A partir de ámbitos de Miguel Huertas

Miguel Huertas en nuestro laberinto

El 40 Salón Nacional de Artistas Colombianos introdujo modificaciones importantes que no han sido evaluadas por los artistas, tampoco por la crítica de arte o la sociedad civil. ¿Qué nos quedó de las curadurías que orientaron y articularon los procesos creativos de los artistas colombianos y colombianas? ¿Los curadores produjeron algún documento que nos permita evaluar esta experiencia del arte colombiano contemporáneo? ¿Cuál fue el aporte conceptual de las curadurías a esta modalidad de Salón Nacional? Mientras se publican los documentos que permitirán hacer una evaluación de las investigaciones adelantadas por las curadurías, el premio Luís Caballero de Bogotá se viene proyectando como el evento artístico más importante de Colombia. No porque sea Bogotá la sede; son las calidades de los artistas que han aceptado las condiciones del evento las que le han otorgado legitimidad e importancia.

¿Cuál es el propósito que se plantea la ciudad con el premio Luís Caballero a las artes plásticas? ¿Estimular? ¿Con este proyecto no pretende la ciudad algo más? ¿Qué consejo asesor ha motivado, reflexionado y determinado sus alcances? ¿Quizá la ciudad cree que es suficiente el estímulo, pues, los escasos recursos que se destinan a este evento nacional no pueden pretender más? Lacónicamente el portal de la galería Santa fe informa que los artistas participantes deben conceptualizar su trabajo de manera específica para este lugar. El proceso creativo queda condicionado por el diseño arquitectónico de este fragmento de modernidad que es el Planetario Distrital. Si es cierto que el premio Luís Caballero está llamado a ser el proyecto artístico más importante del país, los ciudadanos y ciudadanas debemos solicitar más reflexión sobre este premio, pero también más recursos, inclusive pensar la concepción de una modalidad, con cambio de sede inclusive, que no constriña el diálogo fluido  que ha de darse entre los signos reflexionados por el artista y el contexto que los hospeda, y, lo más importante, que estimule en verdad el pensamiento imaginativo de los artistas colombianos y colombianas. Bogotá tiene la experiencia administrativa suficiente para liderar una reflexión sobre el arte a nivel nacional, que cubra los vacíos que deja la reestructuración del Salón Nacional de Artistas. Bogotá debe consolidarse como capital cultural. El premio Luís Caballero puede articularse mucho más a los intereses de nuestra ciudad y de nuestro país, de sus ciudadanas y ciudadanos.

Miguel Huertas es un artista que ejecuta  sus tareas con diliguencia, Ámbitos es una de ellas. No es que haya realizado mejor su trabajo que los otros artistas seleccionados para la cuarta versión del premio Luís Caballero; se trata de que algunos artistas no se han dejado arrinconar con las restricciones de la convocatoria; es más, en algunas propuestas se han ignorado, o se han limitado a intervenir la ventana que nos permite observar dos ejemplares del árbol nacional de Colombia, la palma de cera del Quindío, en el Parque de la Independencia. Estas han sido incorporadas en la mayoría de las propuestas. ¿Qué tiene de interesante para un artista contemporáneo la galería  Santa fe, que no sean las palmas del parque? Parece que muy poco. Con sus fotografías de la galería Santa fe, Huertas pone de manifiesto esta hipótesis. En este sentido ejecutó su trabajo con corrección.

Huertas reconoce que las prácticas artísticas contemporáneas no se pueden comprender por fuera de un proyecto, pero problematiza el que así sea, no porque los artistas no trabajen mediante proyectos, sino porque le molesta la pedantería del “juego de certezas” que se ejecuta mediante ellos. El rigor de un proyecto artístico consiste en ausencia de certezas, en su falta de precisión; cuando los positivistas establecen que los parámetros de evaluación de un proyecto artístico son la Solidez formal y conceptual, o El aporte al campo artístico, como es el caso del Luís Caballero, asesinan al poeta que existe en todo creador. Los artistas han aceptado sin más la imposición de las lógicas de eficiencia y productividad, aplicadas por espíritus que han fracasado como poetas. Pero, claro, aceptarla, no es acatarla. Las expresiones poéticas han experimentado peores ataques en Occidente.

Huertas ha investigado sobre el arte de los años setenta en Colombia. Santiago Cárdenas fue uno de los artistas en los que centró su reflexión, como proyecto de tesis para la maestría en Teoría e Historia del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional.  Las conversaciones con Cárdenas propiciaron la exposición El soporte Invisible, en el Museo de Arte de la misma Universidad. Como Cárdenas, Huertas puso a prueba nuestro sistema perceptivo; entre otras cosas, quería mostrar cómo en el ámbito arquitectónico una imagen artificial puede fungir como imagen real, sin que nos enteremos, porque la arquitectura ha invisibilizado el artificio. Es el entendimiento el que logra desenmascarar, un “largo instante” después, el complot perceptual.

Huertas continúa sus reflexiones en el proyecto Ámbitos para la galería Santa fe. Ámbito es un conjunto de creencias que originan un espacio-tiempo. Ámbito es un concepto introducido por Huertas en su investigación para la Maestría, como alternativa a la clasificación ingenua de las artes: artes que se realizan en el  espacio y artes que lo hacen en el tiempo. Las artes plásticas tienen una dimensión temporal que no había sido reflexionada. Como Cárdenas con sus objetos de estudio, Huertas observa con meticulosidad el ámbito de la Galería Santa fe, registra la relación de algunos de sus elementos  con la luz natural. Sus fotografías también testimonian el montaje de la exposición Multiplication, el encanto con que un guacal o una escalera  le prestan un servicio invaluable al artista; sacan del anonimato perceptivo algunos elementos arquitectónicos del Planetario como claraboyas, escaleras, ventanas, pisos, techos, y accesorios como lámparas y puertas.

Al igual que Cárdenas, Huertas vuelve a poner a prueba nuestro sistema perceptivo, e intenta confundir al espectador. Al someter el ámbito de la galería a una sola fuente de luz natural, la ventana que deja traslucir las palmas, muestra las dos series de fotografías, dispuestas de manera tradicional. En un muro se cuelgan las de Multiplication y en el opuesto las de la Galería. El truco consiste en incorporar poco a poco y  cada vez más distanciados unos de otros, unos dibujos en carboncillo, los primeros sobre papel y los últimos, los más distanciados de la fuente de luz principal, ejecutados sobre el muro. Quiere hacerle  creer al espectador, como en  Soporte Invisible, que en el ámbito arquitectónico se han fundido los carboncillos sobre el muro, que unos y otros son la misma estructura, en beneficio de la arquitectura. Logra su propósito. Un grupo de jóvenes ingresa a la Galería, miran en rededor, tratan de adaptarse a su iluminación,  la vigilante los sorprende con la pregunta: “¿quieren ver la exposición?”. Con ingenuidad alguno de ellos responde: “¿Dónde está la exposición? Tal es el grado de desasosiego y abandono que trasmite la Galería, ni siquiera fue removido el polvo en los vidrios de una ventana pequeña que fue intervenida. Artificialmente, Huertas logra simular esa realidad que tanto aprecia la cultura de la luz natural, la que reverencia los hechos, la burguesa. Como no tienen boleta de entrada, los jóvenes tuvieron que dejar el ámbito de Huertas. La racionalidad económica primó sobre la curiosidad de un grupo de espontáneos. Estéticamente, Huertas pone de relieve unos valores que son el objeto de su crítica política y económica.

Huertas comparte con Cárdenas una especie de atavismo, la filosofía estética de Duchamp: el arte debe ser un estímulo al entendimiento y no a los sentidos, pues, es fácil mostrar cómo los sentidos pueden ser engañados con facilidad. El espectador espontáneo espera estímulo sensorial y queda defraudado del arte cuando no lo recibe. Perdidos en los rincones en penumbra de la galería, que fungen como inconsciente, se encuentran los vestigios de una niñez perdida. Como muchos edificios que han perdido su actualidad, su compromiso con la vida, al Planetario lo ronda un fantasma. Un carrusel en que retozan niños y niñas. El carrusel actual del Parque de la Independencia está detenido la mayor parte del tiempo, es un fantasma del carrusel original, desmantelado por instigación de coleccionistas privados. Huertas incluye dibujos y fotografías de este fantasma, como tal también pasan desapercibidos. Mediante ellos, reflexiona la infancia, quizá  la suya misma. Desea destrabar el carrusel atorado por la avaricia de los comerciantes y la seriedad de la época, y en cual muchos quisiéramos volver a retozar.

Más que una apología de una niñez devorada por el neoliberalismo, como propone en su texto virtual, Huertas mira con nostalgia lo que quizá fue lo más importante de su vida. No es que sus críticas al sistema económico en rigor en Colombia no tengan base, es más bien que la situación de los niños y niñas en Colombia no es tan catastrófica, ni tan generalizada, como él la plantea. A diferencia de los argumentos psicológicos que expone, alguien podría pensar que la niñez nunca estuvo en el pasado tan protegida como lo está hoy. Seguramente falta mucho por hacer; no obstante, existen sectores de la población mucho más vulnerables  que los niños en la actualidad en nuestro país, y no son los ancianos, como podría pensarse. Quizá somos todos aquellos que hemos visto sacrificados muchos Ámbitos de retozo, para que prevalezca el interés de los niños y las niñas. El discurso virtual de Huertas es políticamente correcto, con todas sus implicaciones.

El artista ha cumplido con el requerimiento de la convocatoria, pero ante la vacuidad de tener que  conceptualizar su trabajo para el ámbito de una galería que articula los valores que Huertas cuestiona –racionalidad, sobriedad, funcionabilidad, austeridad, entre otros–, decide establecer una relación difícil entre el culto de estos valores y un deterioro de la niñez. Como los lenguajes artísticos no hacen demostraciones, él mismo lo afirma, es más recomendable dejar fluir libremente el sentido de sus inquietudes, de sus añoranzas. ¿Quién no ha mirado alguna vez con nostalgia su niñez? Esto no es evidente, ni lo muestran los escasos estímulos sensibles proporcionados al espectador. He aquí el mérito de su proyecto, más allá de sus consideraciones políticas y pedagógicas.

Jorge Peñuela

Puesta en abismo

Me es imposible, amigo mío, hablarle de esta exposición, pues usted sabe que yo no estaba en el país cuando tuve noticia de la sensación que produjo. A usted le corresponde dar cuenta de ello; charlemos juntos, así quizá descubramos por qué después de un primer tributo de elogios dirigido al artista, después de las primeras exclamaciones, el público pareció enfriarse. Toda exposición cuyo éxito no se mantiene carece de valor. Pero para complementar esta conversación sobre la exposición Ámbitos de Miguel Huertas, le voy a contar una visión bastante extraña que me atormentó la noche que siguió a un día en el que había pasado la mañana viendo exposiciones y la tarde leyendo algunos textos, unos de arte, otros de filosofía, otros de literatura y, al final, uno de crítica.

Ámbitos

Me pareció que estaba encerrado en un lugar oscuro, una especie de galería semicircular y de techos altos donde al final de uno de sus dos extremos se veía la luz. Yo estaba solo pero todavía se oían ecos de un evento social que había congregado a mucha gente. Yo conocía el lugar y lo había visto vestido de otras maneras —con ruidos, con armatrostes sobre el techo y sobre el piso y con proyecciones de imágenes que se movían— pero ahora el sitio no me parecía tan conocido, ahí no pasaba mucho, me sentía algo perdido. No había ruido, no había objetos y se veían apenas unas fotos en sus marcos, un par de pequeños espejos y algunas líneas y manchas sobre las paredes. Antes de entrar al lugar un guardián me había pedido un tiquete de entrada y, sin pensarlo, saqué el papel de mi bolsillo y se lo dí, también le pedí el favor de que encendiera las luces de la galería pero él se limitó a señalar el techo: los rieles donde debían estar los focos para la iluminación estaban vacíos. Esto me recordó otras galerías donde había estado, en especial una donde sus montajistas se preciaban de decir una y otra vez que su vocación consistía en buscar siempre espacios no convencionales —por lo general ruinosos— para hacer sus exposiciones, y afirmaban —casi hasta el cuadrado— que ellos, con su accionar vanguardista, convertían la ciudad en una galería; pero casi siempre, no todas las veces, pero casi siempre, estos montajistas parecían estar más preocupados por usufructuar estos lugares —decorándolos bajo las pautas de la cosmetología minimalista— que por habitar el espacio mismo: esterilizaban pisos, techos y paredes, distribuían armónicamente la obras, iluminaban juiciosamente cada detalle, posicionaban su marquilla, y sobretodo, al final de la faena, se vanagloriaban, con grandilocuencia y seguridad, de su elegancia. En mi sueño esto no sucedía, o más bien, pasaba lo contrario, el lugar no se autoafirmaba, ahí nada se posicionaba, la oscuridad y el aparente descuido, convertían la galería en un lugar: el espacio fluía y no era un foco de luz lo que me atraía hacia las cosas —como les sucede a los insectos con la luz de los bombillos— sino que era yo, en mi soledad, el que debía buscar las cosas. En el sueño mis ojos se iban adaptando a la penumbra y con el paso del tiempo cada vez veía más. Pues bien, amigo mío, ¿qué dice de todo esto?

