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Business is business: especulación y mercado en la obra de Óscar Murillo

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El pasado 26 de junio, la casa de subastas Christie’s (sede Londres) vendió en subasta una obra del artista colombiano Óscar Murillo por la suma de 391 mil dólares ó 756 millones de pesos. Con este mágico ejercicio de mercadotecnia, Murillo, de tan solo 28 años, se convirtió en uno de los cinco artistas más costosos del arte colombiano, superando a Alejandro Obregón, Andrés de Santa María y Alipio Jaramillo, y ubicando el precio de una de sus obras al mismo nivel de Fernando Botero y Doris Salcedo, artistas de reconocida trayectoria. Para muchas personas del mundo del arte, Murillo es un perfecto desconocido. Y de hecho lo es: sus obras no aparecen en exposiciones permanentes o temporales de ningún museo, no existen monografías sobre su trabajo y muy pocos han escuchado su nombre en Colombia. Entonces ¿Quién es Óscar Murillo? ¿Cómo ocurrió un evento comercial de tal magnitud? ¿Es sostenible? A continuación, una revisión al nuevo round entre el mercado sin regulación más grande del mundo, el mercado del arte, versus la cultura.

 

Es predecible. En poco tiempo regresarán los titulares ditirámbicos a la prensa colombiana. Como siempre, estarán armados con frases efímeras y rimbombantes. Casi con certeza dirán: “El artista colombiano más importante”, “Milagro artístico”, “Vallecaucano triunfa en Europa”, “El nuevo Botero” o “El nuevo Basquiat”, frases sonoras e impactantes, lugares comunes que ocuparán nuevamente los espacios informativos de toda suerte de medios escritos, radiales y televisivos. Para todos, el nuevo protagonista será un perfecto desconocido, un personaje milagroso que parece repetir precariamente, a punta de salón de belleza y maquillaje, el comercialmente exitoso mito trágico del artista moderno. Su nombre: Óscar Murillo.

El pasado 26 de junio, la casa de subastas Christie’s, en su Post-War and Contemporary Art Day Auction, vendió su obra Sin título (2011), una técnica mixta de gran formato, por la suma de 391.475 dólares ó 756 millones de pesos, superando trece veces su estimado bajo. En pesos colombianos, esta cifra representa un cuarto más de lo que el Banco de la República pagó en su momento por la celebérrima Violencia (1962) de Alejandro Obregón, la pintura más influyente del arte colombiano, o el equivalente a los precios más altos pagados en el mercado internacional por Doris Salcedo, de 55 años, una de las artistas contemporáneas con mayor renombre internacional. Cabe decir que la obra de Murillo se vendió en un precio igual o superior al pagado por obras de artistas latinoamericanos modernos y contemporáneos, con amplio reconocimiento, como Joaquín Torres-García, Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz-Díez, Vik Muniz, Hélio Oiticica, León Ferrari y Gabriel Orozco. A raíz de esta situación, surge la inevitable pregunta ¿Cómo?

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Por más que algunos hayan visto una obra maestra, Sin título es bastante precaria en elementos plásticos y conceptuales, incluso, difícilmente calificaría dentro de las veinte mejores obras de su autor. Sin duda, el éxito comercial no viene por el lado técnico o visual, la subida trepidante de precios ocurrió en medio de una serie de circunstancias particularmente atípicas, que parecen inaugurar definitivamente una nueva etapa en nuestro arte signada por el mercado, un buen intermediario, la superficialidad, la figuración en los medios, la imagen del artista y la frivolidad, minando lentamente la autonomía relativa del arte y su papel crítico en la sociedad.

Óscar Murillo, oriundo de La Paila (Valle del Cauca) y con apenas 28 años, parece no haber expuesto nunca en su vida en un museo. Según la página de la galería que lo representa, la Saatchi Gallery de Londres (ya imaginarán por dónde va el asunto), Murillo ha participado entre 2007 y 2012 en 23 exposiciones individuales y colectivas exclusivamente en galerías. Este dato genera todo tipo de sospechas, teniendo en cuenta que el museo constituye para los artistas el espacio tradicional de visibilidad, circulación y legitimación. Incluso, siguiendo una idea del curador mexicano Cuauhtémoc Medina planteada en una reciente conferencia suya en ArteBA 2013, el museo es al artista como el banco central es a la moneda, es decir, entre el museo y el artista ocurre una transacción simbólica que le concede al artista respaldo, legitimidad, credibilidad, visibilidad y reconocimiento. De ahí la necesidad que tienen el mercado y los coleccionistas de trabajar de la mano con instituciones culturales.

Si por la escena museológica llueve, por la editorial no escampa. Las investigaciones monográficas sobre la obra de Murillo brillan por su ausencia, hecho que no ocurre con otros artistas de gran tradición en el mercado internacional como Fernando Botero y Doris Salcedo. En este sentido, Murillo no puede considerarse, de ninguna manera, un artista que haya hecho una contribución significativa al arte de ningún lugar. Tampoco existe un respaldo y menos un consenso contundente, curatorial o crítico, sobre su trabajo, ni aquí ni allá. Las reseñas críticas parecen no existir, ni positivas ni negativas, y ningún curador independiente se ha interesado tanto en él como para incluirlo en alguna exposición respetable. Estos elementos, tradicionalmente tenidos en cuenta por el mercado del arte a la hora de decidir activar comercialmente a un artista, parecen haber sido omitidos en el caso de Murillo, quien además tiene una imagen personal que copia —frívola, anacrónica y pretenciosamente— la imagen de otro artista, Jean-Michel Basquiat.

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Aunque es valorable su esfuerzo y ambición, este logro de mercado difícilmente le ha llegado por méritos artísticos auténticos. Seguramente, la relación comercial con Saatchi ha sido clave. Si bien Murillo estudió en dos reconocidas escuelas de Inglaterra —tal y como han hecho decenas de meritorios artistas colombianos—, nadie recuerda haberlo visto ganar un concurso, hacer una obra independiente o participar en alguna residencia artística. En otras palabras, es un artista demasiado joven que no cuenta con reconocimiento del campo cultural, reconocimiento que tradicionalmente había sido tenido en cuenta, de una forma u otra, a la hora de posicionar a un artista en el mercado internacional del arte y, más aún, a esos precios. Como dirían en su tierra (Valle del Cauca): maduró biche. El mensaje que manda esta operación de mercado es que ya no importa la prensa (ni buena ni mala), ni que escriban, ni los méritos, ni la trayectoria, ni la innovación, ni la creatividad, ni el trabajo, ni la reflexión que genere la obra. Ahora sólo importa el dinero. La muerte total de la inteligencia.

¿Cómo se ha llegado a esta situación? No es muy difícil explicarlo. Una gran parte del mercado internacional del arte (galeristas, intermediarios, especuladores y subastadoras) está aburrido de los lentos procesos de legitimación del campo cultural, procesos en los que intervienen —a través de largos períodos de tiempo— diversos actores como críticos, curadores, museos y universidades. Este proceso relativamente democrático, que incluye fases de retroalimentación, conlleva a la paulatina y sistemática maduración del trabajo de los propios artistas, a su reconocimiento social, a su inserción o distinción histórica y teórica, con un inevitable aumento gradual de precios regido por el crecimiento de los niveles de visibilidad, aceptación, maduración, circulación y movilidad comercial. Esta lentitud en el proceso de legitimación y posterior comercialización, deviene en una ralentización de las ganancias, es decir, al no haber agilidad en el proceso de lanzamiento y consolidación de nuevos artistas, las expectativas de flujo y retorno económico se reducen radicalmente.

Por ello, contrario a la dinámica tradicional, ciertos agentes del mercado han decidido lanzar al estrellato a sus propios artistas, hecho que ha ocurrido de forma unilateral, por decisión de una sola persona o grupo de personas con fuertes intereses económicos en determinados productores. Esta operación, claramente especulativa, ocurre sin el soporte del campo cultural pero con la intención de generar una expectativa de ganancias inmediata, una expectativa difícilmente sostenible en el mediano y largo plazo por la ausencia de masa crítica. Este fenómeno ha ocurrido pasando por encima del arte mismo, el que queda convertido en una simple y vulgar mercancía sin mayor función que enriquecer a unos pocos. La plataforma de lanzamiento es la casa de subastas, lugar que sirve de referencia en cuanto a precios y mercado, y en el que la manipulación de precios (por efecto de posibles auto-compras o manipulación de pujas y compradores) construye una imagen distorsionada y aparentemente favorable del potencial de mercado de tal o cual artista.

Curiosamente, en el caso de Murillo, este nuevo fenómeno se ha construido a partir de una vieja fórmula exitosa comercialmente y empleada recurrentemente en otros momentos de la historia: la utilización sensiblera y mediática del mito trágico y atormentado del artista moderno, al cual parece ajustarse precariamente Murillo. Guardando las inmensas proporciones, este proceso ya había ocurrido con la revaloración comercial impulsada por Hollywood y el mercado del arte sobre las figuras de Vincent Van Gogh, Amedeo Modigliani y Frida Kahlo, artistas que, contrario a Murillo, sí contaron con un amplio soporte cultural, crítico, museológico e histórico.

En esta línea, vale la pena traer a colación la figura de Jean-Michel Basquiat, quien fue, durante la década de 1980, la figura arquetípica del heroinómano atormentado, del incomprendido artista de buhardilla, pobre, latino y negro, procedente de los extramuros de la Gran Manzana. Un artista que, por cierto, cumple 25 años de fallecido este año, que se conmemorarán con una serie de exposiciones y publicaciones que actualizarán la discusión sobre su obra. Murillo parece querer seguirle los pasos a Basquiat, no sólo imitándolo en su imagen personal sino en el soporte y sentido de su propia obra, aprovechando de forma conveniente la revisión conmemorativa del papel histórico de Basquiat.

Sin embargo, la vida de Basquiat se prestaba, mejor que la de Murillo y la de cualquier otro, para hacer el experimento. Basquiat fue uno de los primeros a quienes le aplicaron en vida la exitosa fórmula comercial del artista atormentado, cautivando la sensibilidad de las masas, deviniendo en un inmenso éxito de mercado que ha perdurado hasta nuestros días. Pero los tiempos eran otros: el entorno cultural e histórico de Basquiat era más propicio para efectuar este tipo de experimentos comerciales y construcciones culturales: su contexto crítico, artístico e histórico estaba signado por la valoración de los artistas latinos (especialmente chicanos) y latinoamericanos, una valoración impulsada por la academia estadounidense desde la década del setenta. Los artistas latinos como Basquiat y los latinoamericanos como Botero, quedaron cobijados favorablemente por el tamiz crítico en boga, caracterizado por la valoración del exotismo, la otredad, el “realismo mágico” y lo “real maravilloso”, tamiz que también parecía ajustarse favorablemente —en términos comerciales e históricos— a figuras latinoamericanas de gran significación como Wifredo Lam, Roberto Matta, Joaquín Torres-García o Rufino Tamayo.

Sin embargo, el sustrato teórico que el mundo académico anglosajón ha construido sobre el arte latinoamericano durante la última década, parece haberse despojado de los prejuicios ochentistas, de esa valoración exotizante que parecía cobijar por igual a toda América Latina y lo que proviniera de ella. Por ello, la figura de Murillo, aunque parece cumplir con ciertas condiciones presentes en la fórmula-cliché del artista atormentado —mestizo, nacido en un pueblo de un país emergente del tercer mundo, un país en bonanza económica y con un coleccionismo en crecimiento— resulta a todas luces anacrónica y acontextual, no sólo dentro de los discursos académicos, sino también en su relación de sentido con las dinámicas actuales del campo del arte.

Todo esto permite inferir que el relativo éxito comercial de Murillo en su lanzamiento en Christie’s, no será sostenible en el largo plazo, un éxito del cual se beneficiarán sus galeristas y marchantes londinenses. Nadie más. Por otra parte, su éxito cultural, que aún podría llegar, será dudoso y difícil sin el respaldo de un medio del cual rehúye, la cultura, sin el cual todo amenaza en convertirse en una débil burbuja. El problema estará en saber cuándo explotará, si los nuevos artistas seguirán sus pasos y si los medios masivos e inversionistas —no los llamemos coleccionistas— se comerán el cuento. Si el experimento de Saatchi funciona, los días del arte crítico están contados. Esperemos que no.

 

Halim Badawi

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34 Opiniones sobre Business is business: especulación y mercado en la obra de Óscar Murillo

  1. Ivan Ordoñez 2013/06/27 at 11:26 pm

    “Oscar Murillo at the Serpentine Gallery Pavilion…” >
    http://www.serpentinegallery.org/2012/08/serpentine

  2. Legacy Russell - BOMB 2013/06/27 at 11:52 pm

    Untitled, 2012, oil paint, graphite, oil stick on canvas, 128 x 100 1/2 inches. Images courtesy Stuart Shave/Modern Art, London, Carlos/Ishikawa, London, Isabella Bortolozzi Galerie, Berlin.

    Oscar Murillo

    by Legacy Russell
    BOMB 122/Winter 2013, ART

    When I meet Oscar Murillo for the first time, it is in Central London. Murillo lives and works in East London. Anyone familiar with this city knows that the distance between East and Central is nothing to scoff at. Yet Murillo shows up unfazed on his bike—neon yellow and neatly folded by the time he enters the café—and greets me with a quiet warmth and open ease.

    Murillo has had his fair share of journeys; he is a native of La Paila, Colombia, and a resident of London, who, just a day before our meeting, confirmed our appointment via mobile from Paris and, in less than 24 hours from when we meet, is scheduled to board a plane to Miami. Distance, displacement, movement: these are all concepts that Murillo explores in his practice—a manifestation of a body in transit, an artist’s incisive inquiry into the geographies of space, both on the canvas and off, within the studio and out into the world beyond.

    Born in 1986, Murillo is a recent graduate of London’s Royal College of Art. A painter with a flair for the performative, he often works with video and participatory installation. As we talk, he shows me recent work on his computer, a range of paintings, as well as documentation of what the artist refers to as “family parties”—vibrant films, saturated with motion and color, of intimate gatherings of his friends and kin. These pieces—home videos, nearly—are illustrations of localized ceremony and everyday happenings, situated eons away from the white boxes of the art world. They are a window into the celebration and ritual of a collective public.

    The canonized archetype of an artist alone in his studio—quickly expiring as we wade further into the tides of a global culture—is one that this artist, refreshingly, does not seem to have much of an allegiance to. For Murillo, the act of making holds as much potential for liberation and functionality within the confines of one’s studio as it does in one’s home, on the street, or within one’s community. In his work, actions and words, paint and parties, all speak at the same volume. The objects made by his hand float buoyantly within the realm of the liminal, always here and there, inside and out, home and abroad, all at once very familiar, and yet, somehow, entirely untranslatable. Murillo’s use of text in his paintings illustrates the limits and the possibilities presented by language; words are part of histories that are not always our own, but that we cling to. The physicality of painting is one that provides a sturdy framework for making the leap into the performative realm, a showing of convivial desire. Here, the artist raises a champagne glass—and sometimes an arepa—in lieu of a looking glass, an eloquent reminder of the spaces we travel between and a reflection of these worlds and the constructs that lend them composure, and neutrality.

    Interview | Legacy Rusell

    Legacy Russell: We’re here in London just after your return from Paris last night and before you leave for Miami tomorrow. I’d love to hear about what you were doing in Paris, and what you plan to do once you hit Miami.

