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El pasado 26 de junio, la casa de subastas Christie’s (sede Londres) vendió en subasta una obra del artista colombiano Óscar Murillo por la suma de 391 mil dólares ó 756 millones de pesos. Con este mágico ejercicio de mercadotecnia, Murillo, de tan solo 28 años, se convirtió en uno de los cinco artistas más costosos del arte colombiano, superando a Alejandro Obregón, Andrés de Santa María y Alipio Jaramillo, y ubicando el precio de una de sus obras al mismo nivel de Fernando Botero y Doris Salcedo, artistas de reconocida trayectoria. Para muchas personas del mundo del arte, Murillo es un perfecto desconocido. Y de hecho lo es: sus obras no aparecen en exposiciones permanentes o temporales de ningún museo, no existen monografías sobre su trabajo y muy pocos han escuchado su nombre en Colombia. Entonces ¿Quién es Óscar Murillo? ¿Cómo ocurrió un evento comercial de tal magnitud? ¿Es sostenible? A continuación, una revisión al nuevo round entre el mercado sin regulación más grande del mundo, el mercado del arte, versus la cultura.

 

Es predecible. En poco tiempo regresarán los titulares ditirámbicos a la prensa colombiana. Como siempre, estarán armados con frases efímeras y rimbombantes. Casi con certeza dirán: “El artista colombiano más importante”, “Milagro artístico”, “Vallecaucano triunfa en Europa”, “El nuevo Botero” o “El nuevo Basquiat”, frases sonoras e impactantes, lugares comunes que ocuparán nuevamente los espacios informativos de toda suerte de medios escritos, radiales y televisivos. Para todos, el nuevo protagonista será un perfecto desconocido, un personaje milagroso que parece repetir precariamente, a punta de salón de belleza y maquillaje, el comercialmente exitoso mito trágico del artista moderno. Su nombre: Óscar Murillo.

El pasado 26 de junio, la casa de subastas Christie’s, en su Post-War and Contemporary Art Day Auction, vendió su obra Sin título (2011), una técnica mixta de gran formato, por la suma de 391.475 dólares ó 756 millones de pesos, superando trece veces su estimado bajo. En pesos colombianos, esta cifra representa un cuarto más de lo que el Banco de la República pagó en su momento por la celebérrima Violencia (1962) de Alejandro Obregón, la pintura más influyente del arte colombiano, o el equivalente a los precios más altos pagados en el mercado internacional por Doris Salcedo, de 55 años, una de las artistas contemporáneas con mayor renombre internacional. Cabe decir que la obra de Murillo se vendió en un precio igual o superior al pagado por obras de artistas latinoamericanos modernos y contemporáneos, con amplio reconocimiento, como Joaquín Torres-García, Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz-Díez, Vik Muniz, Hélio Oiticica, León Ferrari y Gabriel Orozco. A raíz de esta situación, surge la inevitable pregunta ¿Cómo?

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Por más que algunos hayan visto una obra maestra, Sin título es bastante precaria en elementos plásticos y conceptuales, incluso, difícilmente calificaría dentro de las veinte mejores obras de su autor. Sin duda, el éxito comercial no viene por el lado técnico o visual, la subida trepidante de precios ocurrió en medio de una serie de circunstancias particularmente atípicas, que parecen inaugurar definitivamente una nueva etapa en nuestro arte signada por el mercado, un buen intermediario, la superficialidad, la figuración en los medios, la imagen del artista y la frivolidad, minando lentamente la autonomía relativa del arte y su papel crítico en la sociedad.

Óscar Murillo, oriundo de La Paila (Valle del Cauca) y con apenas 28 años, parece no haber expuesto nunca en su vida en un museo. Según la página de la galería que lo representa, la Saatchi Gallery de Londres (ya imaginarán por dónde va el asunto), Murillo ha participado entre 2007 y 2012 en 23 exposiciones individuales y colectivas exclusivamente en galerías. Este dato genera todo tipo de sospechas, teniendo en cuenta que el museo constituye para los artistas el espacio tradicional de visibilidad, circulación y legitimación. Incluso, siguiendo una idea del curador mexicano Cuauhtémoc Medina planteada en una reciente conferencia suya en ArteBA 2013, el museo es al artista como el banco central es a la moneda, es decir, entre el museo y el artista ocurre una transacción simbólica que le concede al artista respaldo, legitimidad, credibilidad, visibilidad y reconocimiento. De ahí la necesidad que tienen el mercado y los coleccionistas de trabajar de la mano con instituciones culturales.

