Dentro y fuera del cubo
blanco (1)
[esferapública]: Si hay un espacio expositivo
que encarna los ideales de la modernidad es el cubo
blanco. Su neutralidad y ausencia de ornamento aísla la obra de todo tipo
de ruidos del entorno. Sin embargo,
desde hace décadas ha sido vulnerado por trabajos
que se plantean en contextos “no artísticos”, como es el caso de algunas obras que buscan establecer un diálogo con
lugares patrimoniales, espacio público, comunidades y distintas manifestaciones
culturales. ¿Crees que estas propuestas son absorbidas de nuevo por el cubo blanco a través de exposiciones,
documentos y publicaciones?
José
Roca: En su influyente texto “Dentro del cubo blanco-la ideología del espacio
expositivo” (1976), Brian O’Doherty
argumentaba cómo la modernidad inventó el espacio neutral para aislar cada obra
de su entorno inmediato y de cualquier cosa que pudiera distraer la experiencia
del espectador con el arte mismo, que debía ser evaluado dentro de su lógica
interna y no en relación con su contexto (cultural, económico, político). Si
analizamos la situación actual, es evidente que la autonomía del arte ha sido
fuertemente cuestionada; el cubo blanco ha sido contaminado, el arte por el arte se constituye en una
posición política (retardataria para algunos), y no en la situación natural, en el sentido que Stuart
Hall le da al término “naturalizar” en sus escritos sobre el rol de los medios
en la cultura.
Ahora, en un sentido
más concreto, con la emergencia del video como medio dominante en la última
década, también hay un desplazamiento del cubo blanco (white
cube), que ha sido reemplazado por la caja negra (black box).
El cubo blanco no lo
es, nunca lo fue, pues siempre ha estado “contaminado” de género, de raza, de
política. La modernidad ignoró esta situación y reclamó la autonomía para el
arte, situando la obra en un hipotético espacio neutral en el que la obra
existía desligada de lo real, del mundo. Ella “era”, y existía “en el mundo del
arte”: lo que ves es lo que ves. No estamos ya en ese espacio neutral. Las
luchas feministas de los setentas fueron claves en comprender que la
objetividad moderna era el espacio que ocultaba una situación de desigualdad,
la naturalización de una subjetividad como situación objetiva. En su texto
clásico “Porqué no ha habido ninguna gran artista mujer?”
(1988) Linda Nochlin argumenta que la respuesta
errada a esa pregunta-trampa es tratar de probar que sí, en efecto, las ha
habido, buscando en el pasado figuras sub-representadas
o poco conocidas para presentarlas como “grandes maestras”. Pero la verdadera
respuesta está en reformular la pregunta o en establecer las causas
estructurales para que se haya dado tal situación: ¿Cuáles fueron las
condiciones de producción de la obra? No hay (había) “grandes maestras” porque
no existía la estructura social para que esto se diera, ni había el espacio
para que la producción artística de todo aquel que no fuera hombre, blanco y
heterosexual, tuviera inteligibilidad. ¿Fueron el Minimalismo
o el Expresionismo Abstracto un “arte político”? Desde una perspectiva de
género o de raza sí que lo fueron, pues fueron movimientos netamente
masculinos: su lógica interna oculta el hecho que ninguna de las minorías
raciales o sexuales pudo entrar en ese bloque cerrado, en ese arte autónomo.
Como afirma Chantal Mouffe:
todo arte tiene una dimensión política, pues o bien ayuda a mantener el estatus
quo –y en ese sentido es político- o contribuye a la deconstrucción
del estado de las cosas.
No creo tampoco que la
función actual del arte sea la búsqueda de lo nuevo, sino de re-significar la
realidad, lo existente. En esto nos distanciamos de la modernidad y su búsqueda
de la novedad, el estilo propio, la pertenencia a un movimiento artístico
definido, la producción de objetos como resultado último. Las palabras concepto, contexto y proceso tienen
una gran importancia en el arte que se produce actualmente.
Para responder tu
pregunta, creo que no estamos más en el cubo blanco, conceptualmente hablando,
pues aún los registros de acciones que se presentan fuera del espacio
expositivo (que podrían considerarse una “resistencia” de la obra a renunciar
al espacio expositivo), son signos de la ruptura de la autonomía de la obra
artística.
En
el último Salón Nacional una de las propuestas curatoriales invitaba a los
artistas a dialogar con el lugar (patrimonial, urbano, político, comunitario,
expositivo). ¿Podrías ampliar un poco más
a qué te refieres cuando señalas en tu artículo (¿a quienes sirve
el patrimonio?) que en el conjunto de los procesos se dio
mucha interpretación literal y muy poca fricción crítica?