    Oscar Murillo: My Berlin gallery, Isabella Bortolozzi, is taking part in FIAC in Paris. Around the fair other projects are happening, for example, “R4” is working toward building up a museum in the outskirts of Paris on this island called l’île Seguin. The curator of the Migros Museum, Raphael Gygax, decided to commission about 20 artists to do outdoor projects on the island, among them Oscar Tuazon, Annette Messager, Ugo Rondinone, Nicolas Party, Martin Soto Climent, and me.

    My piece, called Make it Happen in Steps, was based on something I had done this summer in the South of France and which involved me and a collaborator running, jogging, and dancing in an amphitheater. An amphitheater is a space that demands a spectacle. But the production value of my work is purposely low. I like to work with things that are—I wouldn’t say necessarily always around me, but I like to be resourceful, basically. I got a mirror, two empty cartons of coconut water, and a playlist of Fania All-Stars music—Latin American artists like Celia Cruz and Tito Puente, major salsa musicians. So I created a one-hour playlist and jogged and danced in front of a mirror to this music. At the end of it, I just walked off and that was the piece.

    At l’île Seguin in Paris, I didn’t want to do exactly the same thing, but I wanted to use the same principles. I got myself a couple of sheets of reflective acrylic mirror, two speakers, some amplifiers, four car batteries, some disco lights, and an iPod with the same Fania All-Stars playlist. The island is a heavily industrial place, a bit like Detroit. There used to be a car factory there, and it’s quite run-down. The idea was to curate an installation that would play this music continuously, and not be dependent on someone having to turn it on and off. It’d just be there, kind of playing along—bringing some life to the place. So that happened last weekend, just before I did a two-person presentation with David Hammons at FIAC.

    milk, 2012, oil, spray paint, oilstick, dirt on canvas, 77 1/8 x 65 3/4 inches.

    LR And what about Miami?

    OM I met the Rubell family for the first time in New York earlier this year. They got curious about my work, and we had a studio visit. My gallery called, “Don and Mera want to come to your studio.” And I said, “Well, I don’t have any work in the studio.” The gallery said, “We’ll get some work from storage and bring it over.” I thought, Bringing paintings back to the studio, what’s the point? For me it was an opportunity to show my work in process because the process is very important. Finished paintings they could see in the gallery. So before the Rubells visited, I stayed up all night and made a couple of paintings. Making these works created a residue of the process. And the Rubells understood that.

    Every year they curate a show for their foundation in Miami; the last one was American Exuberance with four huge paintings by Sterling Ruby in the main gallery space. This year they invited me to do something there. I went to Miami this past April. They suggested this incredibly large room—I mean, it’s overwhelming! I didn’t feel comfortable making work for such a massive space without inhabiting it somehow. So I said, “I think it’s very important for me to come here and make the work from scratch.”

    LR You occupied it—physically.

    OM At the beginning of summer, I traveled back to Miami with all my materials and lived there for six weeks, working at the Rubell family collection.

    LR So when’s the opening? When do other bodies get to occupy the space, along with you and your works?

    OM The work is done and will open in December for Art Basel Miami Beach.

    LR You paint, you’re doing performance, you’re recording these performances and they’re being shown as videos. All these different strands connect. Where does painting situate itself in your practice and where does it intersect with performance?

    OM Paintings happen in the studio where I have my own kind of system, although there can be physical residue of performance in them. I like to cut up the canvas in different sections, work on them individually, fold them and just leave them around for months. I don’t work on a painting with the goal of finishing it or having a complete and finished painting at the end of a work process. The idea is to get through as much material as possible, and various materials go through various processes. In most parts there is this mark making that happens with a broomstick and oil paint. I make a bunch of those canvases, fold them in half, and put them on the floor. My studio is a cradle of dust and dirt, of pollution. I don’t tidy up at the end of each production process. It’s all very much on purpose; it’s continuous process, a machine of which I’m the catalyst. Things get moved around, I step on them, and they get contaminated. It’s not about leaving traces, it’s about letting things mature on their own—like aging cheese or letting a stew cook, they get more flavorful. That’s kind of how these paintings are made.



    yoga, 2012, oil, spray paint, oilstick, dirt on canvas, 77 1/8 x 65 3/4 inches.

    LR So the textures, these layers—they’re in part done by your own hand, but also by the larger sort of “hand” of the environment they’re born into. It’s a collaboration of creative site and creative body in that way, a sort of merging.

    OM The individual canvases are very much the DNA; they record that movement, the process of making. When these different processes are done, I move on to the stage of actually composing a painting. The individual canvases are laid out with the aim of making a composition. For example, the painting we are looking at right now started with different patches of bleached black fabric, then there’s this mark-making process, and then you have the word at the end. And that’s the last thing that is added to the work.

    LR Is the text in the foreground meant to represent a dialogue of what’s taking place in the background? “Pizza,” for example, or “Champagne”—are these words represented in the textures and painterly gestures they are suspended in?

    OM For me the words are very displaced. Like cultural displacement with performance, in painting it’s material displacement, object displacement. I’ll show you this one, which I’m really excited about. It says, “Yoga.”

    LR This one is really neat because there is a physicality that is manifest in the word itself.

    OM Yeah. Some words like yoga have gained a duality of meaning in my work. They are not only visually representative of their meaning but also, compositionally, there’s a formality. The canvases get folded so you get the word kind of mirrored in the paint’s absorption onto the other side of the fold, and sometimes you get a pattern. Here it almost looks like a person doing yoga. So as my practice develops, the concept of displacement is present in both my performances and in my paintings.

    LR How does performance tie in, regarding the narrative of displacement? How do your physical actions find their place within open space?

    OM The idea of the space, regardless of my own art, underlies all that. There’s so much movement in the world, constantly. We all move around, we all travel, and I like to think most of the population in the world has shifted from one place to another; not necessarily globally—it could just be locally from one part of the country to the other. And so things change. For example, I’ve come to appropriate music and Vita Coco coconut water as symbols of displacement. Coconut water has been incredibly well marketed as a tropical drink that comes from parts of the world like Hawaii and the Caribbean. In metropolitan cities it has a certain message attached—healthy lifestyle . . .

    LR Restorative powers in some way.

    OM You find it in yoga studios, in gyms, and in all kinds of fitness places. So for me, there’re all these interesting navigations. I grew up in a very small town in South America and now live in London, which I have adopted as my home. But I’m also being displaced because I don’t find complete satisfaction with one or the other. That can be a micro example of displacement. For me these paintings are by-products of being in the studio and making work. I mean, that’s one shift. I guess that happens to all artists when showing work in galleries, or showing work in one place or the other.

    LR There’s also a literal displacement when you’re taking the work out of the studio—I like how you called it a “cradle” earlier—into a totally different situation, a different context.

    OM Yeah, exactly. But I like to think that these paintings also imply a displacement of time. They’re like rugs. An unstretched painting is a kind of abstract thing, one that suggests that it perhaps has been found or comes from some other space or time. But while it has this aura of being a historical thing when placed out of context, it just comes from the studio.

    work just happens! to the noon via the beach, 2012, performance in Arles, France.

    LR Let’s talk about the sort of family-party performances that you’ve done. I would also like to hear about the collaboration with Serpentine Gallery, The Cleaners’ Late Summer Party, which seems to link back to the idea of bringing people together, providing an opportunity for exchange, and maybe engaging with an audience that extends beyond the bubble of the art world. I mean, for you to have a party with your family is one thing, but to bring that into an art-world context . . .

    OM I want to give you more background about the parties: they are family events for celebrating something—a birthday, a communion—or just people getting together. Like most parties, sometimes you only talk, sometimes you dance. I’ve been doing these parties with my family, but I wouldn’t exactly call them performances. I’ve been very cautious as to how I appropriate these family parties and bring them into the realm of my art practice and out to the public as an event that happens within the art world. So the spaces have to be very particular; it’s not like, “Let’s just throw a party in a gallery space.”

    LR Well, the rules of a “family party,” versus an “art-world party”—at first blush they are totally different. Yet both are social spaces, both are spaces that can be politicized, that have their own vernacular and rubrics of ritualized behavior.

    OM The Serpentine was very interesting because it isn’t exactly a gallery, but an institution. I took advantage of the fact that the institution was willing to host my event not in the main galleries but in the outdoor pavilion. As part of their annual commission, this year the Serpentine had the architect team Herzog & de Meuron collaborate with the artist Ai Weiwei to design a pavilion. Starting in June the Serpentine hosted a summer program there.

    The pavilion itself had this interesting architecture—it wasn’t about a show of architecture, it was about an understatement of architecture. It looked like a theatrical space: you had seats, there was a kind of platform where you could speak or perform. So I decided to take over the entire space and decorate it as if we were having a family gathering.

    My family works in the cleaning industry and they used to have these really great parties in the summer and Christmas, where people would dress up. It was a big deal. It was very eloquent, in a kind of, you could say, “cheesy” way. But it was really nice. We had food, and there was an abundance. The parties don’t really exist anymore because there’s no money around, there’s no money for parties. So I thought, Well, I have this offer from Serpentine; the conditions are perfect to throw a party. I want to do this. Then there was also this other layer, which was Comme des Garçons—

    LR I was going to ask about that, how to negotiate the introduction of that genre of haute couture.

    OM I did a project with them; they commissioned me to do an ad for one of their campaigns and I thought, Oh this is great. But also there was a degree of discomfort because as much as I like Comme des Garçons as a label, it’s not something that I wear. The presence of the brand brings up notions of commercialism and publicity, things I’m interested in exploring in my work—hence the words that I use sometimes in my paintings.

    LR Right, with the canvases like banners, the words at that scale are almost like billboards. They really speak to the culture in which they’re produced—everything bleeds together in that way.

    OM Exactly. They gave me something like $12,000 in credit—it wasn’t in money, it was in credit—and that’s insane.

    LR With that, you can buy one shoe there. Maybe two if you’re lucky.

    OM So I thought, Well, what am I going to do with this? So I combined the two projects and it became A Late Summer Party with Comme des Garçons. The idea was that the party would be a party, and we’d have champagne. We’d make it as elaborate as possible, and then Comme des Garçons would come in as this kind of extra layer. Now, how to democratize Comme des Garçons? How to make a product that is usually very exclusive available to the masses? So we got as many items as possible with the credit offered—perfume, clothing, what have you—and then made them prizes at the party for dance competitions and games. But we also just gave it away. While the typical art audience was present, the core of the party was my family community, a community of friends.

    animals die for eating too much! yoga, 2011, Performance at Hotel, London.

    LR It seems like this creates some permeability in the white-wall institutional space that’s not your space, that’s not public space.

    OM Yeah. The pavilion was a buffer. These projects and these parties also have a sociopolitical undercurrent.

    LR Would you consider it a mode of activism?

    OM I don’t think it’s activism; it’s more my wanting to give some strength and purpose. It’s not about an agenda—

    LR —or a cause.

    OM Yeah, there’s no cause or agenda. There’s a desire to bring different facets of society together through events, and that’s very much the bottom line. It then assumes a social and political agenda because of the potency that it carries. Most of the time it’s positive, but there can be challenging elements that you have to deal with. Two days ago, on the 18th of October, there was a family party that I did in Paris—and I mean this was bourgeois, this was, like, crazy. The event took place in a beautiful private home near the Champs-Élysées in the center of Paris. You had a Picasso on the wall, you had Lucio Fontana pieces by the bedside—it proved to be the perfect setting to celebrate a birthday and I invited a friend of mine. It wasn’t his birthday and he didn’t even know about my intent. About an hour before the thing began I said, “You do know that we’re here to celebrate your birthday?” He kind of freaked out but then he really embraced it. The invitation to the performance was a birthday card; it was kind of confusing, and threw people off. Some people said, “Why am I going to celebrate this guy’s birthday? I don’t even know who he is.” So they come into this incredible Parisian apartment and there’s Latin music, really expensive champagne (Ruinart!) going around, and then tamales, which is a typical Colombian food. So there were these mixtures. Champagne and tamales don’t necessarily go together—

    LR But they can, right? Because they did! (laughter)

    OM Yeah, exactly. They did! I think it’s psychological. So you had this kind of mishmash of cultures, and then one minute the music stops and this guy makes an announcement to thank me for celebrating his birthday, and everybody starts to sing “Happy Birthday” to him and then we all began dancing.

    LR What type of Latin music?

    OM A lot of salsa. Just the sound of music in this house was weird, you know?

    LR Yeah. I was going to ask you about the concept of “Latin American conviviality,” a phrase the Serpentine used in the press release for your event. It’s interesting to think about what that means, and whether you perceive your work as speaking through a particular vein of Latin American identity.

    OM I don’t think so. I mean, it’s inevitable—I’m Latin American myself. So I’m not exactly going to appropriate a different culture to—

    LR Right, it’s always good to start by working with yourself, first.

    OM Exactly. It has to be genuine, it has to be authentic. It can always fail, I’m not saying that it’s always going to be successful. But the success rate is higher when you have higher control over the different topics at hand. And so it was and is usually Latin American conviviality, but it has a resonance in relation to everything. For example, there are these yoga performances that I’ve done—last year I transformed the whole gallery into a yoga studio and allowed my friends and people I know to come and do yoga for free. I made these yoga platforms and installed these very makeshift mirrors. Because it was temporary, there wasn’t any reason to be elaborate about it. It simply needed to be functional. Yoga, especially Bikram yoga, is incredibly—

    LR —hardcore.

    OM Displaced.

    LR It’s incredibly intense.

    The Cleaners’ Late Summer Party with Comme des Garçons, Serpentine Gallery Park Nights, 2012. Photo by Lewis Ronald. Courtesy Serpentine Gallery, London.

    OM Yes, it’s intense on the body, a real physical workout. Bikram yoga is something that this guru, Bikram Choudhury, from India, started. Yoga as a practice is a Hindu tradition but then it was transported to Western society, where it was packaged. It started in LA and has been gradually franchised. It’s also an industry that today is dominated by women. Men do it—I do it from time to time—but yoga was something that women were not allowed to do. All these shifts are interesting to me, and I reference yoga because I know it and I’m able to talk about it authoritatively.

    LR You start with yourself.

    OM Yeah. It has to be personal somehow.

    LR I wanted to ask you about the neoconcrete—a lot of people writing about your work have been talking about the history of neoconcretism. That movement happened around 1959 to 1961 and is often tied to artists who worked and lived in Brazil. In the neoconcrete manifesto, they talk about work being conceived as a sort of quasicorpus—the idea that a work’s reality is not exhausted by its constituitive elements. But rather that the work can have a life outside of those elements, exist within social or public space, and, in doing so, avoid a narrow specificity. Do you have any thoughts on that?

    OM Obviously I think the neoconcrete movement from that period in Brazil was something quite strong. You had artists like Lygia Clark, Hélio Oiticica, and Lygia Pape. Neoconcrete art was a catalyst at the time. I think that a lot of the work—not to say it’s derivative—is influenced by modernism. But they were able to appropriate from this stiff, rigid period of European modernism and digest it, and produce their own identity. And they opened it up and made it accessible to society. I guess you could say theirs was a multipurpose, flexible practice, making work that is almost pragmatic, something that’s useful.

    LR That serves society in some deeper sense and, in doing so, hopefully avoids becoming part of a more elusive canon that escapes the culture or community the work is meant to serve.

    OM This applies to the neoconcrete objects but also to the performances and other projects. They were inclusive because at the time it was normal to bring people together for a common cause. In our time it is difficult to talk about community.

    LR Why would you say that is?

    OM I think the word community has a stigma attached to it, no? And it’s very elusive too. Community can mean many things. There’s this idea of the art community, which is complete bullshit. Or the Latin American community. It’s just a label that is easy to put on things. These family parties are a way to be with my family and be together with people. It’s not like cultural tourism. These are genuine things that real people participate in.