Amigo.—Pero, dígame, ¿no ha confiado su sueño a nadie?

Crítico.—No. ¿Por qué me lo pregunta?

Amigo.—Porque la galería que usted acaba de describir y lo que dice haber visto en su sueño es exactamente igual a la exposición Ámbitos de la Galería Santa Fe del Planetario de Bogotá.

Crítico.—Es posible. Había oído hablar tanto de esa exposición los días anteriores, que, al tener que hacer un espacio en sueños, habré hecho lo que hizo el artista. Sea como fuere, mis ojos se seguían adaptando a la luz y en vez de permanecer en la oscuridad iba distinguiendo algunas cosas: por ejemplo, cerca de la ventana del fondo —por ahí entraba la mayoría de luz a la galería, casi que era un lente— había unos marcos con unas fotos. Los marcos, de tamaño mediado, carecían de vidrio y estaban armados con madera sin pintar, las fotos iban pegadas sobre un fondo que tenía una superficie cruda y oscura, semejante a la del papel de lijar. Los marcos iban en dos hileras, cada una iba enfrentada en las paredes opuestas del extremo iluminado de la galería. Las series debían estar compuestas por más de ocho pero por menos de quince fotos, es difícil recordarlo, el tinte de los sueños es siempre oscuro y a medida que hablo no sé si voy inventando cosas o si solo las recuerdo. Las fotos tenían algo que llamó mi atención, muchas conservaban el marco que les da el marginador de la ampliadora o el borde blanco del papel que muchos artistas eliminan pues lo consideran un residuo.

Amigo.—Tenían entonces un doble marco, el marco de la foto y el marco del marco.

Crítico.—Exactamente. Una práctica poco común en estos tiempos donde el progreso de los procesos fotográficos nos permite fijar, o plastificar, una imagen que carece de bordes sobre un soporte duro a una escala grande —y casi heroica— o a un tamaño económico  y afín al bolsillo. Ha quedado claro que pensar en el marco es un anacronismo, es algo pasado de moda. Los fotógrafos quieren que la imagen sea una sola con el mundo y esto lo hacen con las mejores intenciones. Es la montaña la que viene a Mahoma y esa ilusión, sin hacer mucho esfuerzo, nos dice que lo que vemos es lo que es.

Amigo.—No me dirá que usted, un amante del arte, desfavorece la ilusión.

Crítico.—Amigo mío, vivimos de la ilusión, del engaño, de la mentira, pero un gesto no niega al otro, en una obra de arte podemos encontrar ambas vías abiertas, un artista es un mago que no le teme a hacer magia y, a la vez, a mostrar el truco. En mi sueño unas de las fotos eran a color y otras eran en grises, y el contraste entre las dos gradaciones, contrario a decirme que lo que yo veía eran fotos de registro o de documentos, o del pasado y del futuro, me decían: somos fotos y nada más, somos imágenes de lo real, no somos lo real; pero también esas imágenes me permitían adentrarme en ellas, perderme en ellas, y siempre la obra, con su marco, me dejaba volver a salir de la imagen, o aún más, me permitía ver que todo siempre estaba dentro de una imagen más grande: la imagen de la imagen más el marco, y luego yo podía extender la progresión de este pensamiento hacia el marco de la galería, y luego hacia el mundo y así hasta la nada.

Amigo.—Amigo, a pesar de su entusiasmo, ambos sabemos que hablar del marco dentro del marco es una idea de vieja data.

Crítico.— ¡Ah, no hay nada como las viejas preguntas y las viejas respuestas!

Amigo.—Pero es una idea algo trillada.

Crítico.— El arte viejo crítica tan bien al arte nuevo como el arte nuevo crítica al arte viejo, sin embargo, algo de razón puede tener usted. La obra, por momentos, se sostenía excesivamente en ese mecanismo, al que creo los franceses se refieren con la expresión “Mise en abyme”.

Amigo.—Usted disculpara mi ignorancia pero no sé francés.

Crítico.— Soy yo el que le pido a usted disculpas, pero no para pretender una falsa modestia, lo hago porque creo en la igualdad de las inteligencias. Igual que usted, no tengo idea de ese idioma pero la ignorancia es atrevida y en mi atrevimiento algo he podido encontrar al respecto. Compartimos con los franceses el término “Puesta en escena”, ellos lo llaman “Mise en scène”. Pues así mismo, “Mise en abyme” podríamos traducirlo a “Puesta en abismo”. Aunque es una denominación reciente, el recurso es muy conocido, ya Cervantes lo usaba continuamente y por ejemplo, al comienzo de “El Quijote”, nos dice que el libro no ha sido escrito por él sino que es una narración hecha por un traductor arabigo llamado Cide Hamete Benegeli; el autor inventa un autor ficticio que incluye la obra del autor real. En mi sueño sucedía algo similar. Soñé que la exposición era sobre el espacio del lugar de exposición y que además se mostraba en el lugar de exposición mismo. Si hacer una exposición es la puesta en escena de una obra, hacer una exposición sobre el lugar de exposición es una puesta en abismo; si un marco esta dentro de otro marco, y ese marco dentro del marco de la galería, el espectador también hace parte de esas inversiones; si la maquinaria de una exposición da esa ilusión, nosotros, sus lectores o espectadores, también somos parte de ella y de ahí el vértigo, la puesta en abismo.

Amigo.—Amigo mío, su sueño parece más una pesadilla. Una tautología de la que nos cuesta despertar, pero que al final, al abrir lo ojos, o al salir de la galería, no tiende más que a producir un leve desasosiego, una sensación de vacío, ya no de abismo.

Crítico.—Efectivamente. Ser conciente que “se piensa que se está pensando” puede ser un buen comienzo, pero si no se pone algo en juego el mecanismo se convierte más en una repetición inútil y viciosa que en un pensamiento, solamente queda el truco, no la magia. Pero no seamos tan severos en la interpretación de la obra de mi sueño, recuerde que los críticos de arte tenemos mucho que aprender de la crítica de restaurantes que en un mismo texto hace reparos a los platos mal preparados pero a la vez no duda en resaltar los aciertos.

Amigo.—Es cierto, y no solamente los críticos de arte deberían aprender de la crítica gastronómica, también los curadores. Mire usted que nunca he leído un texto de un curador donde se hable, siquiera mínimamente, de los defectos de la obra. Algunos curadores, a pesar de mostrarse bien versados en los últimos reparos de la teoría, al momento de escribir sobre las obras, no escriben textos críticos —coherentes con la “postmodernidad” de las teorías que predican— sino que escriben panegíricos, glosas que son afines al positivismo que engloba el mercadeo del producto artístico y del que además, de manera directa o indirecta, estos panegiristas devienen un sustento.

Crítico.—Amigo, amigo, nos estamos alejando de mi sueño, temo que si no continuo con mi narración, la obra desaparezca. Dejemos para otra ocasión ese asunto de críticos y curadores, regresemos a la obra que soñé. Ya retomaremos ese tema, tan pertinente a la crítica institucional, cuando hagamos filosofía.

Amigo.— Si. Lo que hoy nos une es lo que vimos, lo que estaba ahí, en la obra y en su sueño.

Crítico.—No todo en la exposición era algo tan esquemático como la puesta en escena de la puesta en abismo, o si todo lo era, había detalles que permitían perderse por rumbos menores. Le decía que también había dibujos, varios tipos de dibujo, como si todo hubiera sido hecho no por una persona sino por un grupo de personas. Esta variedad no se la atribuí a un devaneo eclecticista, más bien me recordó que lo importante para un artista no es tener o no tener estilo sino tener muchos estilos. Los dibujos variaban, unos eran manchas oscuras, extensas, que estaban trabajadas sobre la pared y que al ser miradas por un tiempo revelaban algo entre las sombras; no sé bien que veía, por momentos figuras, reflejos, y yo estaba solo con ellas, recuerde que nunca estamos más solitarios que en los sueños, y la falta de precisión de esos dibujos me ayudaba a mantener la atención, la imagen no se revelaba y esto hacía que yo pudiera seguir soñando; otros dibujos, eran trazos de perspectivas hechas a partir de hilos o usando una regla y un lápiz de carboncillo. En éstos últimos dibujos había un mayor cuidado, la línea se mostraba segura y su carácter descriptivo les quitaba el peso de cargar con cierto afán expresivo que se convertía rápidamente en saturación en otros ejemplos. La descripción menos sinuosa que hacían estos dibujos los ataba a las paredes donde estaba hechos y eran, si la comparación no le parece exagerada, como una especie de radiografía del espacio.

Amigo.— Me parece que si usted continua con esas comparaciones puede llegar caer en la crítica lírica que usted tanto crítica, pero a la larga es su sueño, es lo que usted vio ahí y si quiere darse ciertas licencias poéticas está en su derecho. No se preocupe por mi, yo lo estoy oyendo atentamente, pero sopeso lo que usted dice.

Crítico.—Es por eso que así nos convirtamos en enemigos usted siempre será mi amigo.

Amigo.— Dejemos la sensiblería y volvamos a la obra. Esos dibujos de los que hablábamos, los descriptivos, solamente se hicieron dos o tres veces, así que como elemento no tenían mucho protagonismo.

Crítico.—Lo mismo pasaba en mi sueño.

Amigo.—Pero la calidad de un dibujo de grandes dimensiones que estaba en el lado oscuro de la Galería Santa Fe dejó a más de un espectador perplejo. El formato del dibujo era rectangular y estaba hecho con carboncillo sobre la superficie de los paneles que tapan las ventanas de ese lado de la galería. El rectángulo que demarcaba el dibujo no parecía ser regular y la línea inferior y superior parecían dirigirse decididamente hacia un punto de fuga. Esto me recordó el tipo de dibujos que solo adquieren una forma definida al ser mirados desde cierto ángulo y me pareció que el artista había tratado de hacer algo similar, sin embargo, por más que me alejé y me acerqué diagonalmente a la obra, no pude darle forma a ese amasijo de cosas. El dibujo era a mano alzada y al parecer trataba de mostrar algo que los paneles impedían ver. Esta noción se veía reiterada de manera literal en otras acciones, hechas en otros lugares de la galería. En dos de ellas, dos pequeños espejos, apoyado uno lateralmente y otro sobre el piso, mostraban, gracias al ángulo de su inclinación, la parte de atrás, el esqueleto, de los paneles que hacen la pared falsa de la galería.

Crítico.— Los espejos me recuerdan esos adminículos que usan los dentistas cuando hacen una revisión bucal.

Amigo.— Si, si, muy bien, pero déjeme continuar. En otro lado de la galería, casi en la mitad, se había removido un pedazo de panel interrumpiendo la continuidad de la pared…

Crítico.— ¿A manera de traqueotomía?

Amigo.— Persiste usted con sus comparaciones, pero sí, casi a manera de traqueotomía. El hueco, del suelo al techo, que dejaba la remoción del panel, mostraba como detrás de esa pared falsa había una discreta hilera vertical de ventanas de vidrio dispuestas en forma de persiana; estaban sucias, llenas de polvo, pero por ahí todavía entraba el aire, el ruido y la luz a la galería. Entonces, volviendo al dibujo rectangular, en él se veían trazos que trataban de hacer un árbol y otro tipo de cosas, y se podía pensar que el ejercicio malogrado que produjo esa imagen, consistía en imaginar libremente lo que estaba afuera de la galería, lo que la pared falsa, hecha por los paneles, no dejaba ver. La resolución del dibujo era bastante errática, la mano alzada que tan bien se había desempeñado en otros dibujos, no lograba mucho, si acaso algunas manchas y una que otra línea, ahí solamente reinaba una confusión que ni siquiera, a pesar de si misma, se podía considerar lograda.

Crítico.— Es extraño porque en mi sueño me pasó lo mismo, por mucho tiempo deambulé dando vueltas tratando de encontrarle un ángulo a ese dibujo rectangular, pero, luego de un tiempo, me di por vencido. Mi sueño tenía los mismos defectos que la obra y el árbol que usted menciona carecía de la fuerza que se necesita para hacer ese dibujo, era una rama fofa, sin estructura. Pero también en la imagen había más trazos y mediciones y una labor frenética de composición de muchas cosas, no recuerdo qué con exactitud, para bien o para mal, me ha trabajado el olvido. En conclusión, no sé que decirle, el ejercicio de hacer esa imagen llamaba mi atención pero a la vez sus detalles me perdían.

Amigo.— Tal vez ese dibujo fue un sueño del autor, pero no una pesadilla, más bien un delirio que sirvió como válvula de escape a la racionalidad del proyecto.