Hacer una obra
específica al sitio (site-specific)
implica establecer un diálogo con el lugar en le cual se inscribe la obra. Pero
no significa necesariamente que el artista deba ilustrar un diagrama nítido,
del tipo “Teatro Colón-obra sonora”,
“Museo de Arte Colonial-obra religiosa” o “Archivo Distrital-obra
documental”. Me parece que muchas de las obras se quedaron en un análisis de la
mera superficie del sitio que las recibió, mientras que otras utilizaron la
carga cultural del sitio para entrar en fricción con ella. Por “fricción
crítica” me refiero a ese “un poco más” que aporta el arte en una ecuación en
donde dos mas dos no suman cuatro. Se habla de unir el arte a la vida, pero en
mi opinión, si “la vida” va a entrar en el ámbito artístico no basta con
trasladarla de contexto: esto es lo que hacen muchos de los que proponen un
arte-documento, un arte-archivo, un arte-taxonómico, o un arte-activista. Me
parece que hoy en día, más que hablar de especificidad de sitio, debería
hablarse de especificidad de evento,
o especificidad de situación. La obra
existe en una relación temporal con el contexto anfitrión, al cual modifica por
su acción.
Teóricos
y curadores como Boris Groys y Nicolas
Bourriaud proponen que con este tipo de procesos en
los que el artista trabaja con cargas culturales e históricas, convierten a
estos eventos en “lugares de producción” de la obra. Es decir, que el artista
más que un productor se ha convertido –en una sociedad en la que prevalece la
ideología del consumo- en un consumidor crítico que reorganiza la información
del contexto en que inserta su trabajo. ¿Crees que con los cambios que se le
han hecho al salón, se le está ajustando más para un tipo de artista que
consume críticamente lugares y culturas, que para un artista productor de
objetos?
Creo que este modelo de Salón (que dicho sea de paso es
el resultado de una serie de intenciones que se venían gestando en la
administración anterior, con las propuestas inconclusas de María Belén Sáez de
Ibarra), sí incentiva un tipo de obra diferente a la del salón tradicional, en
el cual los artistas esperaban todo el año para producir una obra contundente
con la cual concursar y eventualmente ganar el gran premio que significaría su
consagración. Creo que muchos artistas son críticos no solo del contexto en el
cual actúan –que resignifican con sus obras- sino con
el proceso curatorial mismo. Los impasses
que se dieron en Tunja con el proceso pedagógico de Mario Opazo
y en el Archivo Distrital con la obra de Fernando Cruz muestran que la
institución “curador” también tiene su ortodoxia, y que al igual que la
institución “museo”, mantiene unos criterios muy precisos de lo que puede
considerarse una “obra de arte” digna de ser presentada en un espacio
expositivo. Estas discusiones son tan interesantes como las obras mismas.
¿Se
trata de un diálogo restringido a la misma comunidad artística? ¿O consideras
que en algunos casos trasciende sus fronteras?
Bueno, la inclusión de
Sin pensar en ningún
momento de que puedan existir fórmulas que hagan que las discusiones del “medio
artístico” puedan involucrar otros actores u otro público, ¿no crees que
corresponda más a las instituciones culturales (museos, universidades, medios
de comunicación) que a los artistas hacer que estas pierdan su carácter
endogámico?
Si, estoy de acuerdo, es también tarea de las
instituciones. Pero así como muchos artistas prefieren la seguridad relativa
que ofrece la institución, otros escogen actuar fuera de ella. Esta es una
decisión del artista, que repercute en la difusión y recepción de su obra. No hay
que olvidar que los museos tienen un mandato y un público definidos, mientras
que en el espacio público o en otros espacios no museales es más aleatorio el
perfil del público que será el receptor de la propuesta del artista.
¿En
este diálogo cómo has percibido la actitud de las instituciones? ¿Se presentado
alguna resistencia específica por parte de alguna de ellas?
Hasta donde sé, el caso del Museo de Arte Colonial fue el
de una directora que acogió las propuestas de los artistas, y un estamento muy
influyente (que es otra institución, sin duda) que le hizo la vida
imposible. No se si hay otros casos,
pero basta mirar a los museos, casi cualquiera de ellos, para ver que hay un
formato bastante convencional de lo que se entiende como “arte”, y el espacio
para propuestas más arriesgadas es bastante reducido.