    LR And it’s part of your personal fabric.

    OM Yeah, part of a personality. In terms of having a relationship to this period of art in the early ‘60s, the work and the participants were not forced. You can feel that there was a sense of that conviviality, as you were talking about earlier.

    LR There is a part of the neoconcrete manifesto that talks about art as an instrument for creating society. It seems to me that it would ring true in talking about these worlds that you’re creating, these environments, these societies, that people can either opt into or opt out of and participate in different ways. So what do you see as your next steps as you continue to build your practice, build your work—are there directions you’re curious about exploring?

    OM I want to make it more ambitious, more focused. A lot of these projects have happened between Europe and Colombia or in both Colombia and Europe. I think it would be really interesting to do something along these lines in the States. Like in New York. The idea of tuning into that particular culture is very important. So I think that’s where I see these things working out next—you know, to think about the sensitivity of the next place that I would like to do something, and then make it work there.

    LR And continue painting.

    OM And continue making these paintings. Like I said earlier: they’re fundamental to my practice. Painting for me functions as a form of mediation. You shut yourself off in the studio and make this work and there’s a relationship to everything else that happens in the practice, whether it’s directly connected or not. How do I apply that same kind of rigor and authenticity to everything else? How to show my works in new ways? How to retain control over them, even if they were sold and someone else now owns them? The dirt we spoke of earlier, well, there’s dirt everywhere—New York, London, New Delhi—all around the world, and so that’s kind of democratic. At least for me.

    http://bombsite.com/articles/6921

  3. El pibe Arterrama 2013/06/28 at 5:58 am

    A Murillo no lo representa ninguna galería Saatchi. Lo representan las galerías Carlos/Ishikawa de Londres (http://www.carlosishikawa.com/artists/oscarmurillo/) e Izabella Bortolozzi de Berlin (http://bortolozzi.com/oscar-murillo/). En un principio fue representado por la galería Modern Art de Londres. Decir que lo representa Saatchi es tan absurdo e irresponsable como decir que lo representa la familia Rubell, que también adquirieron su obra. Dejen jugar al moreno.

  4. Alejandro Arboleda 2013/06/28 at 9:16 am

    Sr. Pibe Arterrama:

    Por ahí leí que la información sobre la relación de Murillo con la Saatchi Gallery de Londres aparece aquí:

    http://www.saatchigallery.com/artists/oscar_murillo.htm?section_name=shape_of_things2

    Para nadie es un misterio las jugadas de mercado de Saatchi, independientemente de su “rol” oficial dentro del campo del arte. Todos sabemos que es un agente que se mueve en varias capas: cultural, de mercado, etc.

    Es posible que Murillo cuente con el apoyo de otras galerías, comerciales y no comerciales, como algunas de las que usted menciona.

    Saludos.

  5. Francesca Bellini 2013/06/28 at 2:23 pm

    Respuesta a Business is Business: especulación y mercado en la obra de Óscar Murillo

    .
    Introducción

    El texto titulado “Business is business: especulación y mercado en la obra de Óscar Murillo” por el investigador y curador independiente Halim Badawi evalúa el mercado actual del artista de origen colombiano Oscar Murillo con base en los resultados de la subasta “Post-War and Contemporary Art” de Christie´s en Londres.  Alguno de los aspectos que Badawi cuestiona en su texto son: la formación de precio, el respaldo al valor de la obra (diferente a precio), y los jugadores de este mercado y sus motivaciones. Badawi utiliza estos puntos para hacer un análisis general del mercado global de subasta actual y en el cual concluye que las obras de arte vendidas en subasta son esencialmente mercancías, incluyendo la de Murillo, cuyo precio se forma de la especulación de sus participantes. Este texto amplia algunas observaciones pertinentes hechas por Badawi, y contribuye con información nueva para precisar algunos de sus hallazgos, así como para aclarar algunos puntos desarrollados en su análisis.  Este texto, sin embargo, no va a discutir el valor artístico de la obra en cuestión, ya que la manera  en que esta planteado este punto en el texto deBadawi es subjetiva.

    Clasificación de subastas

    El mercado global de subasta es complejo y esta diversificado. Solo para efectos de este texto, pensemos en un sistema de clasificación del mercado del arte  en términos de alcance global (es decir obras ofrecidas y coleccionistas) y precios.  En dicho sistema, las subastas de arte contemporáneo y posguerra que realizan Sotheby´s, Christie´s y Phillips en Nueva York y Londres son subastas de categoría A. En la categoría B se incluyen las subastas regionales América Latina (solo en NY), Medio Oriente (Londres, Dubai y Doha), y Rusia (Londres) – China es otra historia que no vale la pena discutir en este texto. La clase C son las subastas por segmentos nicho que incluyen fotografía y diseño.

    El hecho de que esta obra de Murillo se hubiera ofrecido y subastado en la subasta de arte contemporáneo de Christie´s, en vez de la subasta de arte Latinoamericano (en la que también se ofreció una obra de Murillo el mes pasado) indica:

    • El mercado global esta valorando a Murillo como un artista global independientemente de su nacionalidad. Posiblemente si el mercado estuviera haciendo una valoración de su nacionalidad, estaríamos viendo una actividad limitada a las subastas de mercado latinoamericano, como de hecho sucede con los artistas modernos Latinoamericanos mencionados por el autor. En otras palabras: el aspecto colombiano en este caso parecería ser irrelevante.
    • Que el mundo del arte internacional si sabe quien es Oscar Murillo, así sea un desconocido para el autor y su definición de mundo del arte. Esto lo reconfirma el hecho de que Phillips también ofreciera y subastara exitosamente otra obra de Murillo un día después de la venta en cuestión.
    • Que la comparación del desempeño en subasta de Murillo con la de aquellos artistas Latinoamericanos (Botero, Lam, Matta, etc), que se venden en las subastas regionales (clase B), es un análisis altamente cuestionable porque se están comparando dos mercados completamente distintos en términos de estructura, tamaño y composición.

    .
    El precio del Murillo

    La primera observación sobre el texto de Badawi es que el precio real en el que se vendió la obra de Oscar Murillo es $322,708 – aproximadamente 70 mil dólares por debajo del precio publicado en Christie´s, el cual incluye el “Buyer´s Premium”. Las casas de subastas tienen la costumbre de publicar estos precios por una razón muy sencilla: suena mejor.

    Esta diferenciación es de vital importancia si se va analizar el resultado según los estimados de pre-venta, los cuales no incluyen este costo adicional de hasta el 20% sobre el precio martillo. Como se menciona anteriormente, dicho análisis es altamente cuestionable porque se están analizando dos valoraciones distintas. El hecho de que el precio martillo superara en un 82% el estimado máximo de pre-venta, da pie a algunas de las preguntas relevantes que bien se hace Badawi – a pesar del tono –, sobre las motivaciones de los compradores: ¿este precio esta reflejando un crecimiento en la valoración social sobre la obra de Murillo o es un indicativo de especulación? De cualquier manera hay que tener en cuenta que en la sala de subasta hubo al menos dos personas en los  últimos segundos que hicieron una valoración similar de su obra.

    También hay que evaluar la verdadera magnitud del precio que estamos discutiendo. Aunque para nosotros, de manera individual sea un precio enorme, vale la pena tener en cuenta que las subastas clase A desde junio 2011 a junio 2013 han visto su mayor actividad concentrándose en los segmentos de obras superiores a $1 millón (conocidos como el “top end”) y $10 millones (conocidos como el ultra top end”).

    La segunda observación que hace el autor es de corte nostálgica: “esta cifra representa un cuarto más de lo que el Banco de la República pagó en su momento por la celebérrima Violencia (1962) de Alejandro Obregón, la pintura más influyente del arte colombiano”. Este comentario desconoce los cambios estructurales del mercado del arte en los últimos 10 años con la globalización del mismo, la multiplicación de ferias y el Internet. Más aún desconoce el boom y vertiginoso proceso de polarización del mercado del arte global entre junio 2011 a junio de 2013. En pocas palabras: el mercado del arte global que vemos hoy, es incomparable con el mercado del arte de Colombia en ese entonces[1].

    Respaldo institucional y formación de precio

    Análisis e informes elaborados con metodologías académicas y financieras por ArtTactic, Tefaf, Artprice, y Portafolia entre otros, indican que la validación institucional continúa siendo el factor primordial de la formación del valor tanto social como económico de los siguientes mercados: Estados Unidos, Europa y Latinoamérica[2].

    Por eso mismo es que algunas preguntas que se hace el autor respecto a la carrera del artista son legítimas, no en cambio su comentario categórico sobre la casa de subasta como máximo validador de estos mercados hoy. En general, aunque excepciones cuentan, las subastas en estos mercados tienden a reflejar la valoración que individuos hacen hoy del valor histórico, institucional y social que tienen artista y obras, y no viceversa[3]. Sin embargo, algunas preguntas fundamentales respecto al mercado de Murillo con base en su actuación reciente en subasta y que de cierta manera concuerda con las inquietudes planteadas por el autor son:

    • ¿En qué valoración institucional se esta fundamentando la valoración económica de la obra de Murillo?
    • Con base en el tipo de validación que su obra esta obteniendo actualmente, ¿qué tan sólido es su mercado?
    • ¿Es un mercado del corto plazo o largo plazo?
    • La visibilidad que ha alcanzado gracias al mecenazgo de prominentes coleccionistas privados podría desencadenar una valoración institucional similar? De esta pregunta queda excluido Charles Saatchi, el cuál no es necesariamente el coleccionista principal impulsando la carrera de Murillo. Los Rubell han jugado un papel fundamental en este proceso. De paso vale la pena aclarar que Saatchi no tiene una galería comercial y por lo tanto no representa a Murillo. Es posible que la confusión venga del concepto “gallery” que en inglés también significa museo o espacio museístico. Eje: Tate Gallery.

    .
    Conclusión

    Oscar Murillo esta teniendo una participación en el mercado global, así como en el regional.  El mercado del arte esta compuesto por varios mercados del arte, los cuales tienen distinta estructura, tamaño y composición. El análisis de los mismos debe tener en cuenta estas diferencias. Los factores anteriormente mencionados indican que es esta por fuera de contexto concluir que Murillo es “uno de los cinco artistas más costosos del arte colombiano”, ya que el mercado global no parecería estar haciendo una valoración de este artista con base en su origen. El ascenso comercial de Murillo no se le atribuye tan categóricamente a Charles Saatchi, quien colecciona al artista pero no lo representa ya que no tiene una galería comercial. La valoración de la obra del artista que esta haciendo el mercado institucional (museos e instituciones públicas), no esta reflejando por ahora su creciente valoración comercial. Esto podría ser indicativo de una especulación y un mercado de corto plazo. Sin embargo, estas indicaciones tienen que revisarse semestralmente o trimestralmente para establecer tendencias de mercado. Ni este texto, ni el de Badawi están en capacidad de ofrecer conclusiones categóricas.  Para finalizar, el análisis contribuye más que la condena moral a resolver, discutir y entender cuestiones del mercado del arte, incluyendo la pregunta: ¿estamos frente a una valoración común de esta obra o una especulación de la misma?

     

    Francesca Bellini Joseph
    Directora Portafolia Ltd. y Analista ArtTactic Ltd.

     

     


    [1] Sin embargo, si el autor quiere continuar con dicha comparación debe entonces debe ajustar el precio de adquisición del Obregón a inflación para ofrecer una lectura legítima: el peso hoy no vale lo mismo que el peso en a época de esta adquisición.

    [2] Esta estructura esta invertida en el Medio Oriente debido a la falta de museos e instituciones públicas. En este mercado la casa  de subasta ha actuado como principal validador del arte. Es por eso que el precio de artistas del Medio Oriente ha caído en el último año (Opinión de Philip Hoffman en el próximo reporte de Estados unidos y Europa de Kingston Smith, Portafolia y ArtTactic). Esta situación debería cambiar con los recientes desarrollos de infraestructura cultural en Dubai, Abu Dhaby y Qatar.

    [3] Este texto comparte algunas de ellas desde el punto de vista del análisis académico pero discrepa absolutamente con el tono que ha empleado esta evaluación.

  6. Halim Badawi 2013/06/28 at 4:28 pm

    Precisiones: En respuesta a Francesca Bellini.

    Estimada Francesca:

    Me complace mucho leer su mensaje. Me encanta que podamos compartir, divergir y consensuar algunos puntos. Con respecto a su texto quiero comentarle varias cosas. Aprovecharé para hacer una serie de precisiones sobre mi artículo.

    Me parece que usted está llevando la discusión hacia un territorio muy específico, perdiendo la visión de conjunto del asunto. Sin embargo, en aras de construir y modelar el debate, me detendré en los aspectos que usted menciona.

    1. El hecho que se ofrezca y venda una obra de Óscar Murillo en una subasta de “arte contemporáneo” y no en una subasta de “arte latinoamericano”, no indica que su producción sea valorada globalmente, ya que las subastas de “arte contemporáneo” también están abiertas a los compradores locales, y de hecho participan muchos de ellos, ya sean procedentes del lugar de la subasta, del lugar de origen del artista o de su círculo privado. Entonces, por el momento, no es posible corroborar concluyentemente su afirmación.

    2. Las diferenciaciones categóricas entre “subasta de arte latinoamericano” y “subasta de arte contemporáneo”, a veces resultan inoperativas, especialmente en el caso de los artistas que encajan en ambas categorías, como es el caso de Óscar Murillo. Esta es una circunstancia particular con la que él puede jugar estratégicamente y que, seguramente, el artista y sus intermediarios han sabido aprovechar favorablemente en términos de mercado. En este sentido, las categorías “latinoamericano” y “contemporáneo [latinoamericano]”, que pueden cruzarse entre sí, para el comprador objetivo resultan de hecho inexistentes, tanto en términos teóricos como en el ejercicio de la compra.

    3. Como bien sabemos, para que una puja aumente sólo se necesitan dos personas que pujen y estén dispuestas a pagar, que pueden ser de cualquier lugar, sin importar que se trate de una subasta clase A ó B, o que sea una subasta de “arte latinoamericano” en Nueva York o de “arte contemporáneo” en Londres. Entonces, decir que un artista es exitoso o reconocido porque su obra se vende costosa en subasta, no tiene sustento.

    4. Hay muchos artistas que ofrecen sus obras regularmente en subastas de arte latinoamericano (Christie’s o Sotheby’s, NY), pero que, a pesar de ello, tienen realmente un mercado más “global” que “latinoamericanista”. Voy a poner un ejemplo clásico más cercano a la tradición moderna que a la contemporánea, pero que me ayudará a explicar claramente mi posición: Fernando Botero es un artista cuyo mercado de obras recientes se ubica en Estados Unidos, Europa y Oriente, y en menor medida en América Latina y Colombia. El hecho que Botero venda en subastas de “arte latinoamericano” en Nueva York, no indica que no sea un artista valorado comercialmente por el circuito del coleccionismo moderno más internacionalista. Así mismo, he visto a Botero participar en algunas subastas de “arte contemporáneo” o en subastas de “arte moderno”. Sí, así, sin la delimitación geográfica. Esta movilidad en las categorías o etiquetas, denota que la utilización de éstas es estratégica, es decir, que se da de acuerdo con las circunstancias en el momento de consignar la obra, circunstancias que pueden ser de corto o largo aliento, y que pueden implicar: una estrategia de mercado, la necesidad urgente de liquidar un “lote” en la subasta más cercana, la identificación del perfil comercial del artista o el tanteo del posible mercado global de determinado productor local.