Crítico.— El sueño de la razón engendra monstruos y ciertamente la imagen de mi sueño tenía cierto aire monstruoso. Comparar la obra que soñé a la que hizo el artista, y compartir los mismos errores, me hace pensar que yo, que no veo a ese artista durante el día, tengo tratos con él durante la noche. Sin embargo para la salud de nuestra percepción del arte, le ruego, amigo mío, que recuerde que lo que vimos no es una tesis y que un elemento malogrado no invalida la totalidad de lo visto. Si hablamos de trazos, había líneas maravillosas y en muchos ejemplos el uso del dibujo quedó justificado; pero sobre todo, la obra de mi sueño me dio la oportunidad de la experiencia del espacio, habité la galería, no como un ávido y entusiasta espectador de exposiciones de arte, sino como un paseante solitario. Y ese respetuoso ofrecimiento, sin ningún tipo de intromisión es, hoy por hoy, un regalo inapreciable.

Amigo.—Aún así, usted antes dijo que por momentos había ahí más vacío que abismo, y también que algunos dibujos se excedían en un juego críptico.

Crítico.— Cuando voy a una exposición, individual o colectiva, alternativa o comercial y veo un solo detalle que me guste, mi ronda se justifica; por supuesto que esto no exime de responsabilidad al autor, al curador de la muestra, o al galerista, ellos siempre deben procurar hacer lo mejor posible, pero como espectador, a veces me basta un detalle para apreciar una obra. Es más, creo que me llenaría de terror si un día veo una obra y en ella todo me gusta. No lo soportaría. Guárdese, amigo mío, de penetrar totalmente en las obras de arte, se echará a perder todas y cada una de ellas, hasta las más queridas. No mire un cuadro mucho tiempo, no lea un libro demasiado insistentemente, no escuche una pieza musical hasta agotarla,  no hay ninguna inagotable, lo echaría todo perder y, con ello, lo más bello y lo más útil que hay en el mundo.

Amigo.— Tendré en mente su consejo. Pero dígame, y ya para terminar, quiero saber que había en la imagen de las fotos de su sueño; quiero saberlo pues si estas imágenes no coinciden con las de la obra, tal vez hayamos encontrado una diferencia entre la galería Santa Fe y la galería de su sueño.

Crítico.— En la fotos había luz, amigo mío, más luz.

 

Posdata

Crítico.— El texto de crítica que se adapta en este escrito, y que influyó sobre mi sueño, se llama Jean Honore Fragonard y es una crítica al cuadro Coreso y Calírroe expuesto en el Salón de 1765. El texto fue escrito por Denis Diderot a pedido de su amigo Fiedrich Grimm, editor de la Correspondence Littéraire. El texto fue publicado en español en el libro Escritos sobre arte / Denis Diderot publicado por Editorial Siruela y puede usted consultarlo en:

 

http://coresoycalirroe.blogspot.com/

Otros textos, que están presentes en mi sueño, pueden ser Maestros Antiguos de Thomas Bernhard o Fin de partida de Samuel Beckett.

 

—Lucas Ospina,  (Noviembre 23 de 2006)

sobre la exposición de miguel huertas

Pienso que hay que lamentar al respecto dos hechos, primero que los jurados de selección de un premio con tanta trayectoria y tan significativo en cuanto al impulso que otorga a las obras escogidas y premiadas, haya escogido una obra esbozada en palabras, no pre-materializada como proyecto de creación y segundo, lo fácil que es manipular la opinión de un grupo de espectadores supuestamente culto que al no entender una obra la colocan por encima de sus capacidades intelectuales ubicándola en un pedestal de misterio, comprometiendo también con ello la orientación del arte y su sentido.

Federico Casas

textos relacionados >

miguel huertas en nuestro laberinto
http://esferapublica.org/nfblog/?p=617

puesta en abismo
http://esferapublica.org/nfblog/?p=643

 

retrato de un artista docente 

Hace un buen tiempo se publicó en este red un artículo* que con el sugestivo título de “amo a los artistas etc” revisaba la institución “artista”. Proponía de manera escueta una suerte de redefinición en la que tanto la institución “artista”, como la de “curador”, “crítico”, “gestor” y, en este caso, “docente” se mezclaban entre sí.

Traigo de nuevo este texto de Basbaum para cruzarlo con dos problemas. El primero, que efectivamente la exposición de Miguel Huertas está, como lo señala Federico Casas, puesta en un “pedestal de misterio” por los textos de que han tratado de abordarla. “Ambitos” es un proyecto de una artista-docente-investigador que seguramente se sostenía muy bien en el papel, y no lo hace tan bien en el espacio físico del Planetario.

El recurso de no utilizar la luz electrica y dibujar sobre paredes y rincones es un buen argumento: La sola intervención sobre las paredes, el obligar al observador a habitar el espacio y el dibujar en sobre algunos puntos del espacio de la galería, constituían de por sí un gesto claro e inédito. Ahí tenemos una decisión que no necesitaba para nada el que luego se colgaran algunos dibujos enmarcados del artista. Se entiende que hace rato que Huertas no mostraba su trabajo, pero ¿era necesario exponerlos en este momento y en ese espacio? ¿hacen parte de la “justificación” del proyecto?

Con el gesto de la luz y los dibujos sobre la pared, altera completamente la percepción del lugar. Con los dibujos y las fotos enmarcadas re-presenta el lugar, retorna al observador el espacio convencional de exposición.

Gabriel E. Merchán

anexo >

* “Estar consciente de esta distinción de vocabulario:

(1) Cuando un curador es un curador de tiempo completo, podríamos llamarlo “curador-curador”; cuando el curador cuestiona la naturaleza y función de su rol, podríamos escribir “curador-etc” (por lo tanto podemos imaginar varias categorías: curador-escritor, curador-director, curador-productor, curador-agente, curador-ingeniero, curador-doctor, etc.)

2) Cuando un artista es un artista de tiempo completo, podríamos llamarlo “artista-artista”; cuando el artista cuestiona la naturaleza y función de su rol, podríamos escribir “artista-etc.” (por lo tanto, podemos imaginar varias categorías: artista-curador, artista-escritor, artista-activista, artista-productor, artista-agente, artista-teórico, artista-terapeuta, artista-docente, artista-químico, etc.)

Lo enunciado arriba presupone que un “curador-curador” (o incluso un “artista-curador”) trabaja de manera diferente que un “curador-artista.” Es a partir de este punto que me gustaría comentar sobre la cuestión planteada: “La próxima Documenta debería ser curada por un artista.”

Ricardo Basbaum

miguel huertas y la actitud política  

A propósito del trabajo del Maestro Huertas, hace aproximadamente un año tuve la oportunidad de asistir a un seminario en la Universidad Javeriana sobre investigación en Artes Visuales. En aquella ocasión, Huertas estaba como invitado a realizar una ponencia.

Sobre algunos puntos que Huertas trató en torno a la actividad pedagógica, me llamó particularmente la atención su idea de que el estudio universitario en arte debía estar básicamente enfocado a que el artista en formación adquiriera y forjara, antes que nada, una “actitud política”.

Aunque no vi la obra de Huertas en el Planetario, esta argumentación sobre la actitud política como elemento fundamental en la enseñanza del arte me pareció sumamente desacertada, precisamente en una época en donde los grandes debates sobre lo artístico – que se dan en el país – no corresponden ni a los quehaceres ni a las aspiraciones de la sociedad en la que vivimos.

Desde mi punto de vista, antes de buscar politizar el ambiente – que en Colombia ya esta plenamente enardecido – y al contrario de incentivar en el estudiante de arte un compromiso incierto con una actitud de tipo político (¿Izquierda/ Derecha?), sería de gran importancia, más bien, que el futuro profesional en nuestra rama, antes que nada, pudiese tomar distancia, y especializarse, ante todo, técnicamente en los diferentes oficios y medios de nuestra disciplina.

Esto último con el fin de que el artista logre inscribirse profesionalmente de una manera lógica y eficaz, en una sociedad tan difícil como la nuestra.

De otra manera no puede pensarse en un cambio cultural real para Colombia, por fuera de una sana aunque muy ligera rebeldía personal que lastimosamente termina siempre avasallada por el principio de realidad.

Atentamente,

Dimo García

 

huertas, hincapié y muñoz  

En relación con mi anterior correo donde opiné sobre la obra de Miguel Huertas en el premio Luis Caballero debo añadir, ya que no me referí a la parte formal de aquella, que me viene a la memoria la excelente puesta en escena de Maria Teresa Hincapié en el mismo espacio y evento cuando acertadamente abrió la galería al parque comunicandola a través de una escalera de madera con el verde de la naturaleza y llevando parte de ese verde a la galería, el mismo concepto de afuera-adentro que aparentemente motivo la ruptura de la pared de dry wall en la precaria instalación de Huertas, así también recuerdo los maravillosos eclipses de Oscar Muñoz, y digo precaria por la pobreza de imaginación y elementos que por otra parte me hacen preguntar ¿cómo invirtió la bolsa de trabajo ? ¿qué presupuesto presentó al jurado que lo seleccionó?

Federico Casas

 

¿la academia del resentimiento?  

La cita que Dimo García hace sobre la “actitud política” como elemento central en la formación de los jóvenes artistas, me trae a la mente la polémica que se dió cuando el crítico Harold Bloom decidió atacar toda esa corriente de la crítica para la que el valor ideológico está por encima del valor estético. Bloom denomina como “Escuela del Resentimiento” a esta corriente “idealista” que en las últimas décadas -lacanianos, feministas, desconstruccionistas, estudios culturales, entre otros- han adquirido un gran poder en los centros académicos.

Si se puede hacer extensiva esta crítica al medio artístico, habría que comenzar por los cambios en los programas académicos que apuntan a “politizar” la práctica artística, fomentando en los estudiantes el activismo, el énfasis en el discurso, la relación con la comunidad, el arte social y, en suma, el tomar el camino de la “acción” y la “resistencia” -a la que curiosamente invita una y otra vez nuestro crítico Guillermo Vanegas.

No creo que el arte y la crítica implquen una “utilidad” traducidible en “impacto en la comunidad” o “impacto en las instituciones”. Es cierto que llevamos años en la era del documento, pero también es cierto que es muy posible que esa era esté llegando a su fin, pues así como el “arte joven” es una tendencia creada por las instituciones, lo mismo podría decirse de toda la producción artística que de alguna forma curadores e instituciones “encargan” y que está signada por el abandono de los principios estéticos en favor de los ideológicos y/o políticos.

Carlos Alberto Vergara

participación relacionada

miguel huertas y la actitud política
http://esferapublica.org/nfblog/?p=659

 

material para un debate  

¿De donde surge la obsesión de algunos artistas, docentes, curadores y téóricos por el ‘contexto’, la ‘identidad’, el ‘margen’, lo ‘local’, la ‘comunidad’? ¿lo ‘ideológico’ y lo ‘político’?

Es ampliamente conocido el fuerte rechazo a las ciencias sociales -léase Estudios Culturales, Estudios Visuales- cuyas influencias y jerga formalizante han influenciado áreas de la historia, la teoría literaria y, por supuesto, el arte -o el “campo del arte y sus agentes” como diría un “crítico cultural”.

Recomiendo la lectura de “Los estudios culturales (materiales para un debate)” de William Díaz, del que adelanto este par de parrafos:

“En su afán por revelar los elementos ideológicos y las estructuras de poder que se ocultan tras los “discursos dominantes”, los estudios culturales han puesto en duda muchas cuestiones que, para los estudios literarios, parecían evidentes, como la noción de campo disciplinar, entendido como una rama del saber relativamente autónoma, y la noción de valor literario. Esta postura, me parece, ha conducido el debate sobre los estudios culturales a un punto muerto o, si se quiere, a un diálogo de sordos. Así, los estudios literarios tachan a los estudios culturales de “escuela del resentimiento” y los estudios culturales dicen que los estudios literarios son “elitistas”.

“El error de los estudios culturales no está, pues, en pensar en la posibilidad de un mundo más humano y justo, sino en creer que las identidades locales van a lograr, como un hechizo mágico, semejante cometido. Y es que la noción de identidad es el producto del capitalismo avanzado y no una respuesta crítica. La identidad, como un bien abstracto, es lo único que le queda a los sujetos despojados de cualquier capacidad de determinación frente al mercado. Las identidades y las localidades son, así, el correlato cultural de los llamados “sectores del mercado”, y precisamente por eso son explotables económicamente. Como es un concepto vacío, la identidad puede llenarse fácilmente de los significantes que el mercado promueve a través de sus imágenes. Ante la imposibilidad de dar un sentido coherente a “lo gay” y “lo negro”, el mercado proporciona productos sustitutos como la literatura gay y la música rap. Estos productos se convierten así en los bienes simbólicos a los que los individuos se aferran como una tabla de salvación en la guerra de todos contra todos en la que se ha venido convirtiendo el mundo capitalista”

Los estudios culturales: materiales para un debate:
http://www.docentes.unal.edu.co/wdiazv/docs/

¿problemas de traducción?

Nada mejor para un artista y docente universitario que su exposición genere un debate. La universidad es un espacio para la confrontación de ideas y una exposición como “ámbitos” también lo puede ser. En cuanto a las “ideas”, están las que plantea Miguel Huertas con su obra, las que interpretaciones elaboradas como las de Lucas Ospina y Jorge Peñuela plantean, y las opiniones un tanto más espontáneas de Dimo García, Federico Casas, Juan Carlos Vergara y José Horacio Martínez, entre las que me incluyo.