La inclusión de obras contemporáneas en espacios
patrimoniales tiene un componente simbólico importante, pues representa una
nueva forma de entender el patrimonio, que pone también en evidencia un cambio
generacional en el estamento artístico colombiano. Posiciones como las de
Constanza Toquica en el Museo de Arte Colonial y
Para la última versión
del Salón de Octubre en Cali unieron sus fuerzas un grupo de artistas e
instituciones culturales como la Cámara
de Comercio, el Banco de la República,
el Museo de la Tertulia, la Biblioteca Municipal y el espacio
independiente Lugar a Dudas. Se abrió una convocatoria que hizo posible la
realización de 6 curadurías ¿Por qué crees que esto no se pudo dar en Bogotá,
donde existe un gran número de artistas e instituciones que podrían apoyar esta
iniciativa? ¿Crees que algo similar podría darse en Bogotá para el próximo
regional?
El año pasado, Lugar
a Dudas me invitó a Cali a dar un taller de tres días sobre curaduría para
las personas que querían someter proyectos para el Salón de Octubre, que iba a ser
conformado exclusivamente por proyectos curados. Me sorprendió que entre los
asistentes, que yo recuerde, no había un solo curador: se trataba de artistas
casi en su totalidad. Tal vez los curadores sintieron que un colega no tenía
nada nuevo que decirles, no se. En todo caso, se presentaron todo tipo de
propuestas, que fueron discutidas una por una en el último día, pero no por mí
como “corrector”, sino por todos los asistentes al taller. Creo que fue una
experiencia muy interesante para todos los que participamos. Esto muestra que
hay un interés en crear un diálogo entre la gente que está activa, y de no
restringir la labor curatorial a los funcionarios a cargo de cada institución.
Ahora, si se pudo hacer en Cali, en donde hubo hasta hace
poco una polarización muy fuerte, ¿porqué no podría hacerse en Bogotá, en donde
hay muchos medios artísticos diferentes, más personas activas como curadores u
organizadores de eventos (entre ellos muchísimos artistas), y una discusión
activa como la que se da en Esfera
Publica? En Cali se dio esta circunstancia debido a la voluntad del medio
artístico local. No se si en Bogotá se planteó esa posibilidad o no. Pero
podría hacerse una convocatoria abierta de curaduría para el próximo Regional,
con tiempo suficiente para que quienes resulten escogidos puedan realizar un trabajo
serio. Sería interesante que muchos de los que participan en las discusiones de
Esfera Pública pasaran a la acción
(curatorial), efectuando sus lecturas de la actividad artística local a través
de una exposición, como ahora lo hacen a través de las palabras.
En Esfera Pública se plantean de modo frecuente posiciones críticas
en torno a exposiciones institucionales como el Salón Nacional,
Me ha parecido muy sintomático que casi todas las
referencias a Esfera Pública (hechas
por sus propios participantes) hagan hincapié en su posición crítica frente a
las instituciones. Primero, porque Esfera
ya ha desarrollado una cierta institucionalidad en el medio artístico
colombiano –reemplazando efectivamente la institución “crítica de arte” tal y
como se hacía en los periódicos en la década pasada. Segundo, porque resaltar
de manera tan insistente el rol de Esfera
en la crítica institucional es signo de que empieza a haber plena conciencia
sobre el papel que cumplen estas discusiones en la conformación de una
conciencia crítica frente al quehacer artístico en Colombia.
Participar en la estructura de Documenta 12 es una decisión del moderador del espacio, no de sus
participantes. Participar o no participar en la discusión es prerrogativa de estos
últimos. La desconfianza es un rasgo de la psique colombiana: nos quejamos por
años de que nos ignoran, así que cuando nos invitan nos invade la suspicacia e
intentamos hallar las motivaciones ocultas y las segundas intenciones en una
invitación que lo que pretende es entender cómo funcionan los circuitos en
otros contextos, y de qué manera un espacio virtual puede construir un sentido
de comunidad. En mi opinión, hay que perder la ansiedad frente al peligro de
ser “cooptados” (concepto tan de moda) por la institucionalidad, y enfrentarse
de manera más desprevenida a la invitación de D12, como si se tratara de uno
más de los temas que habitualmente se debaten en este espacio.
¿Cómo crees que un
evento como Documenta 11 impactó la
forma de concebir el hecho expositivo en el contexto local durante los pasados
cinco años?
Entrevista realizada en Junio de 2006
José Roca es Jefe de Exposiciones Temporales y Museología de