    5. Trasladando el ejemplo anterior al arte contemporáneo, Doris Salcedo dirige el mercado de sus obras hacia un coleccionismo de corte más contemporáneo y más internacionalista, especialmente a un tradicional, inteligente y efectivo circuito de coleccionistas de origen judío. Sin embargo, ella puede aparecer en subastas de “arte latinoamericano” sin que esto sea un corsé que la constriña en términos interpretativos, ideológicos, plásticos o de mercado.

    Así mismo, hay muchos artistas contemporáneos latinoamericanos que tienen mercado global y participan indistintamente en las subastas de “arte latinoamericano” y de “arte contemporáneo” como es el caso del brasileño Vik Muniz o del argentino Guillermo Kuitca, entre muchos otros.

    6. La categoría del “arte contemporáneo” es básicamente una categoría de mercado, que en el discurso académico actual tiene muchos matices. Vale la pena anotar que, en términos comerciales, esta categoría se ha venido desplazando y ampliando gradualmente. Hace algunos años, el “arte contemporáneo” incluía sólo a los productores vivos y con “obra reciente” procedentes de Estados Unidos y Europa. Desde hace más o menos una década, el giro multicultural y el crecimiento económico (y con él, el aumento de la base de coleccionistas y agentes del mercado) de países emergentes ubicados en África, Asia y América Latina, consiguió que estos continentes empezaran a jugar un nuevo papel en el escenario geopolítico del mercado del arte mundial.

    Dentro de este nuevo contexto, la “democratización” cosmopolita parece un hecho deseable, no sólo al nivel de las ferias de arte, sino también al nivel de las galerías y casas de subasta. Esto ha llevado a la transformación de un significado que parecía estático, el del “arte contemporáneo”, transformación que, en términos comerciales, parece apuntar hacia nuevos mercados que parecían dormidos, lo que constituye la única posibilidad real de ampliación y crecimiento del mercado del arte. Y para motivar a los nuevos compradores, nada mejor que ver buenos resultados de artistas noveles de sus propios países en el mercado internacional de las subastas.

    7. Por todo lo anterior, yo creería que en el mundo de la subastas las etiquetas “arte latinoamericano” y “arte contemporáneo” son categorías que PUEDEN ser, dependiendo el caso, móviles o estratégicas, y que se aplican a los artistas de acuerdo con sus circunstancias, algunas de ellas más inmediatas. La utilización de estas etiquetas puede tener que ver, dependiendo la situación, con las intenciones de posicionamiento de las mismas subastadoras y otros agentes del mercado. En algunos casos, la etiqueta de “lo latinoamericano” es evidente y contundente, en otros casos el tema es más flexible, como ocurre en los trabajos contemporáneos.

    8. Si Phillip’s, Sotheby’s y Christie’s ofrecieron simultáneamente, y por primera vez (hasta donde he podido ver), obras del artista Óscar Murillo, esto no indica, como usted sugiere, que el mercado internacional en pleno tenga los ojos puestos sobre este artista. Esta es la ficción que el mercado quiere que la gente crea. Realmente, este hecho sugiere que hay una serie de compradores que, incluso, pueden ser uno o dos, tal vez más, que tienen interés en posicionar o en comprar (todavía no podemos saberlo) la obra de determinado artista.

    9. Aunque es muy apresurado afirmar concluyentemente que se trata de una voluntad consciente de posicionar a Murillo, hay varios elementos que parecen sugerir una clara estrategia de mercado en el aumento de sus precios. Tal y como mencioné en mi artículo y usted amablemente me ha ayudado a corroborar con otros elementos de juicio, la falta de respaldo del campo cultural parece ser el principal elemento de duda con respecto a la sostenibilidad de los precios futuros del artista y a la consistencia de los precios actuales.

    10. Usted afirma lo siguiente: “Que la comparación del desempeño en subasta de Murillo con la de aquellos artistas Latinoamericanos (Botero, Lam, Matta, etc), que se venden en las subastas regionales (clase B), es un análisis altamente cuestionable porque se están comparando dos mercados completamente distintos en términos de estructura, tamaño y composición”. Creo que la comparación con Botero, Lam y Matta está sacándola de contexto. Cuando me refiero a Botero, lo hago para ponerlo como tope histórico del mercado del arte colombiano. Cuando me refiero a Lam y a Matta, lo hago para apuntar a quién favorecía el auge de lo “real maravilloso” en el mundo académico estadounidense durante la década de 1980.

    Precisamente, lo que digo es que ese momento favorable en términos histórico-críticos para artistas como Basquiat, Lam o Matta, ahora es cosa del pasado, y será un escenario con el que no podrá contar Óscar Murillo. La comparación comercial no la hice con ellos, la hice con otros artistas latinoamericanos (que comercialmente se mueven parecido) como Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz-Díez, Vik Muniz, Hélio Oiticica, León Ferrari y Gabriel Orozco.

    11. Algunos ejemplos que puse como el de Joaquín Torres-García, sirven para poner en evidencia cómo ciertos aspectos que otrora resultaban importantes en el proceso de valorización comercial de un artista tales como la importancia histórica, el reconocimiento, la trayectoria, el contexto crítico, etc., ahora parecen resultar inútiles.

    12. Como usted afirma, estoy seguro que varios agentes del mercado (no uno solo) han intervenido sustancialmente en la valorización de precios del trabajo de Óscar Murillo. Le agradezco que haya ampliado la cantidad de agentes. Efectivamente, hay algunos pocos coleccionistas y galeristas, además de Saatchi, que parecen estar apostando por las obras de Murillo. Sin embargo, tal vez el agente más influyente del sistema de referencia de Murillo es Charles Saatchi, como queda en evidencia en la página Web de su galería (vale la pena decir, una galería un poco ambigua en su papel cultural y de mercado): http://www.saatchigallery.com/artists/oscar_murillo.htm?section_name=shape_of_things2.

    Independientemente de su rol oficial dentro del campo del arte, Saatchi es un agente que, valiéndose de su capital económico y social, se mueve en diversas capas como coleccionista, marchante, intermediario, galerista, curador, legitimador, asesor, etc. Sus jugadas de mercado son épicas y algunas poco éticas, en todo caso conocidas por el mercado y reconocidas por él mismo.

    13. Usted afirma que las actividades de Saatchi no son comerciales. No es cierto. El papel de Saatchi es bastante ambiguo, y le ha valido recurrentes y duras críticas del campo cultural, que ve a Saatchi como alguien que juega en muchos bandos y con muchos intereses. Todo esto queda en evidencia en una entrevista que le hacen en el popular libro de bolsillo titulado “Me llamo Charles Saatchi y soy un artehólico” (London: Phaidon, 2010), en donde le preguntan: “Se le considera un supercoleccionista y el marchante contemporáneo de arte de más éxito. Volviendo la vista atrás ¿Cómo definiría la actividad que ha desarrollado durante los últimos veinte años?”. A lo que Saatchi contesta: “¿A quién le importa lo que digan de mí? Los coleccionistas de arte son más bien insignificantes en este mundo. Lo que importa y lo que sobrevive es el arte. Compro lo que me gusta. Lo compro para exhibirlo. Luego, si me apetece, lo vendo y compro más. Como llevo haciendo lo mismo desde hace treinta años, creo que la mayoría de gente del mundo del arte ya sabe de qué voy. Que venda no quiere decir que haya cambiado de idea sobre lo que he comprado. Sólo significa que no quiero almacenarlo todo para siempre”.

    14. La palabra Gallery en inglés se usa tradicionalmente para dos cosas: (i) para designar una galería comercial de arte (por ejemplo, White Cube) o (ii) para designar una espacio cultural sin ánimo de lucro, cuyo modelo arquitectónico habría sido tipológicamente el concepto de “galería”, aunque en la práctica funcione como un museo (como es el caso de la Tate Gallery o la National Gallery). Este concepto, que en castellano puede resultar un poco ambiguo, en el caso de la Saatchi Gallery se potencia toda su ambigüedad.

    15. La definición de “precio” de obra de arte que usted maneja es un tecnicismo. Usted dice que la obra de Murillo se vendió realmente por $322,708 dólares porque ésta es la cifra sin comisión de comprador. Pero, si incluimos la comisión, el comprador tuvo que pagar en total $391.475 dólares, como yo digo. Entonces ¿Cuál es el precio real de la obra? ¿El precio sin comisión? O ¿El precio total que tuvo que pagar el comprador?

    En este sentido, yo afirmaría contundentemente que el valor real de la obra incluye tanto la comisión de comprador como la de vendedor. Creer lo contrario, es como pensar que la nevera que acabo de comprar cuesta comercialmente su valor sin el 16% de IVA.

    16. Para terminar, discutiré el precio de Violencia de Alejandro Obregón. Primero, contrario a lo que usted afirma, el precio de una obra de arte no aumenta de acuerdo con la inflación o con el crecimiento del poder adquisitivo. El precio de la obra de arte aumenta de acuerdo con la ley de la oferta y la demanda, hecho que ocurre sobre determinada época, artista u obra. Por eso, aunque la inflación o el poder adquisitivo hayan aumentado en x, una obra puede bajar de precio porque todo el mundo se olvidó del artista, porque sus precios son estables (y no aumentan con la inflación), porque cambiaron los intereses y las modas, o porque ya a nadie le importa.

    Entonces, Violencia hoy podría costar mucho más o mucho menos de lo que costó en su momento. Es algo que no podríamos saber a ciencia cierta. En este sentido, los precios de Alejandro Obregón se han mantenido estables, sin ningún crecimiento significativo desde principios del nuevo siglo, aunque si están muy por debajo de los precios que históricamente se pagaron durante las décadas de 1980 y 1990, cuando hubo un boom del mercado del arte colombiano.

    En 2003, el Banco de la República pagó por Violencia la suma de 564 millones de pesos. Yo pensaría que hoy en día, teniendo en cuenta la inflación, el Banco habría pagado alrededor de unos 750 millones de 2013, pero eso no garantiza que los valga hoy en día.

    Saludos,

    Halim Badawi

  7. jorge montana 2013/06/29 at 12:32 pm

    Una cita muy pertinente al tema
    “No somos organizados y sufrimos de envidia, no nos ayudamos unos a otros. Ese es un error de nuestra raza.”
    Nairo Quintana, ciclista profesional colombiano en entrevista a El Espectador

  8. Juana Marin 2013/06/29 at 4:01 pm

    Quiero dar una opinion, no sobre el articulo, realmente me parece irrelevante discutir sobre el tema, hablar de subastas, mercado del artes y de museos, no implica que estemos hablando de arte.

    Esperemos que la plata le llegue bien al señor Murillo y san se acabo, lo demás es chisme irrelevante.

    Si me llamo la atención el comentario de Coauhtemoc Medina: “el museo es al artista como el banco central es a la moneda, es decir, entre el museo y el artista ocurre una transacción simbólica que le concede al artista respaldo, legitimidad, credibilidad, visibilidad y reconocimiento”. y si lo Creo, estoy segura y lo que el banco central le esta haciendo a la moneda , es lo mismo que el museo y los curadores le están haciendo al arte. Lo están inflando hasta hacerlo reventar. Por eso el arte no suele moverse en esos espacios de legitimación, eso es para los catálogos y las subastas. si algunos tiene sus inversiones artísticas en la institución, llámese museo o como se llame, tenga la plena seguridad que no tiene respaldo, por que ni el banco central, ni siquiera la reserva federal de USA no tienen como soportar la moneda. Así como la institución no tiene como soportar el peso del arte, si lo hiciera, dejaría de ser institución, igualito que el banco, si realmente tuviera como soportarla moneda, no habría pobres, los países serian ricos. Es por eso que no vale la pena discutir sobre este articulo, pero chévere, saber que alguien se ganó una platica.

  9. Maria Alejandra Gonzalez 2013/06/29 at 8:12 pm

    Mi opinión es que el articulo es bueno y necesario, no tiene pretensiones academicas o acartonadas, es simplemente un articulo critico un poco ironico que tampoco veo grosero… Que sensibles estamos todos!!! Mejor que el articulo son sus consecuencias con toda la la discusión que se está haciendo sobre un tema que siempre se toca pero sin profundizar en su forma de funcionamiento. Deberian mirar eso y discutir lo fundamental…

    También creo que los problemas sociales del arte son los problemas del arte. No creo en la pposición purista que considera que la crítica de arte solo debe hablar de problemas estrictamente estéticos… Creo que muchas veces la pintura y la escultura se hacen apartir de los exigencias del mercado o del gusto del cliente… y a veces es bueno revisar su funcionamiento para entender así el funcionamiento mismo de lo que entendemos como arte.

    Creo que aqui no se trata de pordebajear al artista o desearle que no tenga éxito. cada acción genera una reacción y Oscar Murllo debe estar preparado para asumir la reaccion que ha generado. Que el primer comentario critico que murillo reciba no sea favorable, no creo que sea malo para el, por el contrario lo construye como artista, ayuda a que mejore sus errores, mas aun teniendo en cuenta que “no hay prensa mala”.
    Más arriba hay otros comentarios del tipo “dejen jugar al moreno” y también que si Murillo vende no queda más que desearle exito y que todo el mundo se calle. Yo creo que la especulación tiene sus problemas, los que tienen consecuencias sociales y artisticas impresionantes, por más que nos queramos hacer los de la vista gorda.

    Vean un documental que pusieron aqui mismo titulado La Burbuja del arte, ahi explican bien las cosas. La ifnlación de un artista conlleva a que todos los ojos se centren en el y a nadie le importe la suerte de los otros, que pueden tener incluso más meritos…
    En este documental se ve como la especulacion está prohibida en otros sectores de la economía, mas no en el mercado artistico. La especulacion produce unos parametros de precio irreales, corrompe a los artistas y engaña a los compradores, quienes terminan perdiendo la fe en el arte destruyendolo todo. Entonces, si la especulacion es mala, es bueno revisarla, reflexionarla y explicarla …

    Para terminar mi opinion, a mi me parece que Murillo sí es un artista colombiano. Por ahí leí que algunos bogotanos snob ya lo convirtieron en un British Artist. Pero para venderlo si vienen a mercadearlo a Colombia. Puro complejo de inferioridad. Ningun colombiano es un British Artist. todavia nos piden visa en medio mundo y ya nos creemos subditos de la reina. Ademas al artista lo han promocionado bastante en Colombia… miren El Tiempo, la w, Caracol… Este año todos se han puesto las pilas en hablar del pintor, antes lo tenian en el peor olvido… será coincidencia?

  10. Ricardo Arcos-Palma 2013/06/29 at 10:04 pm

    Conozco la seriedad del trabajo de Halim Badawi, sin embargo algo que no comparto en su texto es el exceso de juicios que reducen la obra del artista Oscar Murillo a una vil copia de Basquiat, incluso insinuado que su figura misma cae en esa imitación. Bastante reductora su mirada estimado Halim Badawi, la cual vuelvo e insisto no comparto para nada. Como también un poco atrevido me parece este juicio que Ud. enuncia tajantemente: “Por más que algunos hayan visto una obra maestra, Sin título es bastante precaria en elementos plásticos y conceptuales, incluso, difícilmente calificaría dentro de las veinte mejores obras de su autor.” Yo no se si ha visto la obra en cuestión o simplemente una reproducción en internet. Si es el segundo caso, creo que nadie puede emitir tal juicio estético de una obra y menos hablar de valores plásticos y conceptuales.