Si por la escena museológica llueve, por la editorial no escampa. Las investigaciones monográficas sobre la obra de Murillo brillan por su ausencia, hecho que no ocurre con otros artistas de gran tradición en el mercado internacional como Fernando Botero y Doris Salcedo. En este sentido, Murillo no puede considerarse, de ninguna manera, un artista que haya hecho una contribución significativa al arte de ningún lugar. Tampoco existe un respaldo y menos un consenso contundente, curatorial o crítico, sobre su trabajo, ni aquí ni allá. Las reseñas críticas parecen no existir, ni positivas ni negativas, y ningún curador independiente se ha interesado tanto en él como para incluirlo en alguna exposición respetable. Estos elementos, tradicionalmente tenidos en cuenta por el mercado del arte a la hora de decidir activar comercialmente a un artista, parecen haber sido omitidos en el caso de Murillo, quien además tiene una imagen personal que copia —frívola, anacrónica y pretenciosamente— la imagen de otro artista, Jean-Michel Basquiat.

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Aunque es valorable su esfuerzo y ambición, este logro de mercado difícilmente le ha llegado por méritos artísticos auténticos. Seguramente, la relación comercial con Saatchi ha sido clave. Si bien Murillo estudió en dos reconocidas escuelas de Inglaterra —tal y como han hecho decenas de meritorios artistas colombianos—, nadie recuerda haberlo visto ganar un concurso, hacer una obra independiente o participar en alguna residencia artística. En otras palabras, es un artista demasiado joven que no cuenta con reconocimiento del campo cultural, reconocimiento que tradicionalmente había sido tenido en cuenta, de una forma u otra, a la hora de posicionar a un artista en el mercado internacional del arte y, más aún, a esos precios. Como dirían en su tierra (Valle del Cauca): maduró biche. El mensaje que manda esta operación de mercado es que ya no importa la prensa (ni buena ni mala), ni que escriban, ni los méritos, ni la trayectoria, ni la innovación, ni la creatividad, ni el trabajo, ni la reflexión que genere la obra. Ahora sólo importa el dinero. La muerte total de la inteligencia.

¿Cómo se ha llegado a esta situación? No es muy difícil explicarlo. Una gran parte del mercado internacional del arte (galeristas, intermediarios, especuladores y subastadoras) está aburrido de los lentos procesos de legitimación del campo cultural, procesos en los que intervienen —a través de largos períodos de tiempo— diversos actores como críticos, curadores, museos y universidades. Este proceso relativamente democrático, que incluye fases de retroalimentación, conlleva a la paulatina y sistemática maduración del trabajo de los propios artistas, a su reconocimiento social, a su inserción o distinción histórica y teórica, con un inevitable aumento gradual de precios regido por el crecimiento de los niveles de visibilidad, aceptación, maduración, circulación y movilidad comercial. Esta lentitud en el proceso de legitimación y posterior comercialización, deviene en una ralentización de las ganancias, es decir, al no haber agilidad en el proceso de lanzamiento y consolidación de nuevos artistas, las expectativas de flujo y retorno económico se reducen radicalmente.

Por ello, contrario a la dinámica tradicional, ciertos agentes del mercado han decidido lanzar al estrellato a sus propios artistas, hecho que ha ocurrido de forma unilateral, por decisión de una sola persona o grupo de personas con fuertes intereses económicos en determinados productores. Esta operación, claramente especulativa, ocurre sin el soporte del campo cultural pero con la intención de generar una expectativa de ganancias inmediata, una expectativa difícilmente sostenible en el mediano y largo plazo por la ausencia de masa crítica. Este fenómeno ha ocurrido pasando por encima del arte mismo, el que queda convertido en una simple y vulgar mercancía sin mayor función que enriquecer a unos pocos. La plataforma de lanzamiento es la casa de subastas, lugar que sirve de referencia en cuanto a precios y mercado, y en el que la manipulación de precios (por efecto de posibles auto-compras o manipulación de pujas y compradores) construye una imagen distorsionada y aparentemente favorable del potencial de mercado de tal o cual artista.

