, de debate y en conexión con todo lo que acontece en el mundo actual. Un siglo donde hay que invertir tiempo y esfuerzo para escuchar la sutileza de los cientos de voces que están emergiendo por encima del ruido sensacionalista del mercado. Un siglo donde no todo es relevante o rescatable, pero que es, al menos, un lugar en el que estamos comprometidos a dialogar con el presente.
Saludos de,
Pablo Helguera*
*publicado en Las Disidentes
https://lasdisidentes.com/2015/10/14/querida-avelina-por-pablo-helguera/
Viendo lo extenso de los comentarios (no he podido terminar de leer ninguno) trataré de ser lo más breve posible.
1) El arte contemporáneo NO ES ARTE.
2) Lo que llaman «arte» son manifestaciones de tipo cultural, pero no es arte.
3) Los que hacen instalaciones, arte conceptual, performance, etc. usufructuan de un espacio (el artístico) que no les pertenece.
4) Es por eso que a las Artes Plásticas las convirtieron en Artes Visuales.
5) No les niego el derecho que tienen de manifestarse, pero que no se hagan pasar por artistas.
6) Un artista es una persona que a través del TALENTO realiza una obra con valores estéticos.
Si bien tu comentario responde a un conservadurismo de tomo y lomo, estás muy en lo correcto. El Arte Contemporáneo efectivamente NO ES arte, porque la idea de arte que defientes es en realidad el arte moderno, por lo que si nos ponemos rigurosos, Arte hay entre finales del siglo XVIII y 1945-50 y luego ya no más. El Arte Contemporáneo, si bien parte desde una noción temporal (contemporáneo: actual, que está pasando), se ha convertido en una categoría conceptual en sí misma (del mismo modo que el «moderno» Baudelairiano que se refería a la actualidad, pasó a ser una categoría en sí misma durante el siglo XIX y XX), y por ello, volvemos a tu idea original: el arte contemporáneo no es Arte (Moderno) y no podemos juzgar al arte contemporáneo a partir de nuestros parámetros poéticos de la modernidad, porque así como Baudelaire implantó una nueva manera de analizar a las obras durante el XIX, el arte actual DEBE ser afrontado con otras herramientas teóricas muy distintas a las que antaño fueron utilizadas por historiadores del arte, críticos y estetas en general.
Habemos miles quizá millones de personas en el mundo que pensamos como Avelina.
¿Arte figurativo o arte abstracto? es solo una cuestión de grado. Todo es un mismo arte con mas o menor grado de figuración o abstracción.
El problema es cuando aparecen quienes, dicen qué es arte y qué no lo es, y pretenden que todo el mundo deba comulgar con sus dictados, como en el cuento del rey desnudo al que todos debían ver vestido so pena de ser calificados de ignorantes.
El seudoarte puede ser utilizado para alimentar el ego de quienes no son artistas, para ganar dinero o para manipular a las masas. Pero el verdadero arte viene de algo mas allá del artista, tan solo sirve para ser compartido y elevar a todo quien lo tiene delante.