    De otra parte la obra de Oscar Murillo, así sea bastante desconocida en nuestro medio, aunque no por ello por todos a los que nos interesa el arte extra-muros, no se reduce a la pintura. Su obra perfomática es bastante amplia y vale la pena tenerla en cuenta. Éxito comercial sin duda alguna, ¿pero qué artista no aspira a ello? Bueno les comparto un link donde vemos y escuchamos al artista Oscar Murillo en diálogo con Gregor Muir director del ICA de Londres. Y bueno con éxito comercial o no este diálogo es muy significativo entre un artista “emergente” en clara consolidación comercial y artística y un conservador y curador muy importante como Muir.

    http://www.youtube.com/watch?v=hNllfZ5XfXU

  11. Alejandro 2013/06/30 at 12:50 am

    Hola Ricardo: No nos conocemos, pero quiero comentarle algo que estoy conversando con varios amigos en este momento. Yo también conozco el trabajo de Halim, lo he seguido de cerca. Halim no es el único que hace referencia a la comparación con Basquiat. Así es como se autopromociona el artista. En este artículo de “El Tiempo” publicado hace unos meses aparece la referencia. El artículo se llama “El mundo del arte se fija en el ‘Basquiat’ colombiano”, es una entrevista que le hace el columnista Santiago Rodríguez que puede consultarse aquí:
    http://www.eltiempo.com/entretenimiento/arte/ARTICULO-WEB-NEW_NOTA_INTERIOR-12716987.html Vale la pena leerlo todo, en una parte el artículo dice: “Puede que su parecido con Jean-Michel Basquiat haya ayudado a incrementar su popularidad, pues tácitamente la voz que corre entre los círculos del arte londinense dice que el joven es una ‘reencarnación’ tanto física como artística del fallecido creador estadounidense, quien creó un lenguaje nuevo combinando color, collage, serigrafía, grafiti y lenguaje publicitario”.

    En un artículo de la última “Semana” que creo que ya está montado en Esfera, también hacen la comparación con Basquiat. Y así es como conocen al artista en todas partes, donde usted pregunte le cuentan sobre su similitud con Basquiat en todo. Al parecer hasta el mismo Murillo la afirma, aunque es algo que no sabemos por la ausencia de su voz en la discusión… Incluso en la Rubell Family Collection hacen esta comparación… Puede que la obra del artista tenga más elementos pero él mismo no se encarga de darlos a conocer. Creo que Halim recoge esta inquietud tal vez de forma un poco vehemente, en últimas es el estado del arte de Murillo. Sería bueno conocer las otras dimensiones del trabajo de Murillo, pero eso sería para otro artículo con otras características.

    Por último, en la frase que usted cita, Halim hace un juicio plástico de la obra, con el que podemos o no estar de acuerdo, pero bueno, esto es lo que hace cualquier persona en la práctica crítica, tal vez hubiera sido bueno y necesario que Halim hubiera argumentado un poco más su juicio. Pero bueno, en todo caso el espíritu del artículo es sobre la naturaleza de la especulación… es posible que ahí esté la clave y el aporte, y que sea lo que debamos empezar a discutir. Un abrazo.

  12. Ricardo Arcos-Palma 2013/06/30 at 8:53 am

    Alejandro no se preocupe si no nos conocemos, eso poco importa. Todos sabemos lo que hace el periodismo cultural y tomarlo como una fuente seria es algo delicado para un investigador de profesión. Dicho de otra manera, ni El Tiempo, Semana, la Silla Vacía, Arcadia, ni otra revista people, debería tomarse como referencia de relevancia para un investigador. Pero sobre los métodos de investigación no hablaremos ahora.

    Si podemos insistir sin embargo que, los periodistas culturales son expertos en crear mitos, mal entendidos y hasta tormentas donde no llueve. Por ejemplo recuerdo hace ya unos años, al artista Franklin Aguirre, le hicieron una entrevista para el diario El Tiempo y el periodista el preguntó sobre los artistas más importantes para él. Entre otros Aguirre afirmó que Andy Warhol. Y ¿adivine el titular del artículo? Al artista Aguirre se le denominó “el Andy Warhol colombiano”, lo que casi lo sepulta en el medio local que no perdona este tipo de comparaciones, a menos que el artista haga parte de la Junta de Adquisiciones del Banco de la República, caso Beatriz Gonzalez.

    Pero bueno, volviendo al artículo de Halim Badawi, hay muchos lugares comunes con el periodismo cultural: por ejemplo basarse en la cuestión de los orígenes del artista, tal como lo hace el periodista de El Tiempo es otro despropósito propio de los estudios culturales. Razón tiene Nicolas Bourriaud al afirmar que la cuestión del origen es problemática en esencia y más hablando de arte. Enfin, no quiero monopolizar el debate, pero insisto que a Murillo y su obra se le juzga por ser exitoso en un mundo del mercado global tan complejo como el internacional.

    ¿Qué pasará entonces cuando Ivan Argote, comience (y esto no está muy lejos) a ser subastado y su obra monte a sumas exorbitantes? El éxito comercial de este joven artista colombiano residente en París y New York hace que los coleccionistas ya atesoren su obra como un bien preciado e incremente su valor, tal como pude verlo hace dos años, cuando en la Galería Emmanuel Perrotin su obra fue todo un éxito comercial. Algo similar le ha sucedido a Murillo. Enfin, Halim si me conoce y sabrá de antemano que mis comentarios son objetivos y dirigidos exclusivamente a su texto no a él.

    La entrevista concedida a Russell y compartida en esta misma discusión, muestra un documento diferente, no se menciona a Basquiat ni un solo momento, no se habla de lugares comunes sino de la obra en sí que el entrevistador parece conocer y el artista, por lo que se puede leer, no es ningún aparecido… al menos sabe donde tiene los pies y su cabeza.

  13. Halim Badawi 2013/06/30 at 12:42 pm

    Apreciado Ricardo:

    Estamos de acuerdo en algunas cosas. Por ejemplo, creo que se hace necesaria una revisión más a fondo del trabajo del artista Óscar Murillo. La información que se tiene sobre su obra o sobre su trayectoria es bastante circunstancial y está mediada casi toda por el periodismo cultural. Por desgracia no contamos con una investigación que revise su trabajo. Tampoco su obra está disponible para ser visitada permanentemente en espacios culturales. Supongo que esto es algo que estarán pensando solucionar los agentes del artista, no sólo para garantizar una reflexión más pertinente sobre su obra sino también la sostenibilidad de sus precios de mercado.

    Mi único contacto directo con las pinturas de Óscar Murillo ocurrió en Londres hace algún tiempo. Curiosamente, cuando comencé a escribir el artículo, no recordaba su nombre. También, he escuchado las reflexiones de primera mano de algunos amigos que han conocido su trabajo. Más allá de esto, una idea relativamente general puede construirse visitando las páginas web de las galerías que lo representan, que cuentan con bastantes reproducciones fotográficas de sus obras, aunque a todas luces estas páginas resultan incapaces de ofrecer una mirada de conjunto razonable, una experiencia directa (que por desgracia no siempre es posible en el proceso de investigación artística o revisión crítica) o un sustrato histórico-artístico sobre toda la producción del artista.

    Desde luego, la complicada situación (en términos de visibilidad) que esbozo anteriormente, no debería derivar jamás en un silenciamiento crítico por falta de un contacto más directo con el objeto de estudio, menos aún, cuando lo que se está revisando es un problema de mercado. Precisamente creo que en este tipo de circunstancias es en donde la crítica cobra su mayor importancia estratégica.

    Debo anotar que mi juicio sobre el valor artístico de la obra vendida en Christie’s (Sin título) lo construí luego de hacer un barrido mental y virtual sobre la producción de Murillo (que podría ser más amplio, seguro que sí). Efectivamente, creo que en términos artísticos y conceptuales hay otras obras más efectivas como sus performances y algunas instalaciones, que pueden tener mayores capas de lectura y establecer diálogos más directos y efectivos con algunos problemas del arte. Sin embargo, para el mercado resulta más complicado apropiar este tipo de obras por su carácter efímero (el registro de una obra efímera no “cotiza” tan bien como el de una pintura) o por tener formatos enormes prácticamente inmanejables en subasta. Por lo anterior, afirmo que la obra vendida de Murillo no es la mejor de su producción, incluso, si la comparamos con otras obras técnica y formalmente similares a la vendida, obras que parecen, al menos formalmente, ser más contundentes, más trabajadas.

    Este carácter fragmentario de la reflexión sobre Murillo es un asunto que, en algún momento, deberá ser solventado para permitir generar análisis más hondos sobre su obra. Por mi parte, mi artículo buscaba generar una primera reflexión sobre él, no tanto en términos de la historia del arte, la estética o la biografía histórico-artística, sino una breve revisión crítica sobre un problema de mercado a partir de su figura. No quise detenerme a profundizar muchos aspectos que insinúo, porque no se trataba de un ensayo académico para una revista científica, ni quería cobijar todos los asuntos. Mi pretensión era despertar la discusión y que otras personas se apropien y desarrollen aspectos o problemas que apenas menciono (lo que creo he conseguido), así como revisar en un lenguaje relativamente masivo las circunstancias de mercado que podrían estar llevando a la valoración comercial de un artista, circunstancias que, si no son manejadas adecuadamente, podrían terminar por afectar todo el campo del arte.

    **

    Con respecto a Jean-Michel Basquiat, aunque parezca un poco coincidencial, es una figura que he venido revisando desde hace dos meses. Sé que reducir el trabajo plástico de Murillo a una “vil copia” de Basquiat puede resultar estúpido, y de hecho no lo hago en ninguna parte. Si bien algunas obras podrían tener elementos en común, estoy seguro que Murillo ha aportado y construido desde otros frentes algunos elementos de su propia reflexión y contexto ¿Cómo lo ha hecho? ¿Es eficiente su reflexión? Ese es otro tema que daría para otro ensayo (ojalá alguien se le mida).

    Más allá de lo anterior, hay dos cosas evidentes con las que juego en mi texto:

    (i) Más allá de si Murillo pinta, crea o piensa como Basquiat, asunto que me parece para otra discusión, lo que sí está pasando es que el mercado está construyendo alrededor de Murillo un blindaje comercial y social. Este blindaje apela a la recreación del ‘mito trágico del artista moderno’, como lo menciono en mi artículo. Y, aunque parezca casualidad y para algunos resulte molesto, el primero al que le aplicaron en vida comercialmente el ‘mito trágico del artista moderno’ se llama Jean-Michel Basquiat. Curiosamente, no conozco otros artistas a los que les hayan aplicado esta fórmula en vida. Todo un experimento del mercado.

    En otras palabras, muchos agentes del mercado no están dispuestos a esperar que un artista muera para aplicarle la fórmula (como ocurrió con Van Gogh o Frida Kahlo). Necesitan que el artista esté vivo y en producción para hacerlo más eficientemente, despertar adhesiones sensibles y generar un potente mercado en torno a él. Esta posición de mercado me parece selectiva (escoge estratégicamente a su objeto de mercadeo), bastante oportunista y muy poco ética, y genera distorsiones en la apreciación histórico-crítica de los artistas, perjudicando las valoraciones o construcciones (relativamente) objetivas y críticas sobre la obra, destruyendo así mismo la función crítica del arte, rebajando el objeto artístico a una categoría mercantil.

    Esto es lo que deberíamos estar discutiendo. ¿Por qué nadie se pregunta lo que algunos agentes comerciales de Murillo vinieron a hacer a Colombia durante el último año cuando persiguieron adhesiones de coleccionistas y galeristas utilizando como estrategia comercial el origen del artista? ¿Adhesiones que, a la manera de la compra-venta de acciones, buscaban darle soporte real a su mercado generando expectativas de ganancia inmediata? ¿Por qué nadie se pregunta por qué, en la página de la Saatchi Gallery, en la parte dedicada al currículum de Murillo hay una fotografía (por cierto, bastante hermosa) de la madre del artista y no del artista mismo? ¿Esto es inofensivo? o ¿Es una estrategia publicitaria, de mercado, que ya se ha probado exitosamente en otros momentos de la historia? Recordemos que Saatchi es un exitoso publicista (de profesión y ejercicio) y él sabe, mejor que nadie, como hacer operaciones de imagen efectivas y masivas.

    El problema de todo esto es que la figura del artista ‘atormentado’ suele generar bastante consenso social y un blindaje moral y crítico que termina montando al artista en un pedestal, blindándolo de la crítica y el debate, generando ganancias inmediatas para sus intermediarios y, peor aún, blindando las estructuras operativas del mercado, su modo poco ético de actuar.

    (ii) Aunque pueda parecer anecdótico (y en el fondo no lo es), la imagen física de Murillo sí apela a generar asociaciones con Basquiat. En mi artículo, la primera foto corresponde a Murillo y la segunda a Basquiat. ¿No es evidente el juego con la imagen? ¿No se parecen rotundamente? ¿No parecería esto una operación de publicista?

    Sí, anecdótico y todo, pero el corte de cabello es el mismo. ¿Es casual? o ¿Hay cosas que están operando debajo de la superficie? Igualmente, además del periodismo cultural, he escuchado a algunos coleccionistas y galeristas internacionales que lo han asociado recurrentemente con el artista norteamericano, como quien crea una idea y la pone a rodar.

    Curiosamente, esta asociación conceptual ocurre más entre un contexto de mercado que entre el gremio de los críticos y curadores. Insisto, aunque todo esto pudiera parecer anecdótico, sin duda ofrece algunas pistas sobre hacia qué lugar podría estar yendo todo el asunto.

    Desde luego, todos estos son elementos para el debate. Como alguien comenta más arriba, creo que la discusión de fondo que estoy planteando no tiene que ver con las categorías de subastas, con el precio de “Violencia” de Alejandro Obregón, con el valor del artista o con si es “bueno” o “malo”, aunque en algunas ocasiones, en medio de la inevitable deriva escritural, estos temas salgan inevitablemente a relucir y sea pertinente afrontarlos y discutirlos. La discusión de fondo es sobre la naturaleza de la especulación. Esa me parece la clave. ¿Cómo actúa? ¿A qué recursos apela? ¿Cómo nos afecta?

    Te agradezco mucho tu comentario Ricardo. Tus apreciaciones Me parecen tremendamente valiosas, agudas, necesarias y constructivas. Me alegra que mis amigos y colegas hagan sus aportes en este necesario debate. Un abrazo.

  14. Juana Marin 2013/06/30 at 5:35 pm

    por que lo k esta en cuestion es la obra del artista , los metodos de investigación, si se puede hablar solo en el ambito estetico (lo cual es absurdo, preguntarselo, ni la ingenieria se debe investigar aisladamente, aun k lo hagan) los articulos de periodico etc. Lo que deberia estar en cuestion es Christie’s. Es que por que pensar que una casa de subastas, marca la pauta. si se requiere hacer un análisis, no puedes hacerse desde la perspectiva del articulo, tendria que abrirse al funcionamiento economico, que dista muchas veces de lo que pasa en el arte, aun que tenga que ver. Hace nos dias discutiamos que en colombia los artistas venden tapitas, arepas lo que sea para producir obras. Entonces que es lo que deberia estar en cuestion aki? la ingerencia y relacion del mercado artistico Colombiano en Christie’s? y para que cuestionar a Christie’s, no es otorgarle demasiada credibilidad, a una entidad que ha demostrado durante anos, que vive de la especulación? lo saben ellos y no les molesta, entonces, que venda lo que quiera,el mundo en el que vivimos funciona asi, lo que deberia replantearse entonces es eso. en el periodico ley una vez que Nathalia paris daba clases de actuacion a mujeres en las prisiones. Entonces…….!!!!!????