Curiosamente, en el caso de Murillo, este nuevo fenómeno se ha construido a partir de una vieja fórmula exitosa comercialmente y empleada recurrentemente en otros momentos de la historia: la utilización sensiblera y mediática del mito trágico y atormentado del artista moderno, al cual parece ajustarse precariamente Murillo. Guardando las inmensas proporciones, este proceso ya había ocurrido con la revaloración comercial impulsada por Hollywood y el mercado del arte sobre las figuras de Vincent Van Gogh, Amedeo Modigliani y Frida Kahlo, artistas que, contrario a Murillo, sí contaron con un amplio soporte cultural, crítico, museológico e histórico.

En esta línea, vale la pena traer a colación la figura de Jean-Michel Basquiat, quien fue, durante la década de 1980, la figura arquetípica del heroinómano atormentado, del incomprendido artista de buhardilla, pobre, latino y negro, procedente de los extramuros de la Gran Manzana. Un artista que, por cierto, cumple 25 años de fallecido este año, que se conmemorarán con una serie de exposiciones y publicaciones que actualizarán la discusión sobre su obra. Murillo parece querer seguirle los pasos a Basquiat, no sólo imitándolo en su imagen personal sino en el soporte y sentido de su propia obra, aprovechando de forma conveniente la revisión conmemorativa del papel histórico de Basquiat.

Sin embargo, la vida de Basquiat se prestaba, mejor que la de Murillo y la de cualquier otro, para hacer el experimento. Basquiat fue uno de los primeros a quienes le aplicaron en vida la exitosa fórmula comercial del artista atormentado, cautivando la sensibilidad de las masas, deviniendo en un inmenso éxito de mercado que ha perdurado hasta nuestros días. Pero los tiempos eran otros: el entorno cultural e histórico de Basquiat era más propicio para efectuar este tipo de experimentos comerciales y construcciones culturales: su contexto crítico, artístico e histórico estaba signado por la valoración de los artistas latinos (especialmente chicanos) y latinoamericanos, una valoración impulsada por la academia estadounidense desde la década del setenta. Los artistas latinos como Basquiat y los latinoamericanos como Botero, quedaron cobijados favorablemente por el tamiz crítico en boga, caracterizado por la valoración del exotismo, la otredad, el “realismo mágico” y lo “real maravilloso”, tamiz que también parecía ajustarse favorablemente —en términos comerciales e históricos— a figuras latinoamericanas de gran significación como Wifredo Lam, Roberto Matta, Joaquín Torres-García o Rufino Tamayo.

Sin embargo, el sustrato teórico que el mundo académico anglosajón ha construido sobre el arte latinoamericano durante la última década, parece haberse despojado de los prejuicios ochentistas, de esa valoración exotizante que parecía cobijar por igual a toda América Latina y lo que proviniera de ella. Por ello, la figura de Murillo, aunque parece cumplir con ciertas condiciones presentes en la fórmula-cliché del artista atormentado —mestizo, nacido en un pueblo de un país emergente del tercer mundo, un país en bonanza económica y con un coleccionismo en crecimiento— resulta a todas luces anacrónica y acontextual, no sólo dentro de los discursos académicos, sino también en su relación de sentido con las dinámicas actuales del campo del arte.

Todo esto permite inferir que el relativo éxito comercial de Murillo en su lanzamiento en Christie’s, no será sostenible en el largo plazo, un éxito del cual se beneficiarán sus galeristas y marchantes londinenses. Nadie más. Por otra parte, su éxito cultural, que aún podría llegar, será dudoso y difícil sin el respaldo de un medio del cual rehúye, la cultura, sin el cual todo amenaza en convertirse en una débil burbuja. El problema estará en saber cuándo explotará, si los nuevos artistas seguirán sus pasos y si los medios masivos e inversionistas —no los llamemos coleccionistas— se comerán el cuento. Si el experimento de Saatchi funciona, los días del arte crítico están contados. Esperemos que no.

 

Halim Badawi