Me parece llamativo el señalamiento a la condición de docente de Huertas, cuando casi todos los artistas que han presentado o presentarán su obra en el Luis Caballero, tienen vínculos con la docencia. Si la idea es discutir esta relación, puede ser interesante, dado que la casi totalidad de los artistas que exponen periódicamente en los espacios institucionales la tienen con distintas universidades. En cuanto a la posición de Miguel Huertas de enfatizar la “actitud política” en sus estudiantes, está en todo su derecho. Este énfasis no hace que el valor estético desaparezca. Cuando el énfasis está en el valor estético, no implica tampoco la desaparición de la actitud política.

Y en cuanto al impacto de las ciencias sociales en el ‘campo del arte’, no creo que se trate de una estrategia construida desde las disciplinas que la conforman -antropología, estudios culturales, sociología, etc- sino de problemas de traducción, interpretación y abuso de sus herramientas -etnografía, cartografía- tal y como se ha reflejado en varios de los debates en esta esfera, como fueron el de la octava bienal, y los salones regionales y nacionales. Otra cosa es que las principales instituciones de nuestro medio estén mapeando la producción desde los marcos de los estudios culturales. O que las facultades de arte estén dominadas por los discursos sociologizantes.

Y no se trata de que nos cerremos a estos discursos, el asunto es cómo los traducimos, cómo los apropiamos. Creo que ese podría ser un tema para reflexionar… desde el arte, claro está.

MBoom

 

tips poéticos para mejorar tu Actitud Política  

Ésta es una versión del gótico y escalofriante texto “Lo Desacogedor: escenas fantasmas en la sociedad global” del prestigioso curador nigeriano Okwui Enwezor, (Documenta 11, Bienal de Sevilla 2006).

El texto de Enwezor, encargado a la manera griega de los tiempos de Sócrates por la Bienal de Sevilla 2006, es un verdadero compendio de términos esenciales de la Estética de lo Sublime tan cara al placer lírico anglosajón desde los “Pleasures of Imagination” de Addison de 1712 : lo apabullante, lo terrorífico, la catástrofe, lo asfixiante, el abismo, el acantilado, lo inmenso, el encierro y lo oscuro.

Por otro lado proporciona al neófito, -cuyo complejo “pensum” de Formación Política a través de las Escuelas de Bellas Artes es insuficiente-, un breve pero conciso manual de redacción aleatoria y las palabras esenciales de que debe constar cualquier discurso que apoye, sea la presentación oral o escrita de una obra de mediana calidad o sea el discurso curatorial básico que quiera tener un impacto semántico sobre el ciudadano común, el curador forastero y el coleccionista corporativo sensible.

Los términos de lo Sublime fueron poderosa y desinteresadamente dibujados alguna vez en poemas clásicos como “The Complaint or Night Thougths on Life, Death and Inmortality” de Edward Young (1746), que seguramente inspiró a Burke en su tratado de lo Sublime y “On the Ice Islands Seen Floating in The German Ocean” (1799) de William Cowper, pero eran inéditos en la tradición literaria nigeriana hasta la aparición en los años 70 de la “poesía de guerra” de Wole Soyinka.

El poema es fruto del encuentro entre el recorte caprichoso (cut out) del texto original a la manera del poeta “beat” William Burroughs, -solo que no ha sido añadida una sola palabra de mano propia, aunque si una preferencia por un ordenamiento prosódico alternado a la manera de Pound (es en ese sentido que hemos dado en llamarla Poesía Sustractiva Pura o Sustractivismo sin Autor)- y la épica militante del poeta bolchevique Vladimir Maiakovsky. Maiakovsky, como se sabe, nació en 1893 en Bagdadi, Rusia, en el seno de una familia campesina y pobre. Se identificó plenamente con el programa leninista y escribió, tal vez para Lili Brick:

“Amar /es arrancarse de las sábanas/ desgarradas por el insomnio./ El amor no es un paraíso de dulzura;/es el asalto rugiente /de una tempestad /de fuego/ y de agua”. *

***

SOBERANO ESTADO DE EXCEPCIÓN

oprimidos el estado de emergencia Walter Benjamín
arte motines y
agitaciones sociedad global intervenciones artísticas fuertes
y concisas rupturas actuales
crítica intervención
legitimidad crítica

reformulación

atmósfera de incertidumbre
intervención artística
frágil anacrónico.
Creciente mercantilización pérdida de claridad ética
arte contemporáneo

artistas tienen que

hacer algo más arte jugar un papel integral
y no sólo periférico reto global
a la luz de los efectos
perniciosos de las políticas reaccionarias, conservadoras y

fundamentalistas descoyunturas

revisión estado del arte
artistas fomentar nuevas variedades y ámbitos
de afiliación.
el arte en la praxis social actual
crítica a la ilusión romántica

es necesario traslapo
estructuras artísticas en la temporalidad
social.
decadencia evidente en las estructuras políticas
actualidad global nuevo análisis del papel del arte y de los artistas

en el discurso social

enunciación de la distancia
que los separa de dicho discurso.
la segunda Bienal

se dedicará

a explorar las alteraciones
sociales del mundo.

oportunidad para examinar la lógica contradictoria de distancia
y proximidad que representa la estructura dialéctica
de muchos procedimientos artísticos
de la última década

participación de artistas contemporáneos en los reajustes históricos

fundamentales

proyecto exploración estudio
de los residuos que se han acumulado
reconfiguraciones
bien sean materiales o
inmateriales,
atópicos o espaciales.

desacogedor
escenas fantasmas alteraciones.
hincapié
narrativas y acciones
acciones y gestos profunda perturbación
histórica, económica, social, política y cultural
patente en la
sociedad global

enfatizar

puntos interrelacionados de relevancia actual.
imperio de secretos
arbitrarias suspensión de derechos
constitucionales

respuesta directa a la etiología del miedo y del poder
que domina el contacto social global.
debilitación del modelo liberal
abierta a manos de un amplio abanico
de fuerzas exteriores
estado de emergencia sigiloso

la práctica artística intenta
mediar las distinciones
entre la sociedad civil, el espacio cívico
y la reciprocidad social.

creación de nuevas zonas de
intimidad y posibilidad social
grandes déficits
iniciativa de espejos y espectros.

desenmascarar

a aquellas maquinarias
diezman y desgastan las
interconexiones sociales, económicas
y políticas,
buscando así
un retorno a la lógica de la totalización.

modos de reconocimiento en formas de no – reconocimiento,
códigos de desfamiliarización erradicación
y disminución del
concepto de la vecindad, amenazas a las que se
enfrenta.

desfamiliarización,

reformulación de la intolerancia. un retraimiento virtuoso
xenofobia
indiferencia.
alerta dominante
desarrollos, escenas
fantasmas.
desfiguraciones, lapsos y antagonismos descarados
reconfiguración: nodos de excepción anómalos

Bahía de Guantánamo, Abu Ghraib,
campamentos de asilo,
entrega a centros de detenciones secretas,

la proclamación de Benjamin
la teoría de excepción de Carl Schmitt

un aviso, un llamamiento
vigilancia constante ante el poder tiránico del soberano;
déspota
demagogo fundamentalista
que monta su resistencia
mediante la difusión y la instrumentalización
de la lógica retorcida
configurados como una lucha

dicotomías
paradigma de razonamiento
escatológico en el quid
de una política de identidad renovada.
reaparición del discurso

de la identidad negación de la identidad.

sin embargo, el nuevo
protagonismo de la identidad en la política
la muerte del sujeto divisa de la política.

revelantes y próximas en la conflagración
incertidumbre de respuestas artísticas
creciente implicación crítica en la creación
artística. el abanico
de respuesta artística acción

activismo,

están en juego terrorismo y
seguridad,
tensión generativa
tensión de “disputa.”
discurso cultural

dimensión siniestra intrusos hostiles

hostilidad hacia la intimidad.
modelo espacial del campamento,
todas las identidades
de envoltorio diseñado para asfixiar.

amplio poder que el estado ha asumido auto-cercado perverso
sistemas que pueden
comprenderse como estructuras que exploran el concepto de la
encarcelación.

encarcelación.

infraestructuras extrajudiciales
proximidad en relación con la contigüidad.
cercanía inquietante,
la potencial
amenazante de intimidad que inquieta
y a menudo provoca medidas

violentas y coactivas. acciones, prácticas
y
actividades.

lo social es el instrumento que define nuestra
relación con una comunidad,
un lugar, una ética, una práctica. inminente en
una serie específica de relaciones

vecindad como una clase de
relación íntima y próxima, iluminada por las demandas impuestas a
los vecinos de comunidades que son socialmente políticamente
económicamente étnicamente racialmente religiosamente y
genéricamente

diversas.

La vecindad ni es coactiva ni tampoco
antagonista
le vigila debate,
oposición, experimento,
innovación y discurso

naturaleza de la adyacencia y la importancia
asintomática de vivir
al lado de,
fuera de
o dentro se emprenderá

una serie de gestos, acciones y posturas.
que merecen la pena plantear en el estado actual de perturbación e
insurrección global.

***

* CEGNA, Guillermo.”Maiakovski: La Máquina acusada de futuro y sangre”.s.f.

 

–>

desde el abismo  

En pleno Babel y cayendo* en los insondables abismos de la traducción, alguien nos hace una pregunta…

Manolo Cuervo

*sinking = hundiendo

¿cómo leernos los unos a los otros?

Transcripción sesgada, inconclusa y probablemente incorrecta de la Intervención de Orlando Fals Borda en el IX Congreso (Inter) Nacional de Sociología: hacia la síntesis y no hacia el análisis, o mejor, el punto final del análisis es la síntesis.

“¿Cómo leernos los unos a los otros? El problema de la experiencia dividida al infinito. La clasificación evita la síntesis”

Orlando Fals Borda, en transcripción incompleta, sigue:

(…) no quiero ni puedo actuar como profeta, ni como crítico. De pronto se me haya ido la mano en el curso activo de mi propia vida: debo pedir a Ustedes excusas por mis desvíos y agradecerles también por las llamadas de atención.

(…) sólo me queda en esta sesión expresar una última preocupación sobre la suerte de nuestra ciencia: me refiero a las relaciones entre saberes diferentes, como el académico y el popular, que se ha ido planteando en la metodología de la investigación participativa IAP. Es un problema largamente larvado en las ciencias que debe salir a la superficie sin temor alguno como determinados observadores plantearon en el undécimo Congreso Mundial de la IAP en Holanda en agosto pasado. No se trata de crear nuevas disciplinas sino precisamente de ayudar a borrar sus fronteras actuales y quedar mejor situados para proponer conocimientos útiles y pertinentes para las sociedades: sumar saberes como es la tesis actual.

(…) me permito pues invitar a seguir por esta fructuosa búsqueda de nuevos conocimientos. El reto principal puede ser cómo acomodar mejor la sabiduría de los pueblos llamados fundantes u originarios, como el de los aborígenes, los negros, los campesinos y artesanos y los colonos autónomos, a los procesos acumulativos del conocimiento académico sin que aquellos pierdan su frescura y autenticidad.

Por una parte se necesita más creatividad propia, y menos colonialismo intelectual como ya lo había aconsejado Camacho y lo recordó Teresa esta noche, por otra parte una reconstrucción (…) postmoderna del conocimiento tradicional o informal, o la educación informal. Partiendo de clásicos . (…) como el Popol Vuh de los Mayas y los códices Aztecas entender mejor los mecanismos comunicativos de la transmisión oral o familiar de técnicas y conocimientos rústicos fundantes o fundamentales para la vida para llegar a nuevas síntesis, traducibles a la posmodernidad como dije, que sigan defendiendo a aquellos, a aquellos pueblos en sus urgencias y necesidades de sobrevivencia y de animación institucional en nuevos tipos de universidades de la vida. Se necesita, cambios de actitudes, de visiones, y de políticas. La universidad, por ejemplo, dispuesta a tumbar los muros, que la elitizan y la separan todavía del entorno social que debe ser más bien su fuerza, y los pueblos con sus saberes, chamanes sabedores, chamanes, estarían listos a desarrollarse y a asumir la semipremisa cartesiana de “podemos luego existimos” y hacer sentir y respetar su poder nuevo recuperado al terminar su suplicio secular.”

Termina Orlando Fals Borda.

***

Pablo Batelli

 

huertas, arcos palma y el arte politikon

(respuesta a la participación de Dimo García)

Quisiera responder.
A nombre personal y como estudiante de la Escuela en que Miguel Huertas es docente.

Por desgracia, nunca he tenido a Huertas como profesor, pero comparto profundamente su postura. Me parece increible, ya no debría ser así pero aún me sorprende, la falta de lucidez de algunas personas para interpretar las palabras de Huertas.

Hace algunos meses escribí en este medio:

“Todo arte es político. Todo acto y toda omisión del ser humano son políticos. Esto si aceptamos que el hombre es un animal político. ¿En que sentido? En el sentido en que todo cuanto hacemos o dejamos de hacer tiene una consecuencia. No hay efecto sin causa, nada existe en el universo que no haya sido producto de algo anterior. Todo es energía transformada.” No quise citar a Aristóteles porque poco me gusta apoyarme en nombres para legitimar el discurso a punta de citar a los muertos inmortales. Pero desde luego me refría a la idea aristotélica, que cualquiera que haya hecho quinto de bachillerato debería conocer, acerca del zoom politikon, el animal social, el animal político, según la cual el hombre no solo vive en sociedad, sino que tiene forzosamente que vivir en ella.