  15. Jorge Agudelo 2013/06/30 at 6:12 pm

    Un artículo publicado en Artinfo dice que el coleccionista que compró la obra de nuestro artista global es colombiano y vive en Miami. Esto creo que pone en entredicho la afirmación de Francesca Bellini de que es “el mercado global” el que está interesado en Murillo, que además es presentado en esta publicación “global” como una “artista colombiano”.

    ¿No será que ese “mercado global” que sube -y manipula- los precios de Murillo está compuesto por coleccionistas colombianos que tienen obra de este artista?

    Va un párrafo:

    “There was a surge of bidding for market rising Columbian artist Oscar Murillo as “Untitled” from 2011, a bravura oil, paper, and debris on canvas abstract painting scaled at six feet by five and a half feet sold for multiples of its high estimate, making £146,500 ($224,145) (est. £20-30,000). The buyer, who declined to give her full name but said it was “Antonella F,” is a young Columbian collector who lives some of the time in Miami and has a private art fund for young artists. “We learned about Murillo at Art Basel last month.” (Another painting by the 27 year old artist sold for a record £253,875 at Christie’s day sale on Wednesday; it also came with a £20-30,000 estimate.)”

    artículo completo – > http://www.blouinartinfo.com/news/story/922310/oscar-murillo-and-glenn-brown-boost-phillipss-189m-london-sale

  16. Christian Padilla 2013/06/30 at 9:48 pm

    Con aseveraciones superficiales y tan reiterativas como una semejanza a Basquiat la conversación empieza a diluir a un artista del cual ninguno de los comentaristas ha tomado el trabajo serio de estudiar su obra. Tristemente todo está siendo aca evaluado en meros términos económicos y al problema de si hace parte de un mercado local o global. Lo máximo en que puede concluir una polémica como esta en el más extremo de los casos, es en que el artista decida peluquearse, y de esta manera sus dreadlocks desaparezcan con su reminiscencia a Basquiat, a la cual se le ha reducido hasta el momento (totalmente de acuerdo, debido al pobre papel del periodismo cultural). La reflexión que deja Halim me parece vital: hay que estudiar al artista. Gracias a la discusión se empieza a generar aca un documento historiográfico sobre la fortuna crítica de un meteoro. Como con muchas más figuras que triunfan internacionalmente pero localmente se mira con desdén su advenimiento, hay un sinsabor cuando el artista, desconocido en su contexto es repudiado sin haberse visto su obra, y en el peor de los casos se reduzca a términos económicos un proceso que no parte más que de una reflexión personal y no de una búsqueda de fórmulas comerciales. De ser así, la Saatchi y las Tates estarían llenas de artistas colombianos, pero si estos casos son contados es porque no es fácil llegar a ello, y aunque no es una construcción mercadotécnica tampoco depende solo del artista. El primer paso que debía tener un artista para estar en la Saatchi o en la Serpentine era ser visible en Londres, así que no se le puede culpar por no haberse quedado haciendo pintura en La Paila, Valle, de donde es oriundo. Ya muchos años le tomó a otros en Bogotá para ser visibles en Londres, pero eso por supuesto se debe a las condiciones que hagan visible su producción. El resto depende de su producción en sí misma.
    Ahora, ya sin peinado, ¿Murillo seguirá pareciéndose a Basquiat? ¿Acaso aquello de una semejanza de su personalidad se remite a drogadicción, promiscuidad y ausencia de discurso del artista (y follar con superestrellas de Hollywood)? Nunca se ha dicho eso porque por supuesto es absolutamente secundario e innecesario; aquí no es el mito trágico del artista el que opera. A menos que el drama de haber nacido en Colombia y ser un estudiante en Europa aun sea visto como tal tragedia heroica, cosa que ya hemos tenido la oportunidad de vivir varios y encontramos que es una circunstancia universal. Aca no hablamos de un ingenuo que se topó con Warhol, sino de un vallecaucano con un pregrado en Artes de la Universidad de Westminster y una maestría en pintura de la Royal Academy de Londres (una formación admirable). Warhol no lo encontró grafitiando en la calle y se enamoró de él. Aquí el éxito lo encontró en la academia o en un taller trabajando en una obra que basa su discurso seriamente en unas reflexiones tan locales como universales, porque después de cierto tiempo por fuera del país los límites se expanden y se deja de ver la producción de un artista como una preocupación cerrada en unas fronteras geográficas. Pudieron haber dicho el Banksy colombiano, pero Banksy es blanco y sin rostro, y no se dijo porque no se sabe si se parece o no. La reducción entonces es lamentable y obviamente pensar que el artista se autopromociona con ello es tonto, pero si se le pregunta pues obviamente su trabajo tendrá reminiscencias de Basquiat, tal vez no tantas como de Yves Klein al integrar lo performativo, lo dancístico y lo teatral en la creación de pinturas. O de Yoko Ono al agredir el sagrado espacio pictórico del bastidor y ponerlo en el suelo para ser pisado. Pero nadie dijo el Yves Klein colombiano, tal vez porque pocos fuera del mundo del arte saben quién es Klein, aunque la verdad tampoco saben quién es el malogrado Basquiat…

    Pero no se puede tomar un artista y tacharlo de fenómeno comercial porque su ascenso no se previó desde una plataforma museal o institucional local. ¿Acaso cuantos espacios existen para artistas emergentes en Colombia? Encima de que son contados los espacios de exposición de artes plásticas en Bogotá, los procesos para que un artista pueda hacer una exhibición dependen previamente de si ya ha hecho exposiciones. Es como pasar hojas de vida como novato y le pidan a uno 5 años de experiencia. Ya hemos visto como las convocatorias de los escasos lugares donde hay un interés por manifestaciones artísticas locales contemporáneas exigen a los artistas una desbordada hoja de vida, empezando por un diploma profesional. Contados son quienes lejanos a la academia pueden empezar ese sendero, y de ahí en adelante a citar todas las Bienales de Suba, Salones de Kennedy y cuantos eventos se puedan homologar como exposiciones colectivas. Cada una solo es un renglón más en la hoja de vida. Igualmente opino que el término “gallery” en inglés es lo suficientemente engañoso como para poner en un paquete todas las exhibiciones del artista, y por otro lado y frente a las numerosas polémicas que se han venido gestando en torno al papel de los museos y ciertas instituciones de arte en Colombia, dudo que estas se conviertan en plataforma legitimadora. Ni siquiera en el campo de la historia y la teoría considero ahora que el papel de las universidades locales sea trascendental. Por eso me guie como muchos tantos por la sentencia de mi maestro: “aprenda otro idioma y viaje”, cosa que es más formativa que la misma academia y que para el caso de Murillo desprende su trabajo de barreras idiomáticas y culturales, especialmente en un mundo donde la salsa es la música de ghetto de cualquier ciudad del mundo. Sus performances son una celebración que se aparta de referencias a la localidad, por lo contrario, reúne al inmigrante fuera de su territorio recordándonos el carácter radicante (al igual que Ricardo reitero en Bourriaud) de las civilizaciones presentes.
    No me cabe ninguna duda de que Murillo haya presentado su curriculum para alguna de esas convocatorias y galerías nacionales, de donde debió salir tal como entró, con la hoja de vida en la mano, y de donde deben estar afanosamente buscándolo actualmente para que haga parte de la nómina de la galería. Ahora se le acusa de advenido. Curioso mundo del arte. Curioso porque ese interés que despierta ahora nunca se centró en su proceso creativo sino en lo rentable que pareciera ser. Ahora sucede lo contrario, si el artista buscó galería para mostrar su trabajo y vivir de él, ahora las galerías vendrán como perro latiendo la cola para que el artista sea quien se encargue de consagrarlos internacionalmente. Me adelanto a predicciones, Murillo será un trofeo de mostrar por la galería que lo persuada, si es que se deja persuadir.

  17. Francesca Bellini Joseph 2013/07/01 at 5:34 am

    Sobre algunos puntos que hace Badawi y Agudelo

    La subasta de arte contemporáneo de Christie´s NY el pasado mayo 2013 ofreció 71 lotes y alcanzó un volumen total de $435.5 millones en arte[1]. La subasta arte Latinoamericano de Christie´s en NY una semana después ofreció 312 lotes – 241 lotes más que la subasta anterior –, y alcanzó un volumen total de venta del $17.4 millones [2]. Para ponerlo en contexto, el volumen total vendido en la subasta de arte Latinoamericano con 217 lotes fue equivalente al precio de martillo de un solo lote en la Contemporánea: Woman de Willem de Kooning (se ubica en el puesto 8 del top 10 de los precios más altos de dicha subasta).

    Ofrezco esta información, la cual es una tendencia que se repite semestralmente y trimestralmente por años, para indicar que:

    1. Si hay una segmentación del mercado por tipo de subasta: clase A, B y C.

    2. Si hay una selección (sourcing) del bien a consignar.

    3. Si hay una selección de la categoría de subasta en la que será consignado dicho bien con base en una proyección estimada del resultado final (lo cuál pasó en este caso).

    4. Aunque lógicamente si existe un tránsito entre compradores de las subastas, como Badawi innecesariamente lo sugiere por la obviedad que es, el mercado de subasta hace una segmentación/discriminación del comprador. Un ejemplo en otro sector es: un Mercedes Benz y Chevrolet cumplen el mismo objetivo y aún así ambas compañías hacen una segmentación de mercado y comprador objetivo.

    Ahora bien, si en el caso de Murillo, la obra la compró un colombiano: ¿acaso contradice eso el posicionamiento global que le dio Christie´s al aceptar en consignación la obra para su subasta mainstream? ¿acaso afecta el carácter “global” del mercado de Andy Warhol, el hecho de que José y Alberto Mugrabi, coterráneos de Agudelo, Badawi, Bellini y el coleccionista colombiano en Miami tengan una gran concentración de su obra? ¿acaso es contradictorio que aunque el comprador pague por una obra el precio martillo + el buyer´s premium + sales tax, sea el precio martillo el valor correcto a comparar con los estimados de pre-venta? ¿no son la plataforma, el comprador, etc., elementos autónomos que en conjunto ofrecen una mirada holística de una situación determinada de mercado? ¿acaso Colombia no es global vista desde la sala de subastas de Kings Street en Londres?
    El nuevo dato que presenta Agudelo no pone en entredicho lo que yo he dicho sobre el posicionamiento global que se la ha dado a esta obra, lo cuál mantengo, sino que contribuye con un nuevo elemento hacia un análisis holístico de una situación determinada de mercado: parecería entonces que aunque el mercado de subasta hubiera hecho un posicionamiento global de la obra, la mayor valoración de la misma la hizo un coleccionista colombiano – dónde esta la contradicción o incongruencia en esta tesis?

    Con esto doy por terminada mi contribución a este debate, no sin antes expresar mis sinceros deseos de éxito a Oscar Murillo y todos aquellos artistas que tengan la perseverancia y también la buena suerte de poder construir y vivir de su carrera artística – ojala en abundancia. Felicitaciones!

    [1] Anders Petterson y Nathan Engelbrecht. NY Auction Report May 2013. ArtTactic. Mayo 2013 http://www.arttactic.com. Hago la comparación con la subasta “hermana” de la subasta en cuestión porque el reporte correspondiente no ha sido publicado aún.

    [2] Anders Petterson y Francesca Bellini Joseph. Latin American Auction Report, Spring 2013. ArtTactic. Junio 2013 http://www.arttactic.com.

  18. antonio j. díez 2013/07/01 at 1:57 pm

    ¿Cuáles serán los demás artistas que conforman la colección del comprador de la obra de Murillo?, ¿Desde cuándo posee esas obras [de los otros y de Murillo]?, ¿De dónde proceden los dineros?, ¿Tales dineros son rastreados por las casa de subastas y -de serlo- los mismos no pasan los filtros..?

    El mundo de los negocios del arte usa la especulación, en los negocios en general, la ética es casi siempre la gran ausente, y su ausencia se siente cada vez más a medida que aumentan las sumas.

    El valor del arte es difícil de establecer con números y acaso hasta absurdo sea pedir una equivalencia en dinero por alguna obra, pero aquí [aunque Halim lo intenta] no aparece nunca una determinante matemática para establecer mediciones.

    Voy a atreverme a hacer una sugerencia maliciosa que podría llegar a ofender, pero que debo hacer, por fuerza de hallarme contaminado de lo que a diario me entero: Oscar Murillo es del Valle del Cauca, como Fernando Botero lo es de Antioquia; y en el caso del segundo es bien sabido que los narcotraficantes invirtieron en la obra de Botero, ¿no sería posible que ocurriese lo mismo en el caso de Murillo? A fin de cuentas, el Cartel del Valle y el de Medellín son enemigos, como existe una rivalidad en otros niveles [deportivo, por ejemplo] entre las dos ciudades, qué de raro puede haber en que compitan en el campo de adquisiciones de los bienes culturales, así sean estos de baja calidad.

    Si tan solo se trata de decoración, por más costosa que sea, por más que pague el comprador, tan solo será decoración; ese es un problema propio de decidir irse a la producción de objetos que los coleccionistas pueden atesorar.

    Me excuso si hiero sensibilidades, pero es imposible ser inocente para no dar cabida a estas ideas; menos aún viviendo en una sociedad permeada hasta los tuétanos de corrupción y participación de los negocios ilícitos como la colombiana -o mundial-, para no tenerlas. Me interesaría saber los datos disponibles sobre los asuntos que yo cuestiono al inicio, que ojalá Halim Badawi u otro estudioso los pudiese poner en circulación [de tenerlos o hallarlos], en este medio.

    Mi intención es contribuir al esclarecimiento de por qué o a qué se pueda deber el fenómeno comercial de Oscar Murillo.

    Antes de finalizar, me excuso si mis ideas pudiesen ser molestas, pues toda persona es inocente hasta cuando se demuestre su culpa; no vaya a ser demandado por injuria, ¡no no!: se trata nada más de entender la naturaleza de las cosas.

  19. Maria Alejandra Gonzalez 2013/07/01 at 2:09 pm

    Sr. Padilla, sí, de eso se trata la discusión. No es triste que aca todo esté siendo evaluado en terminos economicos y no artísticos. Es que de eso se trata este debate, es una discusión sobre el mercado del arte, no sobre la pintura de Murillo y eso enriquece la discusión.

    Afirmar que esta discusión no va a terminar en nada, es negar el papel transformador de la critica. Le parece poco? Creo que lo máximo en que puede terminar esta polémica no es en una peluqueada del artista, deberia terminar en que la gente deje de creerse cuentos chinos… o ingleses…, un mercado menos descarado, el apoyo vaya a artistas que valgan la pena, los coleccionistas dejen de apoyar la especulación, los medios sean menos crédulos, sean mas responsables con la información que trasmiten. Con todo esto usted le haría mas bien que mal a Murillo. Y el texto de Francesca parece un texto escrito por la abogada del diablo lleno de eufemismos, tecnicismos y torceduras que intentan dar la vuelta a cosas que no tienen mas vueltas. Pareciera que todo se reduce a un problema de tono del Sr. Badawi y susceptibilidad de los lectores, pero en el fondo todos parecen darle la razón. Aunque bueno, la razon solo la dará el tiempo y las evidencias. Slds.

    • Christian Padilla 2013/07/01 at 3:05 pm

      En el momento en que usted señala que el apoyo debe ir a artistas que valgan la pena indica su propia incongruencia. Si para usted Murillo no vale la pena significa que su criterio estético le impediría pagar cifras por algo que no le gusta. Si para usted se paga de acuerdo a si el artista se lo merece (es decir respecto a la factura del producto que realiza) entonces n queda duda que ese analisis debe hacerse hablando de la obra y no solo de precios y mercados. En ese caso la encarezco a que evalue primero los motivos por los cuales para usted no vale la pena un artista, que por cierto serán siempre subjetivos.

  20. Jorge Agudelo 2013/07/01 at 11:03 pm

    Va esta nota de Jet Set, la revista que también saca sus noticias de arte. Sólo para corroborar el cliché al que recurren sistemáticamente este tipo de medios. También para que el señor Padilla vea como lo de Basquiat se cristaliza cada vez más. ¿No falta mucho para nuestro “Hirst Colombiano”?

    Oscar Murillo: el Basquiat colombiano

    Entre los círculos del arte londinense se dice que el vallecaucano es la reencarnación artística y física del fallecido creador estadounidense Jean-Michel Basquiat.

    El colombiano de 27 años empezó a llamar la atención de los expertos en arte el año pasado, cuando terminaba su maestría de Pintura en el Royal College of Art de Londres. Los grandes coleccionistas del mundo que le apostaron a sus obras dicen que están influenciadas por Jean-Michel Basquiat, quien murió a los 28 años y dejó como legado su revolución en los años 70: una mezcla de grafiti, collage, serigrafía y lenguaje publicitario. En el 2012 Murillo fue el primer artista en hacer una residencia en el Rubell Family Collection de Miami. Donald y Mera Rubell, dueños de una de las mayores colecciones privadas de arte contemporáneo del mundo, le abrieron las puertas al artista de La Paila, Valle, para que viviera durante varios días en su galería. Allí produjo las cinco obras de gran formato que estarán expuestas hasta agosto. En su corta carrera, el hijo de recolectores de caña en el Valle y sobrevivientes con el negocio de la limpieza en Londres ya ha hecho muestras en importantes galerías y museos de Los Ángeles, Berlín, Nueva York, Milán y Londres. Del 13 al 16 de junio exhibirá nuevas piezas en el Art Basel Unlimited en Basilea, Suiza. En septiembre regresará a Londres, donde vive hace 17 años, para exponer en el South London. Su popularidad es tal que sus obras han formado parte de la publicidad de Comme des Garçons, la marca de ropa de la diseñadora de modas japonesa Rei Kawakubo, que apoya a artistas jóvenes.

  21. Lucas Ospina 2013/07/04 at 12:25 am

    Pero, oigamos al artista:

    (La W, Junio 19, días antes de la gran subasta)

    “—Periodista: ¿Oscar para quien esté interesado en comprar su obra, una de sus obras, cuál es el precio medio de sus obras?

    —Murillo: Eh, en realidad no lo tengo presente, eh, en realidad no lo tengo presente, eso ya depende con las galerías, yo me dedico a trabajar en el estudio y no tengo presente muy bien el precio individual de una obra…”

    —Julito: eso es lo que le corresponde, le corresponde responder a un artista, él pinta y hay otras personas que venden y hacen el mercadeo…”

    (Todo queda en casa: en la conversación también se menciona que Murillo está en conversaciones con Catalina Casas, hija del Alberto Casas, compañero de set de Julio Sánchez Cristo, familia dueña de la Galería Casas Riegner)

    Y en el audio hay más perlas (coleccionistas, caña, Miami, Basquiat, bom bom bum…)

  22. Eleboro Rivera C. 2013/07/04 at 11:02 am

    Bajando de peldaño.

    No estamos hablando de un catalogo hecho por cualquiera (v. foto) la entrevista es de Hans Ulrich Obrist! si señores el mismo que trajo a la ilustre Baronesa a las demostraciones de Bogota y Cartagena y Cali y Hablamos de Londres y Art Basel y lugares importantes , las cosas que le gustan al Colombiano culto de clase media y alta.
    Ademas la molestia mayor para algunos puede ser porque hace PINTURA!!!
    Ver esta pagina
    http://rfc.museum
    El arte Colombiano es cada vez mas importante! Ya lo habían expresado varios por aquí varios!
    Indudablemente Murillo debe entrar en la lista de los 10 mas poderosos del arte Colombiano, alguien tendrá que desplazarse de la lista y ceder su lugar.
    Espero que alguno no le moleste bajar un peldaño en el podio.
    Ahora a los coleccionistas colombianos les va a tocar pagar mas y no andar pidiendole el 50% de rebaja a los artistas y sacándole el quite a los galeristas .

    Que maravilla como este joven se ha proyectado con fuerza en el firmamento artístico .

    Ni el mismo curador magnifico lo hubiera imaginado!
    Sin contar con la bendición de Beatriz! Sin contar con la colección Cisneros, ni con Daros, ni con Hans, ni con Belen, ni con Doris, ni con los Jaimes! Sin el aval de ninguno de los ilustres poderosos que ahora se rinden ante el primer lugar.
    Vamos a poner en cintura la explotación a los artistas Colombianos por parte de los “Coleccionistas” de aquí!.

    P.D: Parece que a Murillo no le molesta que le digan que se parece a Basquiat, ni su origen afro, ni tampoco ser negro, ni que su familia halla trabajado cortando caña, ese no es el problema de el.
    Cesar Caicedo debe estar Feliz por muchas razones!
    ERC

  23. Juan Garcés 2013/07/04 at 1:58 pm

    “Murillo, born 1986 in Colombia, is now based in London, UK. In 2012 he presented a performance, The Cleaners’ Late Summer Party with COMME des GARÇONS, at the Serpentine Gallery, London; participated in To the Moon Via the Beach at Maja Hoffman’s LUMA Foundation in Arles, France and had a solo presentation with Modern Art, London at the Independent, New York.”
    No acostumbro a meterme en asuntos de mercado del arte porque a mi solo me alcanzaba para comprar obra gráfica ,hasta que ya no volvieron a funcionar los talleres del Museo La Tertulia, mucho antes de la llegada de la actual administración.
    Pero no me podía permitir el lujo de no opinar cortamente sobre el artista Óscar Murillo.
    Creo que el sr Murillo triunfo gracias a su capacidad y a que no le toco un medio artístico como el Colombiano. Siento alegría por su éxito y me alegra que halla alcanzado eso que Baudrillard llamo ” Un sobresalto de la especie”. Si se parece o no a Jean Michell Basquiat, no es importante. Si vende caro o no, tampoco lo es. Lo que sí es importante es lo que representa: El sobresalto de unos inmigrantes pobres y latinoamericanos que cruzaron el Atlántico para limpiar casas en un pais del primer mundo donde le dieron la educación de primera algo que aquí se le niega a los pobres y la oportunidad de ser visible y desarrollar su trabajo con libertad, cosa que aquí también se le niega a los artistas.
    Que bueno que existan artistas maravillosos !
    vengan de donde vengan!
    Basta ya de envidias y comparaciones que eso le ha hecho mucho daño a los artistas Colombianos

  24. Ricardo Arcos-Palma 2013/07/04 at 9:55 pm

    Bom Bom Bum…. o la Terapia de Choque para el “Glorioso Arte Nacional“…. Hay un “artista colombiano” más poderoso que los que se dicen poderosos… Así son las cosas en este el país del Sagrado Corazón de Jesús, a Óscar Murillo nadie le quita lo bailao. Completamente de acuerdo con Christian Padilla, Juan Garcés, Eloboro Rivera y otros que han visto en Murillo un artista en clara consolidación y reconocimiento tanto comercial como artístico, que valga la pena decirlo, van muy bien de la mano.

    Fotografía de Stefan Simchowitz:

  25. Mariana Giraldo 2013/07/04 at 10:39 pm

    Todo lo que se pueda vender se convierte inmediatamente en mercancía, y el arte, guste o no, tiene como característica intrínseca ser mercancía. Si algo es bello, alguien lo va a querer tener… todo tiene un precio.

    No es válido asegurar que exponer en un museo, o hacer una residencia da puntos (como en los supermercados) para ser llamado artista. Un museo hace curaduría, si al museo (su director, su curador, el grupo que lo maneja) le gusta un artista lo presenta sino no. («Las obras de arte se dividen en dos categorías: las que me gustan y las que no me gustan. No conozco ningún otro criterio» Antón Chéjov). Así es la vida, así es el arte plástico-visual.

    Hacer una residencia no es la varita mágica que convierte a un ser humano que hace cosas en artista. Residencias y curadores son términos más o menos nuevos en el arte, antes estas dos cosas no se tenían en cuenta para que alguien fuera considerado artista, un gran artista, ¿por qué ahora sí han de ser tenidas en cuenta?

    El artista es el artista, hayan o no críticos, curadores, galeristas, museógrafos, museólogos, filósofos de arte, etcétera. El artista es el artista, y no necesita de ninguna de las personalidades anteriores para existir, y mucho menos para “ser”. En cambio, las anteriores personalidades -y muchas más- no podrían ser, jamás, sin un artista. Los nombrados no hacen al artista, no lo crean, el artista es el artista y ya existía antes que todos ellos juntos y revueltos. El circuito al que se refiere Badawi, ese “proceso de legitimación del campo cultural” en el que tiene que intervenir el conjunto de personas ya nombradas no tiene ningún derecho de existir si no hay un artista de por medio. Ese circuito debe funcionar al revés de como sugiere Badawi. Un artista no es un artista porque los agentes que están al rededor del artista lo digan o no, escriban sobre él o no. El único proceso de legitimación del campo cultural -refiriéndonos a los artistas- es que los artistas trabajen constantemente y no porque alguien lo diga, sino porque está en ellos, no pueden dejar de hacerlo.

    Lo que sí habría que tener en cuenta es la inmediatez con la que son elaboradas muchas de las obras “de arte” actuales que se venden a precios altísimos (pero de eso se encargan los especuladores, un artista no sabe hacer dinero, solo sabe hacer arte). Las mejores cosas de la vida toman tiempo, eso lo demuestran las grandes obras de arte del mundo y de su historia (en este caso el museo sí hace parte del proceso de legitimación, pues se encarga de cuidar, proteger y conservar tales obras). Solo en este caso se podría cuestionar la calidad de la obra de Murillo, porque lo mejor de un artista sale con los años de tanto trabajo, esfuerzo y sacrificio (Aunque por lo que he leído, Murillo trabaja bastante y eso hay que abonárselo, así eso no signifique que el joven es un artista). El artista sí nace con su cosa, pero no nace aprendido.

    Sinceramente, parece más bien que el arte (plástico-visual) se volvió una prostituta con la que se quieren acostar todos (o con la que se acuestan): críticos, curadores, galeristas, museólogos, museógrafos, intermediarios, mecenas, especuladores, subastadores, etcétera, y de la que todos quieren sacar su mejor parte.

  26. Jorge Agudelo 2013/07/04 at 11:26 pm

    El cuadro del caleño que tiene patas arriba el mercado del arte

    Cuando se discute sobre un problema de manipulación del mercado (precio de la obra), no se está discutiendo sobre la obra en sí (valor artístico). No creo que haya que confundir las cosas y pensar que un análisis sobre temas de subastas y cotizaciones record equivale una crítica de la obra o del artista.

    Para la muestra del grado altamente mediático de algunos comentarios en este debate (precio record = consagración artísitica) va esta nota aparecida ayer en el nuevo portal Las2Orillas:

    “Oscar Murillo, un pintor desconocido con solo 28 años, logró que pagaran 756 millones de pesos por su obra en la última subasta de Christie’s. Una verdadera hazaña que lo coloca al mismo nivel de Fernando Botero y Doris Salcedo. Dicha venta lo convierte en uno de los cinco artistas más costosos de Colombia por encima de Alejandro Obregón, Andrés de Santa María y Alipio Jaramillo.

    Murillo es hasta ahora un artista desconocido pues no existen reseñas de su trabajo, no aparece en los medios y nunca ha exhibido sus obras en un museo. Un fenómeno que tiene asombrado al mercado del arte pues resulta inexplicable que con tan corta trayectoria haya logrado superar la cifra pagada por el Banco de la República por la famosa Violencia (1962) de Alejandro Obregón, considerada la pintura más importante del arte colombiano.

    El debate se ha abierto a raíz de las declaraciones de la Saatchi Gallery de Londres, galería que lo representa y reconoció que Murillo no tiene mayor trayectoria y que entre 2007 y 2013 no expuso en ningún museo. Hay quienes dicen que una de sus criticas está en su gran parecido con el artista americano Jean-Michel Basquiat con su pose de artista pobre, latino y negro”

  27. Jairo Valenzuela H. 2013/07/05 at 9:19 pm

    ….todo pareciese ser mera especulación mi querido Watson, mera especulación! y, a propósito, las subastas sean del tipo A, B, C, D, E o F…., todas se mueven dentro de la especulación, en donde existen tejemanejes de todo tipo, dependiendo del artista del momento a “promocionar”, y no son tan serias, ni tan transparentes como presumen serlo – Business first! art second, esto es,”holísticamente” hablando, por supuesto. Ver algunos links de las pilatunas de los encopetados “lores” ingleses subastadores.

    https://confluence.cornell.edu/display/tam2011/The+Sotheby's+Price+Fixing+Scandal
    http://www.nydailynews.com/archives/news/auction-house-shocker-price-fixing-raps-ex-heads-sotheby-christie-article-1.915711

    Y la otrora “famosa” Saatchi Gallery, desde que se volvió Saatchi Supermarket Art Inc., perdió mucha seriedad y credibilidad. Y conociendo de los manejos especulativos de don Charles, nada de raro tendría que haya subastado a través de la milenaria figura del calanchín, la obra de don “genio” Murillo. Qué tal el cuento Chino de la coleccionista secreta que compró su obra: “Antonella F., a young Columbian collector who lives some of the time in Miami and has a private art fund for young artists”. Esperemos que aparezca pronto la misteriosa princesa….? Pero, me huele a que en todo este embrollo, hay gato(a) encerrado(a).

    Y hablando de pilatunas, la última del gran Saatchi, fue cascarle a su mujer, vaya personaje:

    http://m.guardian.co.uk/uk/2013/jun/18/saatchi-lawson-police-caution-assault

    http://news.sky.com/story/1106292/preacher-who-backs-wife-beatings-let-into-uk

    Y como de especulación hablamos, acá no necesitamos que los Saatchis, Sothebys, o Christies, nos enseñen mucho, aunque siempre se aprende de las grandes ligas, pues tenemos importantes exponentes criollos en el asunto, empezando por el campeón de todos, Botero, secundado de lejos por Hoyos y luego por quién llegó a vender sus “selvas” en cantidades y precios que el mismísimo Murillo envidiaría. Pero ojo, que entre más alta la palma, más duro el totazo y no sólo para el artista, sino para los incautos compradores, quienes quedan tan atolondrados del golpe que se retiran aburridos de lo que ellos creían conocer y manejar: aquello llamado “Arte” – esperemos que éste no sea el caso, haciendo la salvedad que no es envidia mi querido Watson, pues cuando un artista contemporáneo triunfa, gústenos o no, trabaje con una galería criolla o no, es de beneficio para el engranaje mercantilista del arte local, pero siempre y cuando sea “real” el valor de su obra, pues cuando no y se rompe la burbuja “revelándose” la triste realidad, se torna más perjudicial que beneficioso para los que le “jalamos” al “arte” de la especulación y prestidigitación!

  28. Guillermo Villamizar 2013/07/07 at 3:46 pm

    ¿Dónde está la bolita, la bolita dónde está?