Otro docente de la escuela en la que estudio respondió varias semanas después a esta idea en UN Periódico diciendo lo siguinte: “De un momento a otro, y en un contexto sociopolítico tan complejo como el nuestro, el arte de golpe parece asumir un “compromiso político. Pero tal giro a lo social genera ciertas y serias dudas. En este mismo momento se afirma en varios espacios de discusión (esfera pública) que “todo es político” y que todo arte en consecuencia es político. Esta exageración, que ha sido acogida fervorosamente y casi religiosamente por nuestros gestores culturales, nos lleva a reflexionar sobre lo siguiente: ¿qué significa ser político, sobre todo desde un punto de vista artístico? Cuando el arte se politiza es porque la política usurpa sus dominios y de eso la historia nos ha dado cuenta.”

El señor Ricardo Arcos-Palma, autor de las anteriores palabras no entendió la idea. La cual es muy sencilla, podríamos cambiar en donde decía más arriba la palabra hombre por arte: El arte no sólo vive en sociedad, sino que tiene, forzosamente, que vivir en ella.

Podemos, debemos, hablar de un arte politikon.

Me es imposible saber qué piensa con exactitud Huertas sobre esto, pero citaré a uno de estos muertitos inmortales, no por el peso de su nombre, sino de su idea: “(…) el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original VALOR UTIL. (…) incluso en las formas más profanas del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado. (…) Al irrumpir el primer medio de reproducción de veras revolucionario, a saber la fotografía, EL ARTE SINTIÓ LA PROXIMIDAD DE LA CRISIS y reaccionó con la teoría de ‘l’art pour l’art’ esto es, con una teología del arte. De ella procedió ulteriormente ni más ni menos que una teología negativa en figura de la idea de un arte ‘puro’ que rechaza no sólo cualquier función social, sino además toda determinación por medio de un concepto objetual. (…) Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la reproducción artística, se transtorna la función del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual, aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber, EN LA POLÍTICA.”

Estas palabras son de Benjamin, las mayúsculas son mías.

ele de abril

participación relacionada >
Miguel Huertas y la actitud política
http://esferapublica.org/nfblog/?p=659

 

estudiante, actitud y políticas

Sobre la última y significativa participación del estudiante de arte que replicó sobre la posición de Huertas, me parece recomendable citar las fuentes que uno utiliza para desarrollar una argumentación.

Académicamente, no es conveniente hacer alusión directa a una frase de Aristóteles, de Benjamin, o al pensamiento de un profesor que escribe un articulo en el periódico de la U. Nacional, (como usted lo hace) sin especificar ni el nombre del profesor, ni la fecha, ni ninguna otra información referente a las publicaciones en las cuales se apoya su razonamiento.

Si por el contrario, usted busca realizar un escrito no académico, sino más bien informal, entonces no debería utilizar comillas a manera de citación, sino retomar el pensamiento de un autor determinado diciéndolo con sus propias palabras (paráfrasis).

Cuando uno es estudiante de pregrado – o también de postgrado – creo que además es saludable buscar mirar con distancia el pensamiento de los profesores donde uno estudia, más entendiendo que en ciertas universidades imperan determinadas preferencias políticas, muchas veces excluyendo otras, y más aun viendo que estas posiciones vienen a interactuar en la enseñanza.

De otra parte, sobre este mismo debate en torno a la “actitud política” en el arte, me llamó fuertemente la atención la participación de Carlos A. Vergara, y por esto tomé nota sobre las ideas del crítico Bloom y sobre las consideraciones relacionadas a la “era del documento” también interesantes, que eventualmente me gustaría que Carlos Alberto ampliara.

Igualmente, encuentro significativo el comentario de José Martínez, al proponer la ampliación de la definición de la “actitud política” en la enseñanza artística, al señalar claramente al valor de forjar en el estudiante una mirada crítica.

Sin embargo, personalmente no considero que esta mirada crítica deba necesariamente convertirse en una toma de posición política.

Bien podría pensarse, desde lo artístico, en una mirada crítica que No fuese traducida necesariamente en un proyecto político, sino más bien, por ejemplo, en una posición del orden de lo espiritual, de lo práctico o de cualquier otra esfera del pensamiento. Hablo aquí de perspectivas que no necesariamente deberíamos verlas supeditadas a lo político, cuando hablamos de la inserción del individuo en lo social.

Cordialmente,

Dimo García

 

sólo por contradecir-me

“El arte, considerado en su más alta vocación, es y queda para nosotros como una cosa del pasado. Consecuentemente ha perdido para nosotros verdad y vida genuinas, y más bien se ha transferido en nuestras ideas en lugar de mantener su más temprana necesidad en la realidad y ocupar su más alto lugar. Lo que ahora ha despertado en nosotros por las obras de arte no es sólo un disfrute inmediato, sino también nuestro juicio, ya que sometemos a nuestro entendimiento el contenido del arte, el significado de su presentación y la pertinencia o impertinencia de los dos el uno hacia el otro.” Hegel

Señor García, agradezaco sus comentarios. La cita a Ricardo Arcos-Palma “De un momento a otro, y en un contexto sociopolítico tan complejo como el nuestro, el arte de golpe parece asumir un “compromiso político”i. Pero tal giro a lo social genera ciertas y serias dudas. En este mismo momento se afirma en varios espacios de discusión (esfera públicaii) que “todo es político” y que todo arte en consecuencia es político. Esta exageración, que ha sido acogida fervorosamente y casi religiosamente por nuestros gestores culturales, nos lleva a reflexionar sobre lo siguiente: ¿qué significa ser político, sobre todo desde un punto de vista artístico? Cuando el arte se politiza es porque la política usurpa sus dominios y de eso la historia nos ha dado cuenta.” Corresponde a la edición 97 de UNPeríodico http://unperiodico.unal.edu.co

La cita a Benjamin corresponde a Discursos Interrumpidos I La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.

Ahora, al decir arte politikon no me refiero ni a derechas ni a izquierdas. Sea que uno sea marxista o no, el hecho es que hay un arte que va en contra del status quo y otro que no. Creo que cuando Huertas(y sólo creo porque repito que nunca he tenido una clase con él) propende a que los estudiantes de artes asuman una posición, lo que está pidiendo es que sean concientes de eso, de que hay obras que surgen de una resistencia hacia la realidad en que se vive y otras que por acción u omisión la aceptan. Usted habla de conocerse a sí mismo y como yo lo veo ese sí mismo no es ajeno a la cosmgonía que lo contiene.

Con arte politikon no me refiero a hacer panfleto. Pero fíjese usted, ahora que veo en el Museo de arte de la U.N. la expocisión 147 maestros, observo la obra de Nirma Zárate y piesno: en su momento fue un panfleto, sí. No cambió al mundo. No. Pero es hermosa, porque es el reflejo del espíritu de una época. Yo no viví los 60’s, nací en los 70’s, pero desde acá me extrañaría que de esas décadas no quedara una huella como esa. Con mis 28 años veo esas litografías y siento, que en cualquiera de los casos, son memoria.

Luís Daniel Abril

 

amalgamas y falsas lecturas

Un poco liberado de mis compromisos académicos y leyendo los últimos mensajes quisiera manifestar mi posición frente a una confusión generada por la lectura equivocada de unos de mis textos. Dimo García insistía hace poco, justamente, sobre la importancia de citar las fuentes, así no sea un texto académico. Esto es de una importante validez para situar el contexto del texto. Y cuando se habla de contexto se tiene que ver donde se publica, bajo qué condiciones y cuando se hace. La cita-fragmento de mi texto que Luis D. Abril envió a Esfera Pública, tal como él lo presentó, le hace decir al texto lo que él no está diciendo realmente. Es muy fácil hacer decir a las palabras lo que ellas no dicen y crear así amalgamas de toda especie. Una equivocada interpretación, y una lectura desacertada, no genera sino confusiones. Al menos esa es mi insistencia cuando estudiamos textos con mis alumnos. Disculpen el tono académico de mi comunicación pero es inevitable. En el texto que algunos lectores de Esfera ya conocen, aunque fue de circulación limitada (Nacional), es muy claro, y lo dejo a su propia lectura crítica. Al final de este texto les envío dos vínculos donde pueden consultarlo, uno en versión resumida de U.N. Periódico y otro en versión completa en Vistazos Críticos.

Ahora bien, mi posición desde que he participado en Esfera Pública es muy clara frente al arte y su relación con la sociedad y por ende con una actitud política y no insistiré aquí en ello. Pero si quiero decirle algo a Luis D. Abril: considerar que todo arte es político, no solamente es una falsedad – por ejemplo las papayas de Ana Mercedes Hoyos no creo que estén impregnadas de una “actitud política” -, sino que es completamente inconsecuente con la realidad socio-política que estamos viviendo en nuestro país.

Para terminar les recomiendo dos links más, donde doy cuenta de unas obras de arte con una clara actitud política, la cual he defendido y seguiré defendiendo. Así, la amalgama o el falso conflicto del que me quiere hacer participe el estudiante de la Escuela de Artes Plásticas de la U.N. con respecto a la obra de Miguel Huertas, no tiene ningún sentido.

Cordialmente
Ricardo Arcos-Palma

http://unperiodico.unal.edu.co/ediciones/97/14b.html
http://criticosvistazos.blogspot.com/2006/09/vistazo-crtico-40-saln-nacional.html
http://criticosvistazos.blogspot.com/2006/09/vistazo-crtico-40-saln-nacional.html
http://www.escaner.cl/escaner82/foto.html

 

el reduccionismo documentario

En su libro “El canon occidental” Harold Bloom hace una lista de 26 escritores que considera canónicos para la literatura en Occidente. Y lo hace señalando que su propuesta llega en medio de una “guerra cultural” (1994) en la que el ámbito académico se encuentra practicamente dominado por teorías y posturas que vienen de los estudios culturales, el feminismo, el post-historicismo y el multiculturalismo. Displinas que leen la obra de Bloom como una lista de autores que representan la hegemonía blanca, masculina y centro europea. Bloom por su parte responde con el término de “Escuela del resentimiento” para señalar toda esa corriente de pensamiento para la que el valor ideológico (léase la producción cultural de una clase aristocrática, blanca, burguesa, etc) se sobrepone, a veces de forma radical, sobre la experiencia estética (la belleza y el extrañamiento). Obviamente este es un caso de la teoría literaria, pero puede tener paralelos en el mundo del arte.

Uno de ellos es la tensión existente entre la historia del arte y los estudios culturales, o más recientemente, los estudios visuales, que han tomado bastante fuerza en europa y los EE.UU. Tanto en el campo de la historia, como en el de la teoría literaria, el tipo de lenguaje abstracto -y la mayoría de las veces excluyente- que utiliza los estudios culturales, es rechazado de plano. Por otra parte, metodologías de las ciencias sociales como el “trabajo de campo” y la etnografía se han vuelto dominantes para el arte. Y con ello, su necesidad de registrar la experiencia mediante documentos escritos y fotográficos. Y no se trata aquí de simplificar el asunto diciendo que todo documento fotográfico en el arte está emparentado con “La escuela del resentimiento”. El problema es que una buena parte de estos documentos tienen como prioridad registrar un acontecimiento, sin importar para nada el crear una experiencia estética. Es más si esto se ocurre, se dice que la imagen es “estetizante”. Por ello, un “buen documento” debe dajar en claro que así la imagen esté desenfocada, movida, pixelada, lo que importa es que señala (indica, indexa) una situación, hecho, acontecimiento que merece ser tenido en cuenta por los curadores y directores de instituciones culturales. Es por ello que en nuestro contexto hay varios artistas y no- artistas que señalan una y otra vez (ver debate octava bienal en esferapública) la influencia que ejerce esta “Escuela del resentimiento” desde las dos o tres instituciones culturales que operan en nuestro medio. Y no se trata únicamente de sus directivos -y guías como Lacan, Chantal Moufle, Bourriaud, Dan Cameron, etc- también está la de sus respectivas “cortes” de artistas, docentes y teóricos, que hasta hace poco tiempo parecían dominar por completo la escena local.

Por otra parte, está el asunto de la situación de los estudiantes de arte, que en la universidad reciben toda una serie de herramientas y conocimientos en todos los soportes (pintura, tres dimensiones, computadores, historia, etc) y cuando “salen” al “mundo exterior” se encuentran con un medio dominado por el discurso ideológico, para el que la experiencia estética está en el último de los planos. Estamos, paradójicamente, en una época de pluralismo, en la que lo “plural” no es otra cosa que el predominio de todas aquellas corrientes de pensamiento para las que la experiancia estética “representa” un ideal burgués, elitista y excluyente.

Nada más tabú, más “subversivo” en estos tiempos que la belleza o, en su defecto, la experiencia estética.

***

Adjunto un interesante artículo del crítico chileno Justo Pastor Mellado, que espero complemente y amplie el tema del documento.

El reduccionismo documentario
Ser radical es trabajar sobre documentos, en un país que se confía en el relato oral como recurso para retocar viejas historias de incomodidad. Sin embargo, se ha establecido una nueva plaga: el uso por saturación de los documentos para quemar los acontecimientos. Se lee mal, se junta documentos de diversa época sin distinción de regímenes textuales para habilitar hipótesis “posmo”. Me refiero al tipo de refrito académico de jóvenes investigadores que usan el comentario de textos para satisfacer políticas de habilitadores de empleo. Grave. Doblemente grave.

Una primera ola de reduccionismo la hemos tenido que soportar desde los desplazamientos salariales de los profesores de filosofía, que encontraron en el campo plástico un yacimiento laboral suplementario.

Una segunda ola de reduccionismo la tenemos que resistir, hoy, desde las manipulacionbes documentales, operadas desde la interpretabilidad garantizada por los fantasmas de la “avanzada”. Los jóvenes trabajan parea satisfacer las hipótesis de sus empleadores.

Una tercera ola de reduccionismo la tenemos que apreciar en la banalización del documento, a través de operaciones editoriales destinadas a recomponer las memorias iniciales de la precariedad de la propia escena. Todo esto repercute en la “políticas de archivo”. Pero sobre todo, en las estrategias de re-escritura.

Hace unos días, un brillante joven editor chileno me invitó a escribir en una revista universitaria. El tema es el de las generaciones artísticas. Todos sabemos que el término resulta incómodo, sin embargo, cada analista puede atenerse a las nuevas exigencias que plantean las periodizaciones. Al convenir en nuestro acuerdo, como que no quiere la cosa, ya que su desconfianza respecto del espacio artístico es proverbial, me lanza una observación demoledora.

– “¡Que curiosa es la situación de las artes visuales! Allí nadie se atreve a levantarse contra la autoridad, cuando esa actitud de rebeldía te la encuentras en la narrativa y en la poesía”.

¿Qué decir? Ya lo sabía. Pero me molestaba profundamente que viniera un editor, prácticamente un “enemigo” de las artes visuales, a decirme que los artistas emergentes, en su gran mayoría, son unos “mamones”. Como siempre, tiene que ver con la fondarización como síntoma, sobre todo, cuando los “padres totémicos” controlan por delegación fantasmal, las comisiones de evaluación. Lo genial es que ni siquiera deben hacer presión: los evaluadores hacen su trabajo adelantándose a la presión de la escena. Para que haya fantasma es necesario que haya escena, escribe Barthes. ¡Escena pedofílica! Eso era lo que editor me quería decir. Ya estaba escrito. Mattelart y Dorfman lo habían dicho en su histórico ensayo sobre leer al Pato Donald: puros tíos y sobrinos. El campo plástico omite la “escena primitiva”. No deja de ser espectacular como base de una trama para la “tragedia del arte”.

Justamente, la política de independencia que han sostenido algunos artistas emergentes respecto de las políticas saturnales de los totémicos, es el objeto de mi texto en el libro de Mosquera que debiera haber sido publicado ya. Me contuve en mi decisión de abandonar dicho proyecto, para insistir, soportando la compañía de elementos hostiles, en el trabajo de la autonomía. Es decir, de cómo han podido desarrollar sus trabajos quienes han rechazado la lógica de los Tíos Permanentes del arte chileno. En este terreno, dediqué el texto a la memoria de Juan Downey, porque considero que su diagrama de trabajo sostiene simbólicamente las autonomías de los artistas emergentes de los Noventa.

Valoro el diagrama de trabajo por sobre las políticas locales de carrera cuyo propósito es el de siempre: impedir que los artistas puedan, en efecto, emerger; es decir, constituirse en sujetos que no dependan simbólicamente de la aprobación administrativa. Esto se combina con la actitud de los investigadores jóvenes: ¿A quien le temen? ¿Por qué temen? Solo el trabajo de una escritura autónoma garantiza la obra. ¿Acaso esperan satisfacer el imaginario de colocación histórica de quienes les prometerán algunas horas de docencia? Entonces, estamos peor que antes de la instalación de las prácticas de archivo. Ahora, estos mismos jóvenes se ofrecen para realizar operaciones de Manejo Documental. Entonces, el editor del que hablé al comienzo tiene toda la razón. ¿Para esto habremos trabajado, abriendo el campo? No puede ser. Tiene que haber un futuro mejor. Un futuro que ponga en el centro de las preocupaciones una especie de “ética de los archivos”.

Justo Pastor Mellado
publicado en su website:
http://www.justopastormellado.cl/edicion/index.php?option=content&task=view&id=387&Itemid=

 

perdonen la intensidad

Estimado maestro Arcos-Palma:

Aprovechando la relajada situación que sigifica el liberarse de sus deberes académicos, le pido que sin apasionamiento relea mis dos anteriores participaciones en esta esfera. Por un lado le ruego me disculpe si usted considera que extravié sus palabras o si me valí de ellas indebidamente. Cuando usted escribió el artículo, se refirió duramente a una intervención mía a lo cual no contesté en ese momento. Pero al leer el ataque que el señor García lanzaba contra la postura del maestro Huertas, sentí que de nuevo se cofundía lo político con la política.

Entienda de buena manera que cuando hablo de arte politikon cometo una redundancia, pues el arte por definición es público, existe en virtud de una sociedad. Esto es lo que hace que la pintura de unas papayas sea un acto político desde el punto de vista aristotélico. Cuando lo que yo hago no está en contra del staus quo, está entonces a favor de él. Parece muy radical, o estás conmigo o estás contra mí. ¿Pero, acaso no es así? ¿No es pues, cierto que las obras que se limitan a decorar estan avalando por acción u omisión el sistema en el cual circulan?

Perdonen la intensidad, pero insisto en que cuando se pide que los artistas jóvenes asuman una posición política no se les está pidiendo que se metan a la JUCO ni al Polo. Ni que hagan “arte político”, sino que tengan conciencia de que el arte aunque redunde, es politikon.

Luís Daniel Abril

 

savanarola de vuelta

Tal parece que con el señor Abril volvemos a las teorías maniqueas, casi macartistas,de Mouffe de que, en efecto, existe un arte de “derecha”, que apoya el “statu quo” y uno de “izquierda” que tiene la capacidad de erosionarlo.

Desde luego cada uno cita, o manosea, el Benjamin que le conviene o tal vez el único que conoce y le enseñan en la facultad. No se si este señor conoce el Walter Benjamín de “El autor como Productor” (1934) cuando nos recuerda que “el aparato de producción capitalista no solo es capaz de asimilar, sino sobre todo de propagar una cantidad impresionante de temas revolucionarios sin jamás poner en riesgo su existencia” y es en ese sentido que para el efecto, es tan decorativo un bodegón de papayas como una marcha campesina de Sebastiao Salgado o el rostro del niño ruandés de Alfredo Jaar que de hecho dan al sistema la reputación de tolerancia crítica que las papayas no le dan y da al concepto de decoración un aura moral que aquellas no tienen y que hacen que el sistema al promocionarlos se cure terapeuticamente de sus culpas. No sé pero hasta donde entiendo, el “arte político” no cuelga de las paredes de las ONGs, de las fábricas o los sindicatos sino de las oficinas de los presidentes corporativos. Es decir, el destino más anti-benjaminiano posible.

Tampoco sé si éste señor conoce el Walter Benjamin que habla de “La lucha contra la miseria como objeto de consumo y parte del cabaret cultural”. O el que habla del “confort de lo inconfortable” que valida lo marginal como objeto de decoración y de que “la lucha no es entre el capitalismo y la mente.”

Desde luego ni modo de que el solemne fantasma parlante nos recuerde que “El compromiso político por mas revolucionario que parezca funciona de modo contra-revolucionario cuando la solidaridad con el pueblo es solo estética.”

Pensar que existe actualmente un arte que hace mella en el sistema por su naturaleza puramente estilística y asumir una teatralidad pertinente que por lo visto ya es materia en las facultades de Artes, parece ser más que una actitud política, una actitud esotérico-conceptual y sentimental : es decir Religión. El hecho de que siga siendo un misterio teológico no solo la formación política sino la “agenda” política de los artistas y docentes y su máxima definición de política como “vinculación solidaria a lo social desde lo estético” que tiene que ver más con la fracasada “Teología de la liberación” de Freire que con otra cosa, así lo confirman.

Ya no estamos en las épocas de Nirma Zárate. Hoy en día favorecer el “arte político” o no no es ya más una cuestión política: es simple y llanamente una cuestión de preferencias del GUSTO que necesita (Kant) ser impuesta autoritariamente.

El arte y la “actitud” políticas son solo preferencias burguesas (y por contagio pequeñoburguesas) del Gusto promocionadas con un bello y prestigioso discurso moral de izquierda para imponer al mercado un producto. La “Marcha campesina” digamos, por sobre la competencia de “Las papayas”. Pero dicho producto, el arte que “no es pasivo de cara al sistema”, de “izquierda”, utiliza el mismo principio publicitario (principio de Seguela) de cualquier desodorante Axe:

“La profesión de la publicidad es darle talento al consumo. Tiene que borrar el aburrimiento de la compra cotidiana, vistiendo de sueños los productos que, sin ella, no serían más que lo que son… En cada consumidor hay un poeta que duerme. Ése es al que la publicidad tiene que despertar. Nuestra profesión hace entrar humo por un lado del túnel, y ver salir una locomotora por el otro lado.”

Y claro, fungir de Savonarola con las taxonomías tendenciosas de Mouffe se volvería en la praxis de mercado….¿cómo lo llama Danto: …colaboracionismo cultural ?

Carlos Salazar

 

una última granadilla

Obviamente no estoy afirmando que los profesores de arte de la U. Nacional busquen que sus estudiantes participen en lo político vía el “Polo”, así hace algunas décadas varios de estos pedagogos estuviesen vinculados, de alguna u otra forma, con grupos como el Moir y/o con otros movimientos de izquierda, lo cual se ve reflejado en una “actitud política” presente en la producción de diversas obras interesantes de los años setenta, especialmente realizadas en grabado.

Sin embargo, para no caer en confusiones, sería importante definir lo “político” más claramente, sobretodo en relación a lo artístico, pues parece que cada quien le da al término acepciones diferentes y por ello acabamos discutiendo en diferentes lenguajes.

Por mi parte, a fin de definir “político” o “política”, prefiero limitarme al diccionario de la Real Academia, a falta de algún otro consenso más apropiado para nosotros, los hablantes de esta lengua.

La definición aristotélica de “zoon politikon”, efectivamente si recuerdo haberla visto con pereza en el bachillerato, y aunque para nada la desprecio, me da ahora la sensación de que con la misma parece simplemente decirse que todo individuo que vive en comunidad es un ser social y por lo tanto político. La verdad, como reflexión allí no me parece que se avance mucho hoy.

De otra parte, creo que la asociación entre lo político y lo artístico se lee bastante claramente en Latinoamérica con las ideas del Muralismo Mexicano y tal vez retomando esa vertiente histórica, la “actitud política” pueda tener alguna validez.

2

Ahora bien, quisiera hacer algunos últimos apuntes volviendo al tema del “relativismo estético” al cual me referí en uno de mis primeros correos. Les rogaría que me siguieran hasta el final, pues creo que es importante para el medio artístico colombiano.

A partir de la animadversión que señala Carlos A. Vergara entre los Estudios Culturales y disciplinas sociales como la Historia, me parece que este conflicto esta relacionado con el hecho por el cual, en las ciencias humanas contemporáneas, desde los años sesenta ha aparecido la preponderancia y hegemonía de las deducciones producidas a partir de un análisis “ambientalista” sobre el ser humano.

Hablo aquí de una preeminencia del análisis sobre los condicionantes de la existencia de un individuo, teniendo como fundamento único el proceso de aprendizaje y socialización en el cual este individuo se ha desarrollado.

Tal enfoque, en las humanidades ha permitido en consecuencia “relativizar” una gran cantidad de fenómenos, entre ellos la producción de una obra de Arte.

En el libro À l`Ombre de Lumieres, aparece un interesante debate al respecto entre Regis Debray y Jean Bricmont. (1)

Este último autor ve en las posiciones ambientalistas y relativistas de nuestra época, la forma de un idealismo con el que no solo se tiende a explicar la realidad de las fenómenos del mundo exterior exclusivamente a partir de la conciencia del sujeto que los piensa, sino que se ha llegado a creer que el pensamiento de un sujeto reside únicamente en un “discurso”, en un “lenguaje” o en una “cultura”.

Se trata aquí, según Bricmont, de un síndrome generalizado, sobretodo en los estudios culturales actuales y en la antropología culturalista anglosajona.

Es allí donde la reflexión de este autor nos permite anotar que en el campo artístico ciertas reflexiones pueden caer en posiciones cínicas cuando se hace pasar hoy cualquier operación mental como una proposición artística válida, bajo la premisa de que visualmente todo tiene igual valor, suponiendo que el valor estético simplemente es un “mito” construido culturalmente.

Es a partir de esta manera de entender las cosas que generalmente se piensa también que las formas visuales avaladas por la historia del arte no son más que “construcciones sociales” legitimadas por vectores de poder, en un momento histórico determinado en una sociedad, llegando entonces a presumir que el consenso en el juicio estético es también forjado únicamente a través de lo cultural.

Personalmente, he notado que estas creencias se apoyan principalmente en la vieja idea de la Tabula Rasa, comprendiendo por esta que el hombre viene al mundo sin ninguna predisposición biológica establecida que pudiese condicionar su conducta, sus formas de aprendizaje, su percepción, sus juicios y/o sus gustos estéticos.

Sin embargo, la hipótesis de la Tabula Rasa ha sido declarada desde hace tiempo como demasiado simplista y ya desde los años cincuenta fue descartada de plano por Noam Chomsky, a partir del desarrollo de su gramática generativa, al constatar la existencia de universales en el aprendizaje del lenguaje humano.

De otra parte, no creo que haga falta recordar que fue precisamente M. Foucault – uno de los principales relativistas durante el siglo XX -, quien tomando una posición contraría a la de Chomsky, llegó a descartar por su lado toda universalización en la comprensión de lo humano, rechazando incluso completamente la existencia de una posible “naturaleza humana”.

Justamente, estas posiciones encontradas entre universalistas y relativistas, nos llevan al famoso debate televisivo que se dio entre Foucault y Chomsky, desarrollado, si mal no estoy, a finales de los años sesenta y que puede verse las dos partes aquí:

http://www.youtube.com/watch?v=5E3NRI_x2iA

Obviamente, a partir de este debate, yo adhiero al pragmatismo Chomskyano y no precisamente porque éste último siga aun vivo y el primero por excesos no.

Ahora bien, no quisiera detenerme demasiado a analizar el trabajo de artistas que en Colombia basan su discurso recurriendo a posiciones de tipo relativista, pero muchas proposiciones hoy en día se fundan tácita o explícitamente en ideas de este orden.

Por esto somos espectadores actualmente, en las exposiciones institucionales realizadas en Bogotá, – bienales y salones – de una acumulación de supuestas “indagaciones plásticas”, que justifican su clara inoperancia visual de múltiples maneras, pero recurriendo generalmente a ideas que tácitamente son de orden relativista.

Peor aun: este escenario puede degenerar en situaciones delicadas, cuando por ejemplo el relativismo estético se ve asociado a discursos ideológicos visibles, los cuales vendrían a legitimar determinadas posiciones, medios y soportes artísticos, despreciando otros.

Quisiera dar un ejemplo de este amalgama peligroso entre relativismo estético y toma de posición ideológica, recurriendo al ya antiguo texto publicado por José Roca en Columna de Arena, cuando en éste se asegura que uno de los objetivos de la obra de José Alejandro Restrepo es:

“poner en claro que Ver no es una función fisiológica sino un aparato ideológico que construye lo mirado de acuerdo con la propia formación, la tradición histórica en que se inscribe el sujeto, sus intereses personales o sus agendas políticas.”(2)

En este punto, sí quisiera manifestarle a José Roca, que ignoro si en realidad sea éste el objetivo de la obra de Restrepo, pero con la anterior y estrambótica idea si estoy seguro que caemos directamente en las fauces del relativismo estético.

Sinceramente yo no creo – en lo absoluto – que “Ver” sea un aparato ideológico, ni mucho menos que tenga que estar relacionado necesariamente con una “agenda” política.

Por último, quisiera terminar con una pequeña alusión a un curso básico de E.H. Gombrich, autor que estoy seguro es indeseado entre los relativistas.

Dice así el renombrado historiador:

“El relativismo cultural ha conducido a que nos deshagamos de la más preciada herencia de toda la obra de erudición, la pretensión de estar comprometidos en una búsqueda de la verdad. Como los testimonios del pasado ya no pueden contemplarse como testimonios, nuestro interés por ellos no puede ser mucho más que un juego inteligente que no sirve para el conocimiento, sino simplemente para el despliegue de acrobacias intelectuales.”

…“Bromas aparte, sé muy bien que puede deberse quizá a mi edad el que no encuentre sentido a los textos canónicos de este movimiento, pero como no soy un relativista, sigo sin creer que cada generación tenga sus propias verdades. Prefiero apoyarme en mi contemporáneo, ese gran estudioso de la literatura M.H. Abrams, que se interesó vivamente por esa escuela de pensamiento y ha llegado a la conclusión de que debe ser considerada como una moda intelectual efímera. Probablemente atrae a los jóvenes porque permite que sus seguidores miren por encima del hombro a los pobres no iniciados que no sólo creen en Papá Noel y en la cigüeña, sino también en el hombre y en la razón. Es muy gratificante para el respeto propio el que uno haya aprendido a ver que todo eso es un embuste, un cuento de hadas para los niños que hace tiempo dejamos de ser.” (3)

Atentamente,

Dimo García.

p.d. Ahora sí, dejaré por el momento la teoría y me iré a pintar.

(1) DEBRAY Regis, BRICMONT Jean, Á l`ombre des Lumières, Odile Jacob, Paris. 2003 pagina 69. Una versión en español de este libro se encuentra en la Biblioteca Luis Ángel Arango.

(2) http://www.universes-in-universe.de/columna/col69/index.htm

(3) GOMBRICH E.H. Temas de nuestro tiempo. Propuestas del siglo XX acerca del saber y del arte. Traducción de Mónica Rubio. Titulo original: Topics of aur Time. Phaidon Press Limited, 1991 Pagina 38-39

 

cabaret cultural

En época de Claudios, Pelangas y demas “performances colectivos” del llamado “mundo del arte” con “reputación moral”, recomiendo ‘Europa’, video del artista Gianni Motti que nos refiere a “la banda de las bandas” (de la que bien podrían hacer parte destacados miembros de la “oficialidad” local), interpretando sonidos “revolucionarios” para aquellos seguidores del arte con “actitud política” y “función social”.

Manolo Cuervo

postdata:
La discusión en curso retoma buena parte del debate (1) que se dió en torno al arte político el pasado mes de julio en este foro, y en el que participaron, entre otros, Jose Roca, Carlos Salazar, Francois Bucher y Carlos Alberto Vergara. Anexo unos apartes:

Jose Roca: “Desde el punto de vista de Mouffe, que yo comparto, el arte que ayuda a mantener el statu quo es aquel que mantiene la supuesta autonomía del arte y del artista respecto a la realidad en que vive. Por eso me referí al Minimalismo en relación con las reivindicaciones feministas: insistiendo sobre un arte que respondía tan sólo a cuestiones relacionadas con el fenómeno plástico, estos artistas renunciaron a tocar, desde su obra, cuestiones urgentes en el campo de la cultura en su momento. Esta renuncia es una toma de posición, consciente o inconsciente.

La entrevista a Chantal Mouffe, en la que se refiere al trabajo de Hans Haacke sobre el Reichstag en Berlín, fue realizada para la revista Grey Room, con el título “Todo arte tiene una dimensión política”

http://www.mitpressjournals.org/doi/pdf/10.1162/152638101750173019?cookieSet=1

Se han dado casos en que el estado apoya el arte crítico como forma de demostrar su tolerancia (Cuba ha sido un ejemplo de esto). Pero no creo que sea el caso del actual sistema que estructura los salones, pues las propuestas curatoriales son tan diversas y corresponden a procesos tan diferentes en cada región, que sospechar que el Ministerio de Cultura intenta incluir a los artistas críticos como una forma de evidenciar su pluralismo es poco menos que paranoico. En este salón hay tanto obras complacientes como críticas, por lo tanto no creo que, como afirmas, el estado haya elegido en este salón “un arte que lo critica pero que aumenta su reputación de tolerancia ante la crítica”; se trató de un proceso en el cual los curadores hicieron la selección que les interesó sin más presiones que las del corto tiempo y recursos. Pero no soy yo quien debe defender el Salón, puesto que no soy ni organizador ni participante. Esta labor le corresponde a los curadores y gestores que hasta ahora, como sucede a menudo, han mantenido prudente silencio.

¿Puede el arte hacer mella en las políticas de estado? A veces sí, como en el caso del expresionismo en la época Nazi: el cierre de la Bauhaus en el 33 y la exposición “Arte Degenerado” en el 37 son claros ejemplos de políticas de estado que responden a un movimiento artístico. Hay muchos casos similares en la historia lejana y reciente. En cuanto a si un arte cuestionador beneficia al estado al confirmar su tolerancia a la crítica, baste ver los múltiples casos de censura en la historia de la relación arte-estado para evidenciar que arte crítico y Estado casi nunca van de la mano.” (2)

Carlos Salazar:“El concepto de la necesidad del Estado de tener una reputación mediante la preferencia de las causas sociales y la tolerancia ante la crítica no es producto de la paranoia (ya pasamos del origen fisiognómico de la crítica a lo más daliniano del debate, la Crítica Paranoica…), o al menos sería entonces una paranoia que se remonta a las apreciaciones de Walter Benjamín al recordarnos en 1934* que “el aparato de producción capitalista no solo es capaz de asimilar, sino sobre todo de propagar una cantidad impresionante de temas revolucionarios sin jamás poner en riesgo su existencia.”

Pero no solo por eso es tan trascendental ese escrito suyo no muy conocido (solo se habla del Benjamín aurático…el más inofensivo) donde también es puntual en otros aspectos cómo el de que el arte que dice estar contra el sistema no hace más que colaborar con éste cuando habla de “La lucha contra la miseria como objeto de consumo y parte del cabaret cultural”, cuando habla del “confort de lo inconfortable” y de que “la lucha no es entre el capitalismo y la mente.”

Y justamente, el ejercicio deconstructivo de Mouffe y en general del posmodernismo obviamente es solo mental…Y tal vez por eso cree que erosiona el statu quo y por lo tanto es la parte “buena” de la dualidad maniquea entre un arte político “correcto” cuyo objetivo “no es el mercado”, (¡¡¡risas en el público!!!) -cosa que 40 años de mercado del arte social han demostrado ser ridícula pues dejan en claro que el objetivo, -lo de menos es si es directo o transitivo-, en efecto es el mercado, solo que su objetivo tiene una reputación moral- y el arte “incorrecto” basado en el gusto (del que según tus palabras ya está haciendo parte el “arte social”) y sin reputación moral, que solo busca vender y por lo tanto es, si político, ¡gracias!, pero de “derecha”. La triste realidad es que si no dejamos de navegar por el texto de Benjamín veremos que tal vez ella misma y ningún artista o curador “de los buenos” saldría bien librado de lo que entiende Benjamín por reaccionario:

“El compromiso político por mas revolucionario que parezca funciona de modo contra-revolucionario cuando la solidaridad con el pueblo es solo estética.” (3)

notas:

(1) dentro y fuera del cubo blanco
http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=89&Itemid=2%20

(2) fragmento de respuesta a Carlos Salazar
http://esferapublica.org/nfblog/?p=377

(3) fragmento de el ejemplo antibalas
http://esferapublica.org/nfblog/?p=386

 

los artistas deberían boicotear las bienales

Tiene ademanes suaves, voz tranquila y amable, pero no teme sublevar los ánimos en el mundo del arte. Roger Buergel (Berlín, 1962) es el director de la Documenta 12, una cita quinquenal que ha marcado en cada ocasión las tendencias del arte contemporáneo y que se celebrará entre el 12 de junio y el 23 de septiembre de 2007 en Kassel. A Buergel le interesa particularmente la “educación” del espectador a través del arte, para suscitar en él las preguntas y respuestas que lo inciten a tomar parte activa en los conflictos de la sociedad actual.

PREGUNTA. Hace poco ofreció en Barcelona una conferencia titulada: ¿Qué es una exposición? ¿Cree que estamos en un momento del arte contemporáneo en el que es importante volver a las preguntas básicas?

RESPUESTA. No sólo es importante volver a las preguntas básicas del arte sino también a las de la condición humana. Hacer una exposición es algo más que mostrar el arte. Tiene que ver también con cómo te diriges al público y cómo pretendes que la gente se relacione entre sí en un espacio común donde pueden reaccionar unos con otros, o simplemente ignorarse. Yo concibo la exposición como un medio en sí mismo, por derecho propio. Necesitamos un concepto fuerte del medio para sobrepasar lo que tendemos a identificar como arte. Porque creo que es importante que lleguemos a una nueva idea de nuestro mundo que no esté enmarcado por la concepción europea-norteamericana de lo que es el arte.

P. En las últimas ediciones de la Documenta la política ha sido uno de los asuntos que más ha interesado a los curadores. ¿Se centrará su exposición en esos asuntos o prefiere extenderse a otras áreas?

R. Depende de cómo se defina la política. Hay en el arte una noción retórica de lo político, que suele definirse a través de imágenes identificables de los conflictos. Algo que va desde los problemas entre israelíes y palestinos al hambre en África, los campos de refugiados o las minorías en Australia. Pero yo no estoy seguro de esta función retórica del arte. El elemento político debe estar en la capacidad de la exposición de envolver a la gente, de activarlos, de movilizarlos. Que empiecen a sentirse conectados con el mundo. Porque lo que suele suceder es que la gente ya está bien informada de lo que sucede y no tienes que contárselo, pero lo que no saben es cómo actuar o cómo intervenir para sentirse más próximos al proceso de la toma de decisiones. Este proceso de toma de decisiones está confinado a círculos muy cerrados, aunque sus decisiones afectan a todos. Creo que lo que tiene que hacer una exposición, especialmente si conecta a todas las regiones del planeta -porque Documenta sigue representando ese paradigma universal-, es activar a la gente a hacerse cargo de sí mismos, no de una forma egoísta o narcisista, sino como un elemento indispensable para construir la sociedad.

P. Mucha gente se sorprendió cuando eligió a Ferran Adrià para asistir a la Documenta como único artista español. Siendo un gran creador, revolucionario, pone de relieve valores como la belleza y el placer, una relación más hedonista con el arte, más que una toma del pulso de la realidad actual.

R. No creo que se deba huir de la belleza y el placer en el arte contemporáneo. Tampoco creo que su trabajo se reduzca a la búsqueda del placer y el hedonismo. Es también un desafío porque te induce a digerir cosas que apenas son identificables. Es un reto que quiero subrayar, esa dimensión única que se da en su cocina. No creo que su comida sea necesariamente “cómoda”. Y para sobrellevar la extrañeza de su cocina debe haber un elemento fetichista a su alrededor. Yo me pregunto si alguien de los que acuden al restaurante de Adrià sería capaz de comerse lo mismo en una taberna de mala muerte.

P. ¿Cree que llevarían a ese cocinero a un juzgado de guardia por intento de envenenamiento?

R. Es posible. La comida apela y desafía también a la inteligencia. En las reacciones críticas del mundo del arte hacia Ferran Adrià hay un poco de celos porque hoy no hay nadie en España, de esa generación, que se pueda comparar con su nivel de inteligencia formal. Por otro lado, cuando volvemos a la noción de modernidad en Occidente hay una barrera estricta, un control de lo que se puede considerar arte y lo que no. Parece un regreso a las antiguas categorías de arte autónomo y artes decorativas. Catherine David invitó a un artista tailandés que cocinaba en la Documenta 10. A nadie le importó. Si es alguien de Tailandia o India, no importa. Pero si es alguien de nuestra santa Europa, es un problema, porque es un reto, un desafío.

P. Y es también una estrella mediática…

R. Es que Documenta no es ajena al star system, no del todo. Al final estamos exponiendo un centenar de artistas y Ferran Adrià es el único cocinero.

P.Lo global y lo local son conceptos que tienen mucho que ver con esta Documenta.

R. Sí, claro. Pero al preparar esta muestra me di cuenta de que lo global no existe. Son las grandes empresas multinacionales las que deciden cuáles son los centros. Yo prefiero hablar de deslocalización, y es cierto que nuestra exposición va a enfocar ese tipo de rutas migratorias que tienen que ver con las relaciones comerciales y culturales, pero también con una fuga de cerebros como la ola de migración europea a América en la posguerra. Mi método curatorial consistirá en seguir la ruta migratoria de la forma.

P. ¿Cuál es su concepto de modernidad?

R. Soy europeo, por lo que mi idea de la modernidad empieza con la Revolución Francesa. No trato de disimular la cultura en la que me he formado, pero también sé que Europa exportó sus sistemas durante varios siglos a través de la colonización, el comercio y todo tipo de migraciones. Ahora esos conceptos están regresando, cosa que preocupa mucho a los europeos. Tanto por lo que les resulta reconocible en ellos como por las similitudes que no les parecen tales. Mi interés en sacar a relucir estas cuestiones en torno a la modernidad tienen que ver con el deseo de dirigirme a gente de todo el planeta. Todo el mundo tiene una idea de modernidad, pero cuando juntas a esas personas te das cuenta de cuán heterogénea es esa idea y a la vez lo local que se ha vuelto la modernidad. Por eso tiene sentido hacer una exposición sobre las modernidades locales. En primer lugar porque instruye al espectador europeo sobre algo que ellos creen que poseen y a la vez ofrece un acceso a culturas que no son en absoluto modernas, pero que son parte de una confabulación moderna.

P. ¿Qué le parece la coincidencia en 2007 de las ediciones de la Bienal de Venecia, la quinquenal Documenta de Kassel y los Proyectos escultóricos de Münster, que se realizan cada diez años?

R. Será interesante ver qué aportan esas tres importantes exposiciones en lo que se refiere a formatos de exhibición. Será una gran oportunidad de decir: basta, hagámoslo de otra manera. La Documenta tiene un público mayoritariamente alemán, que no va a Venecia, muy pocos a Münster. Es la única muestra de arte contemporáneo que ven, es gente que por tradición va cada cinco años. Para el mundo del arte será excitante, pero para nuestro público no tendrá mayor relevancia.

P. El formato de las bienales se ha multiplicado en los últimos años. ¿Qué opinión le merecen?

R. Las bienales son mortales para los artistas porque se les pide ideas rápidas, superficiales y generalmente no disponen de suficiente presupuesto para la producción de cada una de las piezas. Hay mucha chapuza y malas instalaciones. Tampoco es bueno para los curadores por las mismas razones. Espero que llegado el momento, los artistas digan no y boicoteen las bienales.

Entrevista realizada por Fietta Jarque.
Publicada en El País y ::salónKritik:: >

http://salonkritik.net

compromiso y literatura

Adjunto trasncripción del autor catalan con respecto al compromiso; radical y «gremial» azotando las banderillas de la Resistencia con una implacable (?) espada de su oficio…

 

Alberto Baraya

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El compromiso en la literatura.

El compromiso en la literatura ha dado lugar a bastantes malas novelas. Y el compromiso ideológico, explícitamente ideológico, ha producido pésimas obras. La gracia de Sostiene Pereira (* Tabucchi) es que es una impecable y formidable novela política sin ser en ningún momento un texto ideologizado. Creo compartir con Tabucchi mi mejor desconfianza para toda la literatura elaborada mediante una determinación ideológica. Otra cosa es comprometerse desde un punto de vista humano, contemplando la Historia como un enorme organismo, y dando gran importancia a la vertiente humana de la misma.

Estoy seguro de que Tabucchi suscribiría estas palabras de Juan Benet a propósito del compromiso ideológico en literatura: “El arte literario es tan idóneo para hacer la revolución como el cuplé patriótico para enardecer un país y ganar una guerra en ultramar. Son cosas que rara vez casan: la literatura, por tener un estatus propio, tiene su propia moral que no tiene por que coincidir con el deber social, más general o más específico, impuesto por el momento histórico; tiene su propia constitución, su propia historia y su propia revolución que llevar a cabo”.

Quienes hoy en día siguen creyendo que hay que subordinar la narración a objetivos extra literarios merecen que se les declare la guerra: guerra total contra una literatura que no confía en sí misma. En el fondo, yo siempre he pensado que quienes emboscan en el compromiso ideológico lo hacen porque tienen una inseguridad en sí mismos y en su literatura y buscan coartadas que desfiguran en lo posible la evidencia de su incapacidad artística.

Enrique Vila Matas
Desde la ciudad nerviosa.
Ed Alfaguara 2004.

justo una aclaración

Puesto que en principio pienso que, salvo algún hecho excepcional, un artista no debe responder a las críticas que se hagan a su trabajo, me he limitado a leer con mucho interés lo que en Esfera Pública se ha planteado sobre mi proyecto Ámbitos.

Sin embargo, a estas alturas me parece necesario hacer una aclaración, que en todo caso no se refiere a la exposición misma ni a lo que se ha dicho sobre ella, sino sobre un aspecto que derivó y que –evidentemente- merece el más profundo de los debates. Me refiero al planteado por Dimo García acerca de lo político.

No voy a terciar en la discusión (al menos por ahora, en este momento en que las luchas políticas del año lo han llevado a uno al mayor estado de desgaste), solamente voy a aclarar algunos elementos sobre la cita en referencia:

1. Dimo García se refiere a una declaración mía que dice: “¿A qué va un artista a la universidad? A conformar un proyecto político”. Es, evidentemente, una opinión y habrá muchas otras posibles.

2. Llego a esta conclusión cuando trato de comprender cuál es el papel de la universidad en su formación, dado que no es de ninguna manera obligatorio que un artista vaya a ella. Si se trata de aprender a hacer obras de arte (suponiendo que eso sea posible), eso se podría hacer en mil partes y de mil formas, y lo mismo vale para opciones como aprender técnicas, legitimar su trabajo, establecer alianzas estratégicas o insertarse en una comunidad específica.

3. Sigo creyendo –y es, claro, también una opinión debatible- que una meta esencial de la educación es la de contribuir a construir un pensamiento crítico.

4. En mi opinión, eso quiere decir tener una conciencia del tiempo y el espacio que le tocó vivir a uno, de la red de relaciones que vincula las acciones individuales con la esfera de lo público y de las consecuencias de las decisiones que uno tome en el ámbito de su trabajo (puesto que el sentido de la universidad está profundamente vinculado al mundo del trabajo).

5. En ese sentido me refiero al proyecto político. Cada quien debe definir qué quiere decir eso para sí. Lo que no creo que pueda pasar es que un artista que ha pasado por la universidad pudiera pensar que su trabajo es neutro o apolítico, que la elección de un material u otro es indiferente, que el desarrollo de uno u otro género da igual o que la ideología o la política transcurren por unos canales que –por alguna razón mágica- no tocan a la práctica artística.

6. También me parece grave que un artista que pasó por la universidad pudiera confundir la condición política con los temas políticos, la intención política o con la política como tema. O creer que la primera solamente pueda relacionarse con los “temas sociales” (cualquier cosa que eso signifique) o plantear que desarrollar un proyecto político se refiera a que los estudiantes deban afiliarse a algún partido o tendencia.

7. Finalmente, abogaría porque no volvamos a instalar el cliché (a todas luces falso) de que la Universidad Nacional tenga algún sello partidista específico como en otras épocas se aseguraba. Afortunadamente, aún quedan algunos lugares en los que mal que bien con un esfuerzo se puede construir un pensamiento autónomo. Con todas la dificultades que atraviesa esa posibilidad en los tiempos que corren, en la Nacional todavía es una opción pensable y cualquiera puede confirmar que en la Escuela de Artes Plásticas hay muchas tendencias ideológicas, estéticas, políticas y partidistas que conviven, debaten y no responden a la voluntad institucional de alinear el pensamiento de nadie.

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Miguel Huertas

la globalización y el fin de la política

Cuando la mecánica del mercado global, el Laissez-faire capitalista se libera a sus propias reglas, la política se desvanece y la Administración toma su lugar. Pero no se desvanece en el viento de la historia:  su precariedad frívola es  astutamente trasladada al mundo del arte y la cultura en cuyos brazos agoniza en los últimos estertores de su significado: el de la política como epifanía ritual y entretenimiento estético. La noción panteísta del arte se traslada a la visión panteísta de la política y entonces desde la mosca al árbol, desde el árbol hasta el crepúsculo todo es una bella y luminosa presencia del Theós Politikón: el dios político que todo lo hace, todo lo ve y todo lo vigila.

Piccone:

«Hoy en día, prácticamente en todo Occidente, derecha e izquierda significan poco y nada y designan, en el mejor de los casos, partidarios del libre mercado que predican un liberalismo clásico decimonónico basado en un Estado mínimo y una libertad económica irrestricta, o estatistas que prefieren la versión del siglo XX del Estado de Bienestar, en la que el Estado se convierte en el agente económico más importante y trata de controlar y regular cada aspecto de la vida cotidiana. Esto explica por qué los conflictos políticos han sido reducidos a riñas administrativas sobre la perspectiva y extensión de medidas redistributivas.

(…)
Si hoy existe alguna diferencia real entre ambas ella reside en la adhesión a dos versiones diferentes del liberalismo: la clásica fórmula decimonónica del laissez faire versus el modelo siglo XX, versión Estado de Bienestar. El primer grupo se permite la nostalgia de un sistema largamente perimido, anfitrión fáctico de intereses capitalistas dominantes, mientras que el segundo aboga por mayor institucionalización – en términos liberal-democráticos antes que republicanos – de una sociedad terminalmente escindida entre una elite de la Nueva Clase y una plebe clientelizada que aquella mediatiza rutinariamente.»

Paul Piccone es uno de los intelectuales más singulares de los Estados Unidos. Vinculado en sus orígenes con las ideas de los maestros de pensamiento de la Escuela de Frankfurt (particularmente con aspectos de la obra desarrollada en América por Max Horkheimer y Theodor Adorno), Piccone, junto al núcleo que lo acompañó en la creación de la revista «Telos» en la década del 60, se constituyó en un animador de la entonces llamada Nueva Izquierda de los Estados Unidos, un movimiento heterogéneo en el que sus ideas tuvieron un sesgo revulsivo.

Paul PICCONE. «De la Nueva Izquierda al Populismo posmoderno.»
Entrevista completa en
http://www.agendaestrategica.com.ar/EstrategiaDetalles.asp?IdMaterial=83

Carlos Salazar

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