    Algunas operaciones en las casas de subastas son al arte lo que Wall Street a la economía. Los reinos de la especulación para que los tiburones financieros naden a su anchas haciendo grandes fortunas con el dinero de los incautos. La reciente debacle de Interbolsa no podría ofrecernos un mejor ejemplo: cómo enriquecerse con el dinero ajeno.

    Sin embargo, este mercado de valores sensibles que se transan en las subastas sigue siendo poco claro y no hace parte de ningún sistema formal atado a las economías globales; de esta manera es un mercado bastante desregularizado, abierto al oportunismo y la información confidencial que se mueve debajo de la mesa, sin que esto sea un delito (¿Qué nos podrán contar los expertos sobre los insider dealers?? ).

    El fenómeno Murillo, visto en detalle presenta todas las marcas y señales de un juego de especulación financiera donde son pocos los que ganan y muchos los que pierden. Bajo este sistema, la creación de valor está mediada por el dinero y esto influencia la carrera del artista y los lenguajes que este maneja. Ese es el arma de doble filo para el Murillo que saldrá de esta licuadora bursátil.

    Gana el artista en el corto plazo, gana el galerista y ganan aquellos que detrás de bambalinas pujaron para que esta obra alcanzara el precio que obtuvo y así, inflar la burbuja “Murillo” que tiene a todos los incautos en Colombia hablando de este tema como si fuera la última novedad del mes.

    Y en efecto, hay que admitirlo, después de la venta aparece la fuerza mediática para impulsar el globito. Porque si miramos al artista desde la óptica de la crítica y le hacemos una prueba ácida sobre los aportes plásticos y artísticos que representa esta obra en el contexto actual del arte contemporáneo, Murillo no pasa ni con la ayuda de copia, es decir, el posible “Tokenismo” que lo rodea apoyado en la pinta formal y estética de Basquiat.

    Pero bueno, el asunto no es que tan bueno o malo sea Murillo, al fin y al cabo no he visto su obra, solo meras reproducciones en la red, sino en las movidas que hay detrás de esta operación, que en este momento pesan más que los valores formales que su obra pueda estar proponiendo.

    Sin haber expuesto en Colombia, ya Murillo ha creado un mercado mediante la dulce modulación rítmica que 391.475 dólares han provocado en la percepción del gusto local. Por eso ver y conocer lo que hace este artista ya no importa.

    Murillo aparece como el intermediario explícito, porque la verdadera obra se llama especulación, la que permitirá que unos buenos traders se queden con un buen dinero de los incautos coleccionistas colombianos, es decir, aquellos que compran por moda y no por convicción.

    Los límites entre el valor artístico de los objetos que produce Murillo y el valor en dólares de los mismos, sencillamente han desaparecido en manos de los especuladores.

    Si a Murillo le está yendo bien por fuera, pintando cuadros abstractos seudo expresionistas, no es motivo de alarma sino de alegría. Nada mejor que un artista viva de su obra sin importar quien le compre, según la receta Camnitzer, pero lo malo de todo esto es la inocente algarabía que armamos acá en Colombia respecto de este tema, y peor aún, los daños colaterales que significan para el mercado interno al que pretenden imponerle el estándar internacional de precios.

    Para el incipiente coleccionismo local, es un efecto bumerán directo a cualquier chequera generosa pero cauta que quiera invertir en arte joven colombiano. Dentro de poco los Sarmiento Angulo, los Santodomingo y los Ardila Lule serán los pocos que podrán resistir esos precios sin perder la compostura, y serán ellos junto a sus asesores, los que terminarán imponiendo una forma de ver el arte y unos artistas que se plegarán a ese mercado.

    Y el problema no es Murillo, sino quienes están detrás de esta movida mediática y financiera, buscando replicar esos precios de la subasta en el mercado interno, agarrando inexpertos coleccionistas para vender bien caro lo que seguramente compraron bien barato hace unos meses, un modelo cuyo campeón es el Señor Saatchi.

    La jugada con calanchines en las subastas internacionales de arte es tan vieja que ya todos conocen la receta, lo que resulta aún más sorprendente si miramos que aquellos que lo están promoviendo tan ávidamente en el mercado interno colombiano no han reparado en el mismo detalle o ¿son ellos mismos los que están detrás de la burbuja “Murillo”?

    Algún coleccionista me preguntó si valdría la pena invertir en este momento en Murillo, a lo que respondí: es un error. Un artista tan joven, a quien lo están madurando a punta de periódico, hay que ofrecerle una breve perspectiva histórica. Además el mercado interno ofrece artistas iguales o mejores a Murillo, sin que haya que pagar tanto si lo miramos en términos económicos, y ese es el daño que se les hace a los artistas que se mueven en el mercado interno, que los empiecen a medir a partir de raseros internacionales. ¿Será acaso esto la formalización de la burbuja del arte colombiano, como ya pasó con las acciones de Fabricato?

    La obra de Murillo no tiene nada de especial, aquí la especialidad la ponen la junta de buenos cocineros que están preparando esta suave, breve y sustanciosa pieza de especulación financiera disfrazada de arte.

    En esta carrera de largo aliento como lo es el arte, y si es cierto lo que dicen, las mejores obras estarán por venir, pero no puede ser el mercado el que dicte la norma o un coleccionista desde Miami, es el tiempo, y con 27 años a cuestas, habrá momentos de sobra para invertir en Murillo, el joven.

    Cuando la previsible galería que muestre a Murillo en Bogotá inaugure su show, no estaremos pensando en los valores plásticos que la obra de este señor propone, sino en la ola mediática y comercial que lo ha puesto donde está, y eso será lo que miraremos y algunos comprarán.

    En la próxima Artbo la previsible galería será el stand más visitado y su artista, Murillo, firmará autógrafos como cualquier artista de Rock. El artista también es una mercancía, vivan los artistas!!

    Preparen los alfileres, se acerca agosto, temporada de globos!!

  29. Luis Velez 2013/07/10 at 4:13 pm

    Una interesante entrevista a Oscar Murillo en el Art Newspaper. Para leerla pulse aquí

  30. Ernesto Greenberg 2013/07/11 at 8:36 am

    Ya está publicado el ArtTactic London Contemporary auction report del mes de julio. Para el análisis comparativo de Sotheby´s, Christie´s y Phillips se manejan dos tipos de Top 10, uno por precio y uno por la realción precio/estimado. En este último, Murillo aparece en el Top 1 con una lectura de 4.8. Lo que se ubica por encima de 1, significa que se vendió por encima del estimado promedio. Lo interesante es que no es el lote que se vendió en Christie´s sino el que se vendió en Phillips. Está por encima de Cindy Sherman por ejemplo (Phillips), Gursky (sotheby´s), etc. El precio/estimado ofrece otra lectura del performance de una subasta y en este caso lo que dice es que de todas las obras que se subastaron en Sotheby´s, Christie´s y Phillips, la de Murillo (ofrecida en Phillips y no Christie´s) fue la que más alto se vendió, no en relación al precio final sino en relación a su estimado.

    • Luis Velez 2013/07/18 at 5:22 am

      En esta página pueden ver el performance de Oscar Murillo en el ICA Londres: “On Wednesday night London-based Colombian artist Oscar Murillo helped the ICA at its annual fundraising event, Intercourse 3. The artist crafted two unique works, including a set of concrete balls cast on-site, and a beautiful fabric work that has been central to his partnership with the ICA over the last few months. Oliver Barker from Sotheby’s auctioned off a framed work from Oscar’s recent show at Carlos/Ishikawa, along with unique artist-led experiences such as an evening with Gilbert & George and a musical soiree with the artist Raqib Shaw. Throughout the night Oscar invited guests to join his on-stage table and served aguardiente – a powerful Columbian liquor. The event also gave ICA supporters the opportunity to own 12 original artworks by young and emerging artists who had previously shown as part of the ICA’s” Continúa aquí

  31. Jhon Fredy 2013/08/12 at 6:12 pm

    El arte es imperfecto como muchas otras disciplinas, debido que es producto de la creacion humana. El reconocimiento que ha tenido la obra de Oscar murillo ya por si solo legitima su valor artistico en cuanto ha podido insertarse en el sistema economico de una manera contundente cuestionando la supuesta pureza del arte por el arte el cual nos quieren hacer creer algunos curadores y artistas de nuestro entorno local , el cual es un sistema tambien manipulado como en cualquier parte del mundo con la diferencia de que en nuestro pais no existe una infraestrucutura real de mercado y circulacion del arte que valore y fomente la creacion plastica, y muchos de los nominados artistas jovenes son solo el producto de relaciones sociales y economicas entre personajes de poder economico, politico y lazos de amistad o parentesco.

    Un artista aqui en colombia puede haber expuesto en un salon nacional o haber ganado algun proyecto o beca pero aun asi las galerias o museos no buscan un seguimiento o fomentar proyectos para que ese artista pueda seguir creando pero tambien pueda vivir economicamente de su produccion. Solo artistas que pueden ir al exterior o tener buenas relaciones socilaes o economicas pueden surguir asi no tengan muy buenas ideas, ademas la tacañeria de las instituciones a la hora de adquirir obras para su coleccion es lamentable como es posible que museos le exigan aun artista que debe donar una obra por el solo hecho de exponer en su sala, eso es un abuso si se tiene en cuenta el jugo economico que sacan de cada obra de manera indefinida por medio de entradas, postales, libros y recursos publicos y privados que solicitan por tener la coleccion; en inglaterra la tate gallery compra las obras a los artistas no las pide en donacion.

    Oscar Murillo ha logrado algo importante y es lograr cuestionar lo que pasa en colombia y evidenciar como a final de cuentas lo que mas termina dando importancia a la obra de un artista no es su mensaje si no su valor en el mercado internacional.

  32. Revista Semana 2013/11/09 at 8:46 pm

    semanamurillo

    El artista habló sobre su trayectoria, la controversia que ha suscitado alcanzar precios solo superados por Botero y por qué no le importan la fama ni el dinero.

    Desde hace un tiempo, Óscar Murillo está en boca de toda la comunidad artística. Su nombre aparece regularmente en medios locales y extranjeros. No solo los nacionales le han dedicado espacio, también ha aparecido en el New York Times o el Independent, por solo citar un par de diarios extranjeros. Su caso ha suscitado semejante interés pues, como se ha contado hasta la saciedad, la obra de este joven artista, nacido en La Paila, Valle del Cauca, ha alcanzado precios exorbitantes, superiores o iguales a los de grandes maestros latinoamericanos.

    Murillo estuvo la semana pasada en Bogotá para trabajar en su primer proyecto artístico en el país y accedió a hablar con SEMANA. En un lujoso hotel del norte de la ciudad, Murillo recibió a esta revista. Vestido con jeans desgastados, botas militares, una gorra negra y una camiseta que surgió de una colaboración suya con la marca Comme des Garçons, el joven habló de muchos temas que hasta ahora eran desconocidos. Comenzó manifestando su desconcierto por varios artículos que se han publicado en Colombia en los últimos meses, entre ellos uno de SEMANA (‘Un negocio para enmarcar’, edición 1635).

    Según Murillo, mucho de lo que se ha dicho tiene que ver con el desconocimiento de su trabajo y de su trayectoria. Dice que en Colombia no se conoce mucho de lo que él ha hecho y que su relación con el país es puramente familiar. “Mi relación con Colombia era, hasta ayer, solamente personal. En este país apenas se está conociendo mi trabajo. Yo nací en Colombia y mi familia es colombiana, pero yo no soy un artista colombiano”, dice.

    Al pintor le interesa entonces aclarar varios aspectos. Comienza por contar que a los 10 años llegó a Londres acompañado de su familia. Allí su madre, su padre, su hermana y él se instalaron en una comunidad que hoy está compuesta por más de sesenta colombianos. Se formó en el país europeo: “Hice un grado en Artes Plásticas en la Universidad de Westminster.

    Terminé en 2007 y después trabajé como artista independiente en mi taller, sin ningún respaldo por tres años. En 2010 empecé una maestría en el Royal College of Arts. Desde entonces he hecho proyectos con la Serpentine Gallery, con el ICA, con South London Gallery y otras instituciones públicas y otros proyectos con el apoyo de galerías en Londres y en Berlín”, cuenta.

    Durante su juventud jugaba fútbol e incluso pensó en convertirse en un profesional. Pero su inclinación por el arte era muy fuerte. “Cuando llegué a Londres ya no había ríos para cruzar, ni árboles de mango para treparse. El diseño y el arte eran la únicas áreas que me ofrecían ese tipo de libertad”, dice. Entonces decidió que lo suyo era hacer una carrera en el arte, pero necesitaba encontrar los medios para hacerlo. Fue así como empezó a trabajar en los oficios más diversos.

    Primero trabajó en galerías, como ayudante. En esa época vendió su primera obra: “Conocer a Franz West en 2009 todavía es uno de los momentos más importantes de mi vida. Aunque ya murió sigue siendo uno de los artistas que más admiro. Yo trabajaba como técnico en una galería y un día llevé una de mis obras. Él la vio y le gustó. Se la quise regalar pero me dio 1.000 dólares por ella”.

    Después limpió oficinas: se levantaba todos los días en la madrugada, terminaba las 8 de la mañana y dedicaba el resto del día a pintar. Luego pasó a trabajar, también como aseador, en un estudio de yoga. Durante esas largas horas de trabajo físico, que era como una meditación para él, empezó a pensar en la relación entre el cuerpo y el arte. Su trabajo hoy es muy físico y pinta en el piso o hace instalaciones que requieren gran esfuerzo.

    Pero esto duró poco. Murillo comenzó a exponer y los galeristas y coleccionistas se empezaron a interesar en su obra. “Al principio no tenía relación con galerías pero me invitaron a una exposición colectiva en Los Ángeles en 2010 y ahí empezó el reconocimiento de mi trabajo.

    Paralelamente en Londres entré en contacto con la galería Carlos/Ishikawa y comencé proyectos con instituciones como el Institute of Contemporary Arts (ICA). En adelante el trabajo empezó a ser visto en círculos críticos, comerciales. Trabajé con la galería de arte contemporáneo Stuart Shave Modern Art en Londres y también con Isabella Bortolozzi en Berlín”, cuenta. El resto es bien conocido: hoy las piezas de Murillo se venden en más de 300.000 dólares.

    Estos precios tan elevados han generado polémica. Los expertos se preguntan por qué razón su obra se cotiza tan alto en el mercado si se trata de un artista muy joven. “Mi trabajo está enfocado a lo social y hago pinturas. De entrada uno se pregunta ¿un artista hace trabajo social pero vende pinturas? Pero muchas de las personas que mandan en un contexto capitalista occidental, las personas que tienen el poder, son coleccionistas.

    La pintura es el medio más tradicional y conservador y el más fácil de manipular. Yo veo mis pinturas como una manera de infiltrarme en un segmento social del que yo no hago parte, una sociedad elitista”, explica. Y añade: “Si alguien está en desacuerdo porque un artista joven vende una obra en más de 300.000 dólares, yo también estoy en desacuerdo.

    Pero desconozco esas manipulaciones de subastas y de mercado de las que hablan. Cuando se vendió esa obra, por casi 800 millones de pesos colombianos, fue un ‘shock’ para mí y para la gente con la que trabajo”.

    Finalmente, Murillo cuenta que la semana pasada empezó a trabajar en Colombia, con apoyo de la Fundación Menorah. Se trata de una obra que involucra a niños de varias ciudades, entre ellas Bogotá. Esa es, por el momento, la única relación laboral que tiene en el país. Aunque no descarta regresar, si las condiciones lo permiten, a ser profeta en su tierra.

    publicado